״הקרב האחרון של פפה״, סרטו התיעודי החדש של מיכאל אללו, נפתח במאי 2013, חצי שנה לפני הבחירות לראשות עיריית ירושלים. אנו צופים במשחק כדורגל, דרבי ירושלמי ליתר דיוק, והמאבק בו הוא בין כוחות האור לכוחות החושך, הפועל נגד בית״ר ירושלים (או שתהפכו את הסדר בהתאם לעמדותיכן הפוליטיות). במובנים רבים המלחמה הזו במגרש מהווה מיקרוקוסמוס למאבק הפוליטי הרחב שמעצב את דמותה של מדינת ישראל בשנים האחרונות, אקלים חברתי מוכר שבתוכו ממקם אללו את סרטו. הוא שוזר את ההפסד של הפועל ירושלים לבית״ר לאירועים מכוננים בתולדות קריסתו של השמאל הישראלי, כמו רצח רבין או עליית ביבי לשלטון, ומצייר כבר מתחילת הסרט את גבולות הגזרה בה תתחולל תבוסה אחרת, מקומית ומשפחתית יותר, במסגרת הבחירות לראשות עיריית ירושלים. את תוצאות הבחירות הללו אנו מכירים היטב. ניר ברקת יהפוך לראש העיר ומשה לאון יצטרף למירוץ בשלב מאוחר כדי לסכן את נצחונו ולו לכמה רגעים בודדים. אבל סביר להניח שאת פפה אללו, אביו של מיכאל והמועמד השלישי מטעם מרצ, רובינו אולי לא מכירים. פפה הוא חבר מועצת ירושלים, אופוזיציונר לוחם שנולד בפרו והשתתף במרד הסטודנטים בצרפת, עוף מעט מוזר כאן בארץ. יש לו שער ארוך, מבטא זר ועברית קלוקלת, והוא גם, רחמנא ליצלן, שמאלן אמיתי. חבר מרצ. למי יש זמן וסבלנות לכאלה היום, תכלס. פפה הוא גם סגן ראש העיר ומי שאחראי על תיק התרבות והאמנויות, אבל הוא בעיקר איש של עקרונות. ליבו ופיו כאחד, והוא רחוק שנות אור מביצת הפוליטיקה המושחתת במחוזותינו. למרות שההצעות שהוא מגיש במועצה יורדות מהר מאוד מסדר היום, הוא לא מוותר בקלות. הוא פייטר אמיתי מהסוג שלא פוגשים כל יום. אללו, במאי קולנוע שבאמתחתו מספר סרטים קצרים מוצלחים למדי, מחליט ללוות אותו במסע הבחירות האחרונות שלו, מירוץ חסר סיכוי מלכתחילה לראשות עיר הבירה.

פפה אללו: רחוק שנות אור מביצת הפוליטיקה המושחתת במחוזותינו

המאבק הזה ייגמר בהפסד, ואת זה אנו יודעים מראש, אך אללו מצליח להשתמש בסוף הזה כיריית פתיחה מוצלחת למסע מרתק, מרגש ואף משעשע. הכרוניקה הבלתי נמנעת של כישלון ידוע מראש הזכירה לי מעט את ״ווינר״, הסרט התיעודי הנפלא מהשנה שעברה על אנתוני ווינר, חבר קונגרס מטעם המפלגה הדמוקרטית שהתמודד במירוץ לראשות העיר ניו יורק. בשני הסרטים הללו אנו צופים במאבק שסופו ברור, אך בעוד שב״ווינר״ היו אלה קווי אישיותו הטראגיים וההרסניים של ווינר שהביאו להפסדו, הרי שבמקרה של פפה המציאות הפוליטית ואופי העיר עצמה הם האויבים הגדולים שלו. ירושלים הפכה זה מכבר לעיר חרדית וימנית, ופפה מייצג אלטרנטיבה בלתי רלוונטית, שפויה ונכונה ככל שתהיה. האם יש הגיון בהחלטה של פפה לרוץ לראשות העיר? רוב חברי הסיעה לא מאמינים בסיכויי הצלחתו ומתנגדים נחרצות להריץ אותו. אבל פפה הוא אדם עם עקרונות, שפועל לחלוטין בניגוד לחוקי המשחק ומתעלם מהשעון המעורר שמתקתק ברקע. במהלך המירוץ הוא מגיע לבקר את ערביי מזרח ירושלים, גם כשהוא יודע שאין הרבה סיכוי שהם ייצאו להצביע. למה? כי זה הדבר הראוי לעשות. המרוץ של פפה לראשות העיר הוא מאבק ברמה המוניציפלית שמהדהד אל המימד הלאומי, ואללו מיטיב להבין זאת ולהשתמש במסע הבחירות כאלגוריה רחבה יותר. הוא משקף בסרטו כמה מהקונפליקטים המרכזיים שמעצבים כיום את החברה הישראלית ואת קריסתו של השמאל. יש כאן דתיים מול חילוניים, מזרחיים מול אשכנזיים, ימין מול שמאל, וגם זרים מול מקומיים.

