היום מגיע פסטיבל דוק אביב לסיומו, ועימו תשעה ימים גדושים ומוצלחים בהם מילאו המונים את אולמות סינמטק תל אביב מבוקר ועד ערב. את סודו של הפסטיבל הזה, אשר מוכיח בשנים האחרונות כי רבבות ישראלים מעדיפים לברוח באופן טוטאלי אל המציאות (ולא ממנה) מול מסך הקולנוע נשאיר אולי לפוסט עתידי אחר. גם את הניסיון לעמוד על קוי הדמיון בין סרט אחד למשנהו והניתוח הרוחבי שניתן לבצע בין קטגוריות בתוכניה השנה החלטתי להשאיר בצד. באופן כללי איני נוטה לעשות השוואות בין סרטים בהם אני צופה בפסטיבל, ומעדיף להתמקד באלו שאיתגרו אותי לחשוב על דברים אחרת וטילטלו את השקפת עולמי. אבל נדמה לי שבכל זאת היתה איזושהי אבן בוחן מרכזית דרכה התבוננתי על סרטים בפסטיבל השנה. מצאתי את עצמי שוב ושוב מתמודד עם שאלות של אתיקה ומוסר הנוגעות לאקט התיעודי ולמפגש עם הצופים, שאלות שפעמים רבות הכריעו את הכף לגבי עמדתי השיפוטית כלפי הסרטים בהם צפיתי. כך, למשל, לא הצלחתי ליפול בקיסמו של ״מכונת הזמן של סם״, הזוכה הטרי בקטגוריית ״עומק שדה״ השנה, כי חשבתי שהוא מנצל את הסובייקט המרתק שלו לטובת התפלספות שטחית למדי על תיעוד עצמי. גם הניסיון של היוצר ״לחסן״ עצמו מביקורת דרך החשיפה הרפלקסיבית בסוף הסרט היתה מאולצת למדי בעיניי. באותו אופן לא נשביתי לחלוטין בכוחו הממגנט למדי של הלהיט הגדול של הפסטיבל Kurt Cobain: Montage of Heck, כי חשבתי שיש בו סתירה פנימית ובעייתית למדי הנוגעת לטיפולו הלא הוגן של יוצר הסרט בחומרים האינטימיים בהם הוא נוגע. כיצד ניתן בו זמנית לייצר אמירה, מרתקת ככל שתהיה, על הסולן לשעבר של נירוונה כאדם ששנא את הנבירה האינטימית של התקשורת בחייו על חשבון ההתמקדות במוזיקה עצמה, ולחשוף ללא רשותו חומרים חושפניים ביותר המעמידים אותו עירום ופגיע מול קהל של מיליונים? מנגד, אותם סרטים שהצליחו לייצר עמדה הומנית, רגישה ומכבדת כלפי הדמויות הראשיות שלהם, או אפילו כלפי הצופים עצמם, שבו את ליבי השנה. המחווה הפשוטה והמרגשת עד דמעות שביצע סילבן ביגלאייזן כלפי אימו בת ה-95 ב״עד קצה הזריחה״, הזוכה גדול בתחרות הישראלית, טילטלה אותי רגשית וגרמה לי לחשוב מחדש על כל מה שאפשרי וראוי לעשות ביחסנו לאהובינו הנמצאים בימי חייהם האחרונים. לכן גם הערצתי כל כך את אמנדה וויילדר, שהצליחה לייצר סגנון תיעודי חופשי של קולנוע ישיר המותאם לרוח הדמוקרטית השורה בבית הספר הפתוח אותו ביקרה ב״להתמודד עם הפיל״, זוכה התחרות הבינלאומית השנה. אם יש בסרט הזה אתיקה אחרת, הרי שהיא נמצאת בעמדתה הייחודית של וויילדר כלפי קהל הצופים שלה, אשר מוזמנים לפתח חשיבה עצמאית לגבי כל מה שמתרחש על המסך כמעט ללא כל כיוונון או מניפולציה שהיא.

הצפייה שלי ב״מבט השתיקה״ ("The Look of Silence"), סרטו החדש והמפעים של ג׳ושוע אופנהיימר על קורבנות הטבח באינדונזיה בשנות השישים, היתה הרגע בו הציפיות האתיות הללו שלי קיבלו משנה תוקף מחדש והציפו אותי בשאלות שלא נתנו לי מנוח. למעשה, בסרט כבר צפיתי בחודש דצמבר האחרון במהלך כנס על קולנוע תיעודי בניו דלהי, ומאז לא הפסקתי לחשוב עליו. זה היה לי כמעט ברור מראש שהצפייה הנוספת בו תעמיד אותו כסרט המשמעותי והמרתק ביותר בו צפיתי במהלך פסטיבל דוק אביב, ואכן לא טעיתי.

