באחת הסצנות הראשונות בסרט ״קודלקה: שוטינג הולילנד״, סרטו התיעודי של גלעד ברעם על הצלם הצ׳כי הנודע יוזף קודלקה במהלך ביקוריו בישראל, מביט קודלקה אל עבר המימדים המפלצתיים של החומה המפרידה בין הגדה המערבית לישראל ומסנן אל עבר המצלמה: "what a shit״. אותה חומה שמרביתנו מודעים לקיומה, אך מנועים, או נמנעים, מלראותה או לחשוב עליה בחיי היום יום שלנו, אותו מבנה כיעורי שלוכד באכזריות עם שלם ומגמד את מימדיו של כל מה שניצב לידו, היא הסיבה שבגללה נחת כאן קודלקה מספר פעמים לפרויקט צילומי רחב היקף. ״לא אהבתי את החומה״, מסביר קודלקה בסרט, ״אבל באותה העת היא ספקטקולרית״. ״קודלקה: שוטינג הולילנד״, שעושה כעת סבב הקרנות בסינמטקים לאחר שהוקרן בפסטיבלים רבים ברחבי העולם, מצליח להמחיש כי יציקת הבטון האפרפרה והמדכאת הזו אכן מרהיבת עין, בו בזמן שהיא רומסת את הנוף והאדם הניצבים בדרכה. ברעם, ששימש כעוזר האישי של קודלקה במשך ארבע שנים, ליווה אותו לאורך מסע הצילום הממושך והמפרך הזה, ויצר מסמך קולנועי מרתק המתבונן באופן ייחודי על האופן בו עובד אחד הצלמים הגדולים של המאה ה-20.

כל זה החל כמעט במקרה לפני כשמונה שנים. ברעם היה סטודנט בשנה השלישית ללימודיו בבצלאל במחלקה לצילום, ושמועות החלו להסתובב על פרויקט צילום גרנדיוזי שאמור להתרחש תחת אירגונו של צלם צרפתי-יהודי בשם פרדריק ברנר. לאחר מסע גיוס כספים מוצלח מאוד, ברנר אכן שיכנע תריסר מהצלמים הגדולים בעולם להגיע לישראל, ביניהם שמות ידועים כמו ג׳ף וול, סטיבן שור או תומס שטרוט. הפרויקט הענק הזה הבשיל לבסוף לכדי מספר ספרים מרשימים ותערוכה שערורייתית במוזיאון תל אביב, אשר הציגה וריאציות שונות על מבטו של הזר בישראל. מיקי קרצמן, ראש המחלקה לצילום בבצלאל דאז, שיתף פעולה עם ברנר וציוות קבוצה של סטודנטים מהמחלקה כאסיסטנטים לצלמים הללו. ברעם היה הסטודנט הראשון שנבחר למשימה כאסיסטנט של המבקר הראשון שהגיע לכאן, הצלם הצ׳כי הנודע יוזף קודלקה. למרות חיזוריו החוזרים ונישנים של ברנר אחרי קודלקה, הצלם הצ׳כי בכלל לא רצה לבוא. סיבותיו היו רבות, אך בראשן עמד החשש להיקשר למקום באופן רגשי. לאחר לא מעט מאמצים מצידו של ברנר, קודלקה התרצה, אך הסכים לביקור בתנאי אחד: שהוא יממן את הנסיעה בעצמו ללא מחויבות כלשהי לאף אחד. כך יצא שבשנת 2008 הגיע לכאן קודלקה בכוחות עצמו, תר אחרי מקומות שיצודו את עינו ויישבו את ליבו, אך במהרה גם הבין שדבר בישראל אינו נוגע לו באופן אישי במיוחד. כל זה עד שראה את החומה. בימים האחרונים של הביקור נסע קודלקה למזרח ירושלים, צפה במקטע החומה באבו דיס, ולמראה הייחודי הזה היה אפקט ויזואלי, אך גם רגשי מבחינתו.

