בשנת 1959 נסעו וים וליה ון ליר, ממייסדי הסינמטק הירושלמי ותרבות הקולנוע בארץ בכלל, לפסטיבל הקולנוע במוסקבה. סרט אחד שם הרשים אותם במיוחד. היה זה ״מכתב מסיביריה״, סרט מסע של במאי הקולנוע הצרפתי כריס מרקר, אשר נעשה בסגנון המסה הקולנועית. וים ון ליר החליט לפנות לכריס מרקר באופן ישיר, ושאל אותו אם יהיה מוכן לבוא לישראל ולעשות סרט דומה, משהו בסגנון ״מכתב מתל אביב״ או אולי ״מכתב מירושלים״. הרציונל לבקשה היה פשוט: במדינת ישראל, באופן דומה לברית המועצות, המדיום הקולנועי מגויס בדרך כלל לצרכי פרופגנדה, והשימוש בו נעשה לא כמדיום אמנותי אלא ככלי הנועד ליצור הזדהות עם ערכי הציונות. סרט מסע אמנותי ומהורהר בסגנון ״מכתב מסיביריה״, כך האמין ון ליר, ישחרר את הקולנוע מכבלי הפרופגנדה הדידקטיים אליהם היה קשור במשך שנים ארוכות. מרקר, שבדיוק באותן שנים החל לפעול עם אנשי הגל החדש הצרפתי כדי לשחרר את הקולנוע המקומי בצרפת מהקיבעון האמנותי בו נמצא, הסכים, אך היה לו תנאי אחד: הוא ביקש חופש אמנותי מוחלט. הוא לא יראה את הסרט או ידבר עליו עם אף אחד לפני שזה יושלם. מכיוון שחשש שהתוצאה תהיה ביקורתית מדי כלפי ישראל הצעירה, וים ון ליר שאל את מרקר באופן ישיר: ״מה אם זה יהיה סרט אנטי-ישראלי?״. מרקר השיב לו בהומור: ״אני לא נוהג לעשות סרטים כנגד דברים. החיים פשוט קצרים מדי בשביל זה״.

מרקר, שהיה גם צלם סטילס מחונן, הגיע לישראל שנתיים לאחר מכן לביקור מוקדם במהלכו בחן לוקיישנים לצילומים. רכוב על וספה שניתנה לו על ידי הון-לירים, או כפי שמבקר קולנוע צרפתי אחד הגדיר זאת, ״נוסע בעקבותיו של ישו על סקוטר״, מרקר צילם במדינת ישראל הצעירה בין 800 ל-1000 תמונות סטילס. מרקר חזר לפריז לאחר הביקור הראשוני הזה, ושרבט תסריט/טריטמנט המבוסס על התמונות כמו גם על סיפור קצר מאת פרנץ קפקא, הנקרא ״תיאורו של מאבק״. התסריט אותו כתב היה מעין יומן מסע המורכב מהערות פרגמנטריות של תייר בארץ זרה, תייר הניחן בכושר התבטאות פילוסופי ופיוטי יוצא דופן. מספר חודשים לאחר מכן מרקר הגיע לישראל שוב כדי לצלם במשך ארבעה שבועות את סרטו ״הצד השלישי של המטבע״ (השם שנתן מרקר לסרט בצרפתית הוא Description d’un combat, בהתאם לסיפור של קפקא). מרקר חזר לאותם מקומות בהם ביקר מספר חודשים לפני כן, וניסה לפגוש את אותם אנשים שצילם. ״הצד השלישי של המטבע״, אשר יוקרן בעותק דיגיטלי משוחזר במסגרת פסטיבל הקולנוע היהודי ביום שישי וביום שני הבא, הוא סרט שצמח והתגבש מתוך צילומי הסטילס של מרקר, וכשנה לאחר יציאתו קטף את פרס דב הזהב בפסטיבל ברלין.