את ״מבט השתיקה״ לא ניתן להבין במנותק מסרטו הקודם של אופנהיימר, ״מעשה ההרג" ("The Act of Killing"), אשר יצא לאקרנים בשנת 2012 והפך לאחד הסרטים התיעודיים המדוברים ביותר בזמן האחרון. שני הסרטים עוסקים ברציחות ההמוניות שהתרחשו באינדונזיה בזמן ההפיכה הצבאית ב-1965, במהלכה התקיים טיהור ״אנטי קומוניסטי״ אכזרי ומאסיבי. בין חצי מיליון לשני מיליון אנשים (המספר המדויק אינו ידוע) נרצחו בברוטליות וללא רחמים על ידי קבוצות מיליטנטיות שכונו ״הגנגסטרים״, על בסיס החשד המגוחך שהיו ״קומוניסטים״. הרוצחים עצמם מעולם לא הועמדו למשפט או נענשו, כך שעד עצם היום הזה לא נדרשו להכחיש את מעשיהם. למען האמת, אותם מעוולים האחראים לטבח הנוראי הזה תפסו עמדות מפתח במדינה והפכו לאזרחים מכובדים ועשירים. הם רשמו את ״ניצחונם״ בדפי ההיסטוריה הרשמיים והפכו לגיבורים לאומיים ומודל לחיקוי עבור תנועות נוער מיליטנטיות באינדונזיה. מול לחץ מסיבי של שקרים, טרור והפחדה, איתו שיתפה פעולה התקשורת באינדונזיה, הציבור הרחב נשאר ברובו כואב ושותק.

״מעשה ההרג״: אחד הסרטים התיעודיים המדוברים של השנים האחרונות

כשג׳ושוע אופנהיימר החל לעבוד על ״מעשה ההרג״ בשנת 2005, היו באמתחתו כבר חומרים רבים לסרט ”מבט השתיקה״, שכן הוא החל לראיין ולצלם את משפחות הקורבנות והניצולים (ניתן לומר ש״מבט השתיקה״ הוא הוא הסרט המקורי שאופנהיימר רצה לעשות מלכתחילה). הבעיה החלה כשאופנהיימר ניסה לשוחח עם משפחותיהן של הקורבנות, והבין מהר מאוד שמרביתן פוחדות לדבר. מכיוון שהמעשים הללו קיבלו לגיטימציה באינדונזיה כאקטים הירואיים, לא ניתן היה להבטיח שאם הן ידברו, קולותיהן יישמעו או יובנו. ״לפני שאתה מוותר והולך הביתה״, אמרו לו הניצולים, ״אולי תלך ותצלם את הרוצחים. הם יוכלו לומר לך מדוע הרגו את קרובי המשפחה שלנו״. כך קרה שהעשייה התיעודית הקונבנציונלית של עריכת ראיונות עם ניצולים פינתה מקומה לאסטרטגיה בלתי שגרתית: עריכת שיחות עם הרוצחים עצמם. בעוד שמעוולים רבים נוטים להכחיש את מעשיהם בעת ראיונות, המצב במקרה הזה היה הפוך. אופנהיימר נדהם לגלות את הפתיחות, הנכונות והרצון שהביעו הרוצחים לדבר בהתרברבות על מעשיהם הנוראיים. כך התגבש לו רעיון ייחודי ומוזר שהפך לאסטרטגיה התיעודית המרכזית בסרטו ״מעשה ההרג״: אופנהיימר יעזור להם לספר בפרטי פרטים ולהציג מחדש מול המצלמות את מעשי הרציחות שלהם. הסיפורים אותם יספרו לא יינתנו במתכונת של וידוי מילולי, אלא יהפכו באופן דרמטי וגרנדיוזי לסרטים אותם יביימו (מערבונים, סרטי גנגסטר, פילם נואר, וכו׳) על פי בחירתם. התוצר הסופי, שמרכיב למעשה את רוב רובו של הסרט ״מעשה ההרג״, הוא אקט של פרפורמנס מטורף לחלוטין, מהמחרידים והמזעזעים שנראו על מסך הקולנוע אי פעם. הוא הופך את הקרביים אך מעיד לא מעט על האקלים הלאומי והפוליטי שאיפשר מציאות פלצות שכזו באינדונזיה.