בשלב הזה התרחשה הפגישה הראשונה בין קודלקה לברעם והם החלו לעבוד יחד כצלם ואסיסטנט. ״שיתוף הפעולה הזה הוא קצת סיפור סינדרלה״, מסביר לי ברעם. ״לא ממש ידענו בשלב הזה לקראת מה אנו הולכים. התחלנו לנסוע יחד במכונית, ולהיכנס לכל כביש או דרך עפר שנשקו לתוואי של החומה. זה היה מעין תהליך ארוך של ניסוי וטעייה, קצת כמו לחפש לוקיישנים לצילום סרט״.

באיזה שלב הבנת שאתה רוצה בעצמך לצלם אותו ולעשות סרט?

״מהר מאוד הבנתי שקודלקה לא באמת צריך אסיסטנט. הוא סוג של זאב בודד שפועל בעצמו, זה הוא והמצלמה שלו. תכל׳ס, הוא היה צריך רק נהג ומתורגמן. תוך כמה ימים הבנתי שאני לא אוכל לשרוד באופן הזה. הפרקטיקה מהסוג הזה היתה חסרת עניין לחלוטין מבחינתי, ולכן החלטתי להביא את המצלמה שלי איתי. אני זוכר שנסענו יחד לאום אל פחם ויצאתי מהאוטו כשהמצלמה בידי. הוא מיד ביקש ממני להשאיר את המצלמה באוטו ולא להסתובב לידו איתה. כשנכנסנו חזרה לרכב היתה שתיקה מעיקה וארוכה. אני ממש התבאסתי. בלוקיישן הבא אמרתי לעצמי שאני לא מוותר ומוציא את המצלמה שלי שוב. הפעם הוא לא אמר לי כלום. בהתחלה צילמתי תמונות סטילס בלבד, אך מהר מאוד ומתוך סקרנות רבה התחלתי לשחק עם הוידאו (הכל צולם ב- DSLR). היה לי ברור באופן כמעט מיידי שקודלקה הוא הדבר שהכי מעניין אותי להתמקד בו בסביבה בה נמצאנו. באיזשהו שלב ניהלנו שיחה קצרה ברכב על ״חוקי המשחק״. הוא הבהיר לי שאני יכול לצלם אותו אם אני רוצה, אבל בשום אופן לא להראות את החומרים הללו לאף אחד. בנוסף הוא הבהיר שאם הוא עצמו יהיה מעוניין לעשות עם זה משהו, תהיה לו גישה בלעדית ומוחלטת לחומרים. לכאורה זה נשמע כמו שגעון גדלות, אבל אני חושב שהוא לא באמת האמין בשלב הזה שהדבר הזה הולך להתממש לכדי משהו.״

במשך ארבע שנים נפגשו ברעם וקודלקה שבע פעמים, כל פעם למשך חודש אינטנסיבי שבו עבדו מהבוקר ועד הלילה. יחסית לשאר הפרויקטים הגדולים עליהם עבד קודלקה באופן ממושך ואינטנסיבי (כמו, למשל, פרויקט תיעוד הצוענים במזרח אירופה), הפרויקט בישראל נחשב קצר יחסית. במשך כל התקופה הזו ברעם היה סטודנט בבצלאל ומימן את ההוצאות מכיסו הפרטי. ״בכל פעם שהוא עזב את הארץ מחדש יכולתי לשבת עם החומרים שצילמתי, ללמוד מהם ולנסות ולהשתפר לפעם הבאה, שהתקיימה בממוצע כחצי שנה אחרי. מאוחר יותר נתן לי קודלקה גם גישה בלתי אמצעית לארכיון שלו, לקונטקט שיטס שמעולם לא התפרסמו, ויכולתי לבחור מה שאני רוצה. אך למעשה, רק בשנה השלישית לעבודתנו יחד הבנתי שיש כאן פוטנציאל לסרט״.

איך עוברים ממעמד של אסיסטנט למעמד של יוצר, הן מבחינה התנהלותית והן מבחינה אסתטית?