״הצד השלישי של המטבע״ הוא סרט אשר מתבונן במדינת ישראל הצעירה, בנסיבות שהביאו להיווצרותה, ובפרדוקסים השונים אשר מאפיינים את קיומה הקצר. אך עצם קיומו של הסרט הזה מעלה תהייה חשובה: מדוע בכלל גילה מרקר עניין בישראל, והחליט לקחת על עצמו את הפרויקט התיעודי הזה? מה עניין אותו במדינה קטנה שבקושי הגיעה לגיל בר מצווה? ״הצד השלישי למטבע״ שייך למה שמכונה ״התקופה האבודה״ של מרקר, תקופה שתחומה בין ״מכתב מסיבריה״ ב-1957 ו״המזח״ מ-1962 (השנה שמרקר עצמו החשיב כ״שנת האפס״ שלו בעשיית סרטים). הסרטים שעשה בתקופה זו, אותם הוא כינה לפני מותו ״בסיסיים ביותר״, נחשבים כאבודים או ככאלה שמרקר הפסיק למצוא בהם עניין עם השנים. הטיול שעשה מרקר לישראל נעשה כחלק בלתי נפרד ממסעותיו האחרים למדינות אשר חוו רגעים שונים של טרנספורמציה. בין אם מדובר בסין תחת שלטון המאואיזם, כפי שמרקר לכד אותה בסרטו הקצר ״יום ראשון בפקין״ (1957), תוכנית חמש שנות התיעוש בברית המועצות ששימשה כרקע לסרטו ״מכתב מסיבריה״ (1957), או ניסיונותיה של קובה להסתגל לשלטונו של קסטרו בסרט שעשה כשנה לאחר שהיה בישראל ואותו כינה ״קובה סי״ (1961), לכולם היה מכנה משותף אחד בו מרקר מצא עניין רב – אלו היו מקומות בהם היה קיים חלום אוטופי לבניית מדינה או חברה חדשה. ישראל איננה יוצאת דופן כאן, ומרקר ביקש ל״הציץ״ בה דרך עדשת מצלמתו כדי להראות את תמיכתו הרבה במפעל הציוני כשמאלן הומניסט שהסוציאליזם יקר לליבו.

מרקר, שעבד כעורך באותה הוצאת ספרים אשר פרסמה את ״מיתולוגיות״, סיפרו המונומנטלי של רולאן בארת, משתמש בשיטת הסמיוטיקה כשיטת העבודה שלו בסרט הזה. ״הצד השלישי של המטבע״ נפתח עם דימויי סטילס של אדמה ושל מים, ולאחריהם דימויי טנקים שרופים באמצע המדבר. ״האדמה הזו מדברת אלינו בסימנים״, כך מסבירה לנו הקריינות (הגרסא העברית נעשתה על ידי יעקב מלכין). המילה ״סימן״ (sign) מופיעה בסרט למעשה חמש עשרה פעמים. ישראל הופכת לטקסט אשר מרקר מנסה לפענח, וזהותה למצבור סימנים אשר מסמנים את הקונפליקטים השונים שעיצבו אותה וימשיכו לעצבה בעתיד. מרקר מחפש אחרי הסימנים שמראים ניגודים, ובמיוחד בונה מתח בין עבר טראומטי לבין הווה אוטופי. הוא מסתכל לדוגמא על שכונה חרדית במאה שערים ומבקש לשאול כיצד הגטו עדיין ממשיך ומתקיים. אחר כך הוא מראה את הכיפה של בית הכנסת כאנלוגית לכיפה של הפלנטריום בירושלים, ומצביע על כך שבישראל הדת מתקיימת לצד המדע. בכלל, השיטה שלו בסרט מתמקדת בלקיחת אובייקט, דמות, או סיטואציה, והוצאת משמעות אחרת מהם מהמשמעות המקורית על ידי תהליך של הזרה, השתקת הסאונד הדיאגטי והדגשת הקריינות התוהה על טבעם. התנחלויות צומחות מן המדבר ומסמנות כיצד ישראל משתנה באופן מהיר וזונחת את סימניה המוקדמים לטובת מודרניות מתחדשת. אוטופיה סוציאליסטית מוצבת לצד התפתחות קפיטליסטית.