״מבט השתיקה״, שהחל את סבב הפסטיבלים העולמי שלו לפני כשנה והפך לחביב הביקורת כמעט ללא סייגים, הוא סרט שאופנהיימר צילם מיד לאחר שסיים את מלאכת העריכה על ״מעשה ההרג״. אבל זהו אינו סיקוול ל״מעשה ההרג״ כפי שאנו מבינים את המושג מתחום הקולנוע הבדיוני, אלא סרט נוסף המציע תיעוד מתוך נקודת מבט אחרת, מעין דרך פרקטית עבור אופנהיימר להתמודד עם הבנותיו מסרטו הקודם. בעוד ש״מעשה ההרג״ התמקד ברוצחים עצמם, ״מבט השתיקה״ מטיל את הפוקוס על הקורבנות ומשפחותיהם. מכיוון ששתיקת הקורבנות הידהדה כה חזק ב״מעשה ההרג״, סרט שכלא את הצופה לכל אורכו בתוך התודעה הפסיכוטית של הרוצחים שבו, הרי ש״מבט הדממה״ נותן לה הפעם מענה וביטוי ראויים למדי. זוהי ״פואמה על שתיקה שנולדה מתוך טרור״, הסביר אופנהיימר באחד הראיונות עימו; ״פואמה על ההכרח בלשבור את השתיקה הזו, אבל גם על הטראומה הנוצרת כאשר השתיקה הזו נשברת״.

״מבט השתיקה״: פואמה על שתיקה שנולדה מתוך טרור.

במרכז הסרט עומד עדי רוקון, אופטומטריסט בן 42 המתגורר עם אשתו וילדיו הקטנים בכפר קטן באינדונזיה. הסרט נפתח בכך שעדי צופה בסצנות מתוך פוטאג׳ שלא נכנס ל״מעשה ההרג״. הוא ימשיך לעשות כך לאורך הסרט ובמבט קפוא מבלי להזיז נים אחד משרירי הפנים שלו. מכיוון שאופנהיימר צילם את ״מעשה ההרג״ בין השנים 2005-2010, הוא יכול היה להראות קטעים ממנו לעדי ולצפות בתגובותיו. עובדה זו מוסיפה מימד רפלקסיבי ל״מבט השתיקה״ אשר מקשר בין שני הסרטים והופך את הצפייה באחד מהם ככזו השופכת אור לגבי השני ולהיפך.

רמלי, אחיו הצעיר של עדי, היה אחד מהקורבנות ה״קומוניסטיים״ שנרצחו באכזריות בזמן הטבח. הרוצחים הוציאו לו את המעיים בסכין וגרמו לו לזחול שותת דם אל ביתו דרך השדות. באישון לילה חטפו אותו שוב על רקע זעקותיה של אימו והוציאו אותו להורג באכזריות. בעזרתו האדיבה ותחת חסותו המתעדת של אופנהיימר, עדי יוצא למשימה במהלכה הוא מנסה להגיע למספר רוצחים בדימוס, כולל הרוצחים של אחיו רמלי, תחת זהותו כאופטומטריסט. תוך כדי שהוא מעניק להם טיפול רפואי, עדי חוקר אותם ממושכות לגבי התנהגותם במהלך הטבח ונובר עמוק אל תוך העבר הטראומטי. זוהי כמובן המטאפורה הויזואלית המרכזית בסרט, אותה אנו רואים על הכרזה הרשמית שלו: עדי מרכיב על עיניהם של הרוצחים עדשות צבעוניות כדי לבחון את הראייה שלהם, ובכך מבקש מהם ״לראות״ דברים אחרת ולחשוב מחדש על התנהגותם בעבר. עדי מתבונן ישירות בעיניהם של הרוצחים עימם הוא משוחח, ולא מסיט את מבטו גם כשהתגובה היחידה אותה הוא מקבל היא שתיקה מתמשכת. מבטו היוקד ומלא הכאב משקף את סירובו להאמין שסימני חרטה כלל אינם נראים בקרב הצד השני, או אפילו סימן קל שבקלים לצורך במחילה.

המטאפורה הויזואלית של הסרט: עדי מרכיב על עיניהם של הרוצחים עדשות צבעוניות כדי לבחון את הראייה שלהם.

יש ב״מבט השתיקה״ טון מודחק ונוגה המלווה בצרימה מתמשכת אותה שומעים באופן תדיר בפסקול. הפצע מסרב להגליד ורוחות העבר לא מפסיקות להטריד את מנוחתם של תושבי הכפר. אבל מנגד, הרוצחים אינם מרגישים אשם, לא נרדפים כלל על ידי טראומה מתמשכת, ונראה שמצליחים לחיות היטב עם עצמם תחת מנגנון מתמשך של הדחקה, הסתרה והפחדה. ככל שעדי פותח מחדש פצעים מדממים, כך גם הוא נתקל ביותר כעס והתנגדות מצד הרוצחים. באחת מהסצנות מקפיאות הדם בסרט יו״ר הפרלמנט האינדונזי אומר לאופנהיימר ״אם הקורבנות ימשיכו להעלות את העבר, הוא עלול לקרות שוב במוקדם או במאוחר״. אופנהיימר מתעד מצב בלתי נתפס בו הרוצחים חיים יחד עם משפחות הקורבנות באותו כפר, מתכחשים לאשמתם ואף מקבלים מעמד מיתי של גיבורים. אף אחד לא פוצה פה ולא מעז לשבור את מעגל השתיקה עקב משטר ארוך שנים של טרור והפחדה. אף אחד, עד שאופנהיימר מגיע ומבקש לבחוש בעצמו בקלחת העדינה והמבעבעת הזו.