״הפונקציה העיקרית שלי במהלך השנים הללו היתה להיות האסיסטנט שלו, ולכן גם במהלך הפעמים הראשונות בהן צילמתי אותו לא העליתי על דעתי להיכנס לתוך המרחב שלו. ניהלתי מעין מאבק פנימי על מקומי כיוצר ולא כאסיסטנט. בשלב מסוים הבנתי שהתרוצצות סביבו, האופן בו פעלתי בתחילת הדרך, היא חסרת ערך עבורי, ואני צריך להתחיל להאט את הקצב ויותר מכך, גם להשתמש בחצובה. קודלקה הוא צלם מאוד איטי, שלוקח את הזמן בהתבוננות שלו, והרגשתי שאני חייב לקחת על עצמי את האיכות הזו וללמוד ממנו את סוג המבט הזה. האתגר שלי היה לא פשוט. אם אני מסתכל על צלם, איך אני מעצב את הפריים שלי? כל פעם שקודלקה חזר לארץ הוא הביא עימו ערימת צילומים מהפעם הקודמת, ואני למדתי ביסודיות את האופן בו הוא יוצר קומפוזיציה בצילומים. את התובנות שלי לגבי המערך האסתטי שלו החלתי גם על הפריימים שלי מדי פעם. זה נהיה מעין מבט כפול שיש לו ערך מהותי. כלומר, חילחלה בי ההבנה שרק על ידי האלימינציה של החיפוש שלי מתאפשר לי להתבונן על החיפוש שלו.״

אחד האלמנטים המרתקים בסרט של ברעם הוא האופן בו מתקיים מתח תמידי בין המבט הסטטי והיציב של ברעם, שבוחר להעמיד את מצלמתו כל פעם בנקודה מסוימת, לבין התזזיתיות והדינמיות הבלתי פוסקת של קודלקה, שמנסה ממושכות לאתר את הנקודה הנכונה עבור כל פריים צילומי. ״אופן העבודה שלו הפתיע אותי מאוד״, מסביר לי ברעם, ״בגופי העבודה הידועים שלו מהעבר זה התבטא במהירות התגובה שלו, ברדיפה המתמשכת אחרי האובייקט, ובריצה אחר הסיטואציה ובאינטראקציה הרבה שלו עם אנשים. לקודלקה שאני גיליתי לקח לפעמים שעה תמימה לצלם תמונה אחת. הוא היה מקיים רפטציה אובססיבית כדי למצוא את התמונה שכביכול מחכה עבורו. היו מקומות שחזרנו אליהם גם שלושים פעמים בעונות שונות ובזמנים שונים. אבל הדבר המדהים זה שהוא יודע מתי די, מתי מגיעה הנקודה שבה זה מספיק. לפעמים זה יכול להיות לצלם דימוי אחד ולגלות שזה זה, ופעמים אחרות עשרות חזרות. הבנתי מהר מאוד שאמן זה סך כל האישיות שלו, ולא רק אופן העבודה שלו בשטח.״

האתגר שהציב בפני עצמו ברעם בנוגע ליחס בין צילום וקולנוע היה כפול. הוא ניסה להבין לא רק כיצד הדימוי הנע יכול לייצג באופן מעניין את דימוי הסטילס, אלא גם האם ניתן בכלל לחשוב קולנועית על התהליך הצילומי, על אופן העבודה של מייצר הדימוי. ״צילום הוא מדיום שכמעט לא ניתן לייצגו בקולנוע״, מודה ברעם. ״אם מסתכלים, למשל, על ריקוד או על ציור, יש דוגמאות אינספור לדרכים בהן הקולנוע יכול להתבונן על תהליך העבודה דרך התוצר. אבל בצילום תהליך העבודה מתקיים במרווח שבין העין של הצלם לבין עינית המצלמה, ולחדור לשם זה כמעט בלתי אפשרי. ניסיון כזה נעשה פעם בסרט בשם ״war photographer״, בו הציבו מיקרו-מצלמה על ה- viewfinder של המצלמה של הצלם, אבל גם שם זה לא נעשה בצורה מושלמת. זה היה אתגר בשבילי לנסות ולהבין איך מייצגים תהליך יצירה של צלם. כיצד ניתן להעביר את התהליך הזה אל הצופה? אני בחרתי בדרך קצת אחרת, להתבונן ממרחק מסוים על תהליך העבודה דרך כל מה שמתרחש סביבו״.