 מרקר מתלהב במיוחד מהקיבוץ כניסוי קולקטיבי המייצר אלטרנטיבה לכלכלה הקפיטליסטית, ומקדיש סיקוונס ארוך להתבוננות בחברי הקיבוץ במנרה. הוא מתמקד ברחל רבין, אחותו של יצחק רבין המנוח וחברה טובה של הואן לירים, ומראה כיצד היא מנחה תהליך של קבלת החלטות המבוסס על הסכמה כללית. המבט האמפתי של מרקר כלפי מה שהוא מכנה ״הצורה האבסולוטית של הדמוקרטיה״ הוא גם מבט דואג למדי: ״מבודדים בתוך מדינתם, מבודדים משאר המדינות הסוציאליסטיות״, תוהה מרקר, ״כמה זמן יוותר לטהרתם?״ הקיבוץ מסמן עבור מרקר פרדוקס בסיסי בהוויה הישראלית המייצר סכנה לעתיד: כיצד ישרדו האידאלים הסוציאליסטיים את דריסת הרגל המאיימת של הקפיטליזם?

מרקר, שעבד עם אלן רנה על הסרט הנפלא ״לילה וערפל״ כחמש שנים לפני בואו לישראל, ואשר כתב עבורו את התסריט יחד עם ניצול השואה ז׳אן קיירול, מחפש סימנים ברורים דרכם יבחן כיצד השואה חורטת את הטראומה שלה על פני השטח ומקעקעת עצמה על הנפש הקולקטיבית של האומה כולה. מרקר מפנה את מצלמתו לזרועותיהם של ניצולים צעירים ומנסה ללכוד את המספרים שעליהן, או מבקש להקשיב לשפות השונות בהן מדברים ברחוב, ביניהן אידיש, גרמנית והונגרית. לקראת סוף הסרט, מרקר מחליט לכלול קטע ארוך מתוך סרטו של מאיר לוין ״הבלתי לגאלים״ (1950), פרויקט ציוני מוקדם המתאר את המאורעות שהתרחשו על גבי ספינת המעפילים ״ללא פחד״, שלא הצליחה להגיע לישראל והוסטה ממסלולה לכיוון קפריסין. תוך שאנו צופים בדימויים מתוך הסרט, הטון של מרקר נהיה דידקטי יותר ופחות פתוח לאינטרפטציות. הוא משתמש במילה ״אנחנו״ כדי להפנות אצבע מאשימה אל אירופה: ״ניצולי המחנות, יתומי המחנות, אלו שנולדו במחנות, אלו שנמחצו על ידי המחנות, הם ברחו מאיתנו, מגרמניה, עם פשעיה, מצרפת, עם אדישותה, וכאשר הם פנו לאנגליה, הם נלקחו חזרה למחנות.״ שלא כמו רנה, אשר מתבונן בסרטו במיוחד אל העבר, מרקר ממקם את העבר בתוך ההווה המתמשך ומציע לנו מבט ריאליסטי אל העתיד.

הקטע הדידקטי הזה הוא אך ורק פרלוד אל עבר סימן השאלה הגדול שמרקר עומד להציב לצופה בסוף הסרט, התרסה נוקבת וביקורתית הנוגעת לאופן בו טראומת השואה עומדת לעצב את עתיד המדינה, את מאבקה לעצמאות ואת הלגיטימציה שלה לקיומה. מרקר מבקר בסדנת הציור של פיליס מלקין (אשתו של יעקב) ומתמקד בילדה בת 12, גילה כשל המדינה הצעירה. ילדה זו, הרוכנת עם צווארה הארוך אל עבר לוח ציור, עסוקה באמנותה ולא מסיטה את מבטה אל עבר מרקר במשך כל השוט הארוך. פעילות יומיומית ובנאלית זו הופכת אצל מרקר, בהתאם לשיטתו במשך כל שאר הסרט, לפעילות ייצוגית וסימבולית לעתידה הלא ברור של מדינת ישראל הצעירה. הילדה הזו, אשר ״לעולם לא תהיה אנה פרנק״, כפי שמסבירה לנו הקריינות, שייכת לדור ש״יגדל במדינה ללא פחד״, ועל כן הופכת עבור מרקר לסימן הסימנים של הסרט. מרקר מבקש שנתבונן בה עד שנשכח מה משמעותה המקורית, כמו מילה החוזרת על עצמה שוב ושוב. ״התבוננו בה״, מבקשת מאיתנו הקריינות. ״הנה היא, כמו ישראל … מכל שאר הניסים, הדבר המופלא ביותר היא עצם נוכחותה כאן, כמו ברבור צעיר, כמו סימן, כמו סמל״. דן גבע יתהה בהמשך בסרטו ״הצד הרביעי של המטבע״ (2006), הומאז׳ מרגש שיביים לסרטו של מרקר, מה באמת ציירה הנערה על בד הציור. האם כאן נמצא המפתח לשאלה מדוע מרקר גילה בנערה הזו עניין כה רב? הנערה הזו, אשר חיה היום מחוץ לישראל ומציירת למחייתה בלונדון, הופכת אחראית בעיני מרקר לא רק לשימורו של העבר, אלא גם להימנעות מביצוע פשעים עתידיים. ביצוע פשעים בישראל נורא יותר מביצוע פשעים בכל מקום אחר, מבהיר לנו מרקר בנבואה מצמררת. ״להפוך לעם ככל העמים האחרים משמעותו לקבל את הזכות להיות אנוכי, להיות עיוור, להיות גאה. אבל כל ההיסטוריה של ישראל מוחה מראש כנגד כל שימוש בכח שאינו אלא כח, עוצמה שאינה אלא עוצמה. כח ועוצמה הם לא אחרים מאשר סימנים גם הם. כי אי הצדק הנורא ביותר איתו צריכה להתמודד ישראל הוא שאין לה זכות להיות לא צודקת.״