מכיוון שאותם רוצחים נמצאים בעמדות מפתח של שליטה וכח באינדונזיה, המפגשים עימם, אותם מעמיד אופנהיימר בעצמו, מציבים את עדי בסכנה מיידית, והופכים את הסרט לטעון עד מאוד מבחינה מוסרית ואתית. במהלך צילומי הסרט עדי קיבל איומים מפורשים לחייו והופעל עליו לחץ כבד מגורמי הצבא שלא להשתתף בסרט. בשלב מסוים ב״מבט השתיקה״ עדי הולך לפגוש בעצמו את האנשים שהרגו את אחיו, ומעמיד את עצמו ואת משפחתו בסכנת חיים של ממש. אופנהיימר מייצר כאן סיטואציה בעייתית בה הוא ממש משחק עם גורלן של דמויותיו ומשתמש במתח הנוצר במפגשים להעצמת הדרמה בסרטו שלו. למעשה, ההחלטה של אופנהיימר להשאיר את שמו של עדי כ״חסוי״ בקרדיטים של הסרט כשותף-יוצר אינה מפתיעה כאן, כמו גם העובדה שבעקבות הסרט נאלצה משפחתו של עדי להעתיק את מגוריה למקום בטוח יותר. האפקט שיצר אופנהיימר ב״במבט השתיקה״ חילחל אל תוך המציאות העתידית של המשפחה הרבה מעבר לגבולותיו של הסרט עצמו. אני מניח שרגעים תיעודיים ענקיים, כאלו שיכולים להוביל לשינוי של ממש בחייהם של אנשים, תמיד מצריכים מעבר בוטה על כללי אתיקה בסיסיים. המפגשים בין עדי ומשפחתו לבין כל מיני גורמים שהיו קשורים, בצורה זו או אחרת, עם הרצח המתועב של בנם רמלי הם רגעים כאלו, וקשה לי לשפוט מה נכון היה עבור אופנהיימר לעשות כאן.

קשה היה לי גם עם האופן בו כאבן העמוק של הדמויות הופך לפיוט קולנועי עבור אופנהיימר לא פעם. אב המשפחה הוא נכה, עיוור וכמעט חרש בן למעלה ממאה, והתנהלותו בערום תחת מצלמתו של אופנהיימר, שנעשית ללא הסכמה מפורשת כמובן, מעלה לא מעט תהיות אתיות באשר לנחיצותו של תיעוד מסוג זה. ברגע שובר לב מגשש הזקן את דרכו בבית בתחושה שהוא לכוד ואינו יכול לצאת. אופנהיימר לא מסיט את מבט המצלמה מהאיש, תוך שהוא לכוד במלכודת של אימה ושכחה, כאילו יש ברגע עצמו כדי להצביע על כך שגם על סף מוות האובדן הקשה שחווה האב לא מרפה ממנו, והשתיקה המתמשכת נותנת אותותיה על גופו. אופנהיימר מעדיף כאן את הדימוי ומה שהוא מסמל על פני הדאגה הכנה לדמות אותה הוא מתעד, ובכך מבצע הקרבה בעייתית נוספת. לאורך הסצנה לא לחלוטין ברור היכן נמצא מבטו של המתעד (למעשה, זו הסצנה היחידה שצילם עדי בעצמו) ומה מוטל כאן על כף המאזניים. אך כנראה שעצם קיומם של קונפליקט מרתקים ובלתי פתירים כאלו בסרט הופכים אותו ליצירה כה משמעותית ומעוררת מחשבה. באופן אישי נראה לי כי ״מבט השתיקה״ הוא ה- center piece של פסטיבל דוק אביב, אבל קביעה שכזו קשורה כמובן במסלול הסבוך בנבכי האתיקה הדוקומנטרית שהובילו אותי שאר הסרטים בהם צפיתי.

״מבט השתיקה״ יוקרן בהקרנה נוספת במסגרת פסטיבל דוק אביב בסינמטק תל אביב ביום שבת, ה-16 במאי 2015, בשעה 16:45. לאחר ההקרנה תיערך שיחה בסקייפ בין לליב מלמד וג׳ושוע אופנהיימר.