אצל קודלקה קיימת כוריאוגרפיה מורכבת שמרתק להתבונן בה במהלך הסרט. הוא גורר אחריו ציוד מקצועי כבד, מתפתל בין גדרות תיל בשכיבה כדי למצוא את נקודת הצילום המתאימה, מתגונן מפני גשמים וברד, ובעיקר מנסה לחתור תחת מגבלותיו של גופו המזדקן. ״קודלקה מבין את המגבלות של הגיל והגוף ומתנהג בהתאם״, מסביר ברעם. ״הסרט הוא למעשה גם על מה קורה לך כשאתה מזדקן, וכיצד אתה מגיב לזה בצורה החיובית ביותר. קודלקה שכבר יותר משלושים שנה מצלם נופים ללא אנשים, כמו כאן בישראל, הוא תגובה לשינוי שאמן עובר. הוא לא רצה לשעמם את עצמו. בשלב מסוים הוא החליף מצלמה והבין שהוא כבר לא איש צעיר. זה שינוי מעניין. אם בעבר הוא תמיד היה רודף אחרי הרגע, כשברוב הפעמים הרגע הזה חדל מלהתקיים, עכשיו הוא מחכה לרגע הזה״.

משהו בסגנון ה- "decisive moment״ של קרטייה ברסון?

זה מעניין הקשר הזה, כי קרטייה ברסון הוא למעשה ״האב המאמץ״ של קודלקה וזה שהכניס אותו לסוכנות הצילום מגנום. אחת הסיבות שהם היו חברים טובים היא שקודלקה לא הקשיב באופן עיוור למה שברסון אמר. ברסון היה מעין הנביא של הצילום בתקופתו וקולדקה היה אחד המבקרים הגדולים שלו. הוא לא לקח כמובן מאליו את כל מה שברסון כתב ואמר.

פן אסתטי אחר שבולט מאוד בסרט הוא האופן בו ברעם בוחר להראות את התוצרים של הפרויקט הצילומי. אותם צילומים שהתפרסמו בשנת 2013 בספר הצילום המרשים "Wall" בהוצאת Aperture מוצגים בשחור לבן ובאופן ממושך, לעיתים כחצי דקה תמימה לכל פריים. הצופה מוזמן לתור אחר כל נקודה ופרט בפריים הרחב ללא קריינות או פרשנות. ״במחקר שעשיתי על סרטים שנעשו על צלמים״, מבהיר ברעם, ״הייצוג של התוצר נעשה בדרך כלל דרך הפרשנות של הצלם. כלומר, אתה רואה את הדימוי אבל הצלם יושב ומדבר עליו״.

כמו, לדוגמא, ב״מלח הארץ״, סרטו של וים ונדרס על הצלם הברזילאי סבסטיאו סאלגאדו?

״היה לי קשה עם חלק מהבחירות האסתטיות והקונספטואליות של ונדרס. הוא בחר בפתרונות פשוטים מדי לטעמי. ברוב הפעמים אני חושב שהפרשנות הזו יכולה רק לגרוע. אחד הדברים שמהנים אותי כצופה זה לייצר את הפרשנות שלי מול הדבר עצמו. היה לי ברור שלדימויים של קודלקה יש שפה וחיים משל עצמם וצריך לתת להם את הבמה הזו. רציתי לאפשר לצופה לצלול אל תוך הדימוי, ולמדתי את זה מקודלקה. "to eliminate anything that is not necessary״, כך הוא היה אומר. בגלל זה החלטתי שלא יהיה סאונד, יהיה גודל (של פריים) ויהיה משך. בכל אחד מהדימויים צפינו, עורכת הסרט ואני, פעמים רבות והחלטנו לגבי כל אחד בנפרד כמה זמן הוא יהיה על המסך.״

ישנם לא מעט סרטים תיעודיים שנעשו בארץ על ידי יוצרים זרים, חלקם ידועים מאוד, שמציגים פער בולט בין הפנטזיה והתשוקה למצוא כאן משהו אחר לחלוטין ממה שקיים בפועל, וההתפכחות שנלווית לכך. אני חושב למשל על ״הצד השלישי של המטבע״ של כריס מרקר, והאופן בו האידיליה הסוציאליסטית שקיווה למצוא כאן ב-1960 התרסקה אל צוק המציאות של הקפיטליזם המחלחל שמרקר גילה כאן; או למשל הפנטזיה התנ״כית שקיווה למצוא פייר פאולו פאזוליני בביקורו כאן ב-1963, והאכזבה שנוצרה אצלו כשראה את היומיום המתועש והבנאלי. אתה חושב שקודלקה חווה תהליך דומה של התפכחות מאשליה?