צפו בסצנת הסיום של הסרט (אשר נלקחה מתוך מאמרי במגזין ״תקריב״):

 ״הצד השלישי של המטבע״ הוקרן בישראל במשך ארבעה שבועות בשנת 1961 מול קהל של כ-20 אלף איש והתקבל כ״סרט אמנותי״, אולי הראשון מסוגו בתחום התיעודי בארץ. את השפעתו על הקולנוע התיעודי בארץ ובמיוחד על פועלו של דוד פרלוב אנו רק מתחילים ללמוד כעת (ובמאמר נהדר של שוקה גלוטמן, שייצא בקרוב במסגרת גליון ״תקריב״ אותו אני עורך, נעשית ההשוואה בין פרלוב לבין מרקר באופן מעמיק יותר). הדעה הרווחת היא שלאחר מלחמת ששת הימים מרקר נעשה כה מאוכזב מהמצב עד שחשב כי סרטו אינו רלוונטי יותר והחליט לאסור את הקרנתו. לא ברור אם אכן כך היו הדברים, שכן הסרט הוקרן במסגרת פסטיבל הסרטים בניו יורק ב-1982, מיד אחרי פלישת צה״ל ללבנון, והתקבל בקריאות בוז (אין זה ממש מפתיע, שכן ההקרנה התקיימה מיד לאחר מאורעות סברה ושתילה). מרקר בעצמו נכח לפחות בשתי הקרנות מיוחדות בשנות התשעים, אשר התקיימו בלונדון ובתל אביב לרגל מותו של וים ון ליר. יהיה זה פשוט מדי לקטלג את ״הצד השלישי של המטבע״ כקפסולה בזמן, או כמבט מחמיא ונטול ביקורת על מה שמרקר היה מגדיר היום כסוג נוסף של ״אוטופיה כושלת״. אבל צפייה בסרט מוכיחה שהוא אינו רק שלב חשוב ומשמעותי בהתפתחותו הקולנועית של מרקר (את הניצנים ל״המזח״ ול״ללא שמש״ ניתן כאן לראות בבירור), אלא גם מסמך קולנועי בעל משמעות כמעט נבואית לגבי עתידה העגום של מדינת ישראל. כשבע שנים לפני הכיבוש מבקש מרקר להראות כי ישראל היא בו זמנית קורבן היסטורי ומקרבן פוטנציאלי, וכי לפניה עומד מאבק מתמשך. סעו לירושלים לצפות בסרט החשוב הזה, ששיחזורו הדיגיטלי כעת מהווה נקודת ציון מהותית במחקר על קולנוע תיעודי מוקדם בישראל.

״הצד השלישי של המטבע״ יוקרן בסינמטק ירושלים במסגרת פסטיבל הקולנוע היהודי בשתי הקרנות מיוחדות:

יום שישי, 19.12.2014, בשעה 17:30 (במעמד נשיאת הסינמטק, ליה ון ליר, שלאחר ההקרנה תספק מבט אל מאחורי הקלעים של ההפקה).

יום שני, 22.12.2014, בשעה 21:30.