מכר של קודלקה ושלי אמר לי בשלב מסויים של עריכת הסרט ש״קודלקה: שוטינג הולילנד״ זה למעשה סרט על אדם זקן שהגיע למצוא את ג׳יזס בסוך ימיו. אני לא יודע אם זה נכון, אבל אין ספק שאף אחד לא מגיע למקום כזה טאבולה ראסה. למרות שקודלקה אמר שהוא לא יודע כלום על ישראל, הוא הגיע עם מטען של ילד שליד המיטה שלו היתה הברית החדשה לילדים, של איש צעיר שגדל מאחורי סטרוקטורה פיזית ומנטלית של מסך הברזל. זה סט עצום של דימויים שנמצאים בראש שלו. מהצד חשבתי שאולי הוא היה בהלם מסוים והרגיש פגוע, כי יש לו קשר חזק לאדמה ככלל וכאן ספציפית הוא מרגיש מאוד קשור לנוף. מבחינה אקולוגית, יש כאן גם את העניין שלו מהשינוי שאדם מייצר בנוף כהרס ויזואלי ואת תחושת הכאב שנלווית לכך. זה מטען אישי כבד כנגד כיבוש והחסימה שקשורה לכך. מצד שני, היתה לו גמישות מסוימת לא להיתקע רק על מה שהגיע איתו אלא גם להתבונן מסביב ולהרשות לעצמו לגלות דברים חדשים. הוא היה מאוד מקובע ואובססיבי אבל גם הרשה לעצמו להעז. אני חושב שהוא מאוד חשש להיקשר רגשית למקום, אבל בסוף מצא עצמו קשור אליו מאוד וגם העיד על כך. אז כן, יש כאן סוג של התפכחות מהאשליה.״

ובמבט לעתיד, על מה אתה עובד בימים אלו?

״כרגע אני עובד על שני פרויקטים שקשורים לדימוי הנע. האחד ממשיך את ההתעסקות עם תהליך יצירה, רק הפעם כזה שלא הגשים את עצמו. יחד עם חברי, האמן אדם קפלן, אנחנו חוזרים לסיפור שקשור אליי ביוגרפית. בסוף שנות התשעים הופק בצה״ל סרט שנקרא ״הנעלם״, פיצ׳ר עלילתי שהיה חלק ממערך הסברה שניסה להרים הצבא בנוגע לבעיית ההתאבדויות בו. ההפקה היתה מאוד גדולה, הושקעו בה סכומים לא מבוטלים, והשתתפו בה כמה מהשחקנים הכי ידועים בישראל דאז (כמו ליאור אשכנזי ונטלי עטייה). הסרט צולם, נערך, היה אמור לצאת לאקרנים, וכמה שבועות לפני המועד הוא נגנז ו…נעלם. אנחנו מנסים לחזור לסיפור הזה ולבחון את היצירה שלעולם לא הצליחה להיראות, מעין Unmaking of documentary. אנו מתכננים להביא את זה דרך עדויות של אנשים שהיו מעורבים ביצירה הזו. פרויקט עתידי נוסף קשור בחיים שלי בברלין והוא ויותר קלאסי במובן הדוקומנטרי. אני יוצא לבחון את השינוי שעברו בני הנוער הגרמנים בנוגע לתפיסתם שלהם את עצמם ביחס למלחמת העולם השניה.״

—

״קודלקה: שוטינג הולילנד״ הוקרן בסינמטקים ברחבי הארץ במהלך חודש אוגוסט, ויוקרן גם בימים הבאים:

סינמטק ת"א –יום רביעי 7.9, בשעה 19:00.

סינמטק ירושלים – יום רביעי 14.9, בשעה 19:00.

 

לינק לדף הפייסבוק של הסרט בעברית ולאתר הסרט.