״הקרב האחרון של פפה״ הוא סרט יומן פוליטי שמשתייך גם לזרם תיעודי המכונה אתנוגרפיה ביתית, ובתוכו יוצרים רבים, כמו למשל אלן ברלינר או רוס מקלווי, יצרו פורטרט של קרוב משפחה כדי להבין, בין היתר, את עצמם ואת האופן בו התעצבה דמותם עם השנים. מדובר בניסיון לפרק את הפתולוגיה: בהינתן ה- ״DNA״ המשפחתי שלי, האם אני שבוי בחיבוק המשפחתי, או שיכולתי להתעצב אחרת? בין אם ההתמקדות בשאלה האישית הזו היא החלטה מודעת של אללו או לא, היא מעניקה לסרטו נפח חשוב מבלי להוריד מחשיבותו או מרכזיותו של המאבק של אביו. אללו מקדיש דקות רבות בסרטו כדי לספר לנו כיצד גדל על ברכי אביו וכיצד עוצבה מודעותו הפוליטית, מהמלחמה המתמשכת בעד הסכם שלום, דרך המאבק על ירושלים החופשית, ועד למחאת האוהלים בתל אביב. באחת הסצנות בסרט אללו יוצא לרחובות ירושלים לגייס תמיכה באביו ופוגש בני נוער ימנים אשר לועגים על כך שפפה מתמודד לראשות העיר. בסצנה אחרת מוצא עצמו אללו בעימות חזיתי מול עדת מפגינים דתיים בהלוויית המר״ן בירושלים. ״האם אתה רואה עצמך ממשיך דרכו של אביך לאחר שיילך מהעולם?״ שואל אותו אחד המפגינים. אלו הן סצנות בטעם חמוץ מתוק, ספק משעשעות ספק עצובות, שמקבלות את עוצמתן מתוך איפוקו המרשים של אללו והאופן בו הוא שומר על שיח עם המתועדים בגובה העיניים וללא התנשאות.

אללו הוא בוגר בית הספר סם שפיגל לקולנוע ולטלוויזיה בירושלים, וככזה הוא מבין היטב את האופן בו יש לספר סיפור וכיצד יש לעצב דמויות. גם אם אורכו של הסרט הוא כשעה בלבד, הוא מצליח בו לאפיין היטב את דמותו הכריזמטית של אביו ובעיקר את טיב היחסים ביניהם באופן מפורש ומרומז כאחד. ברגע מקסים וייחודי, אללו מסביר לאביו, דקות לפני שזה עולה לנאום בפני קהילת הלהט״ב, כיצד טעויות לשון ישמשו אותו היטב. ברגע אחר הוא עורך עבורו את דף הוויקיפדיה האישי שלו ונאבק עימו על מידת תקינותו הלשונית. ״את זה שאתה עילג אני יודע״, מסביר לו אללו, ״אבל אתה רוצה להיות עילג גם בפייסבוק?״ מתוך האינטריגות הקטנות בין שניהם מעוצבת מערכת יחסים מורכבת בין אב לבן, בין אדם בעל אידאלים נוקשים שלא מבטא את אהבתו והכרת התודה שלו בצורה מפורשת, לבין מי שמוכן להקריב עצמו למען המאבק והסרט, אך כמו כל בן מסור, רק מבקש שיאמרו לו תודה. ״בחודשים הללו אני לא אבא״, מודיע לו פפה בזמן ארוחת הערב המשפחתית, אבל אללו מסרב להבין כיצד זה בכלל אפשרי. רגע הסיום של הסרט, המתרחש מיד לאחר הפסדו של פפה בבחירות, הוא שוט מעוצב שמצליח בפשטות ובישירות להכיל בתוכו את משמעות הסרט כולו ולעצב את דמותו של פפה בדימוי נפלא אחד. את מהותו לא אגלה כאן, אך אדגיש שהוא מהווה עדות נוספת ליכולתו של אללו ללכוד במצלמתו רגעים קטנים שאומרים המון. ״הקרב האחרון של פפה״ הוא סרט תיעודי קטן מימדים שעשוי בכשרון רב, והוא מצליח לעורר השראה ותקווה גם כשנדמה שאיבדנו אותן לחלוטין.

צפו בטריילר:

ההקרנות הבאות של ״הקרב האחרון של פפה״:

14/1 בשעה  17:00 – סינמטק תל אביב

14/1 בשעה 19:15 – סינמטק ירושלים

16/1 בשעה  19:30 – סינמטק נתיבות – הקרנה + מפגש

17/1 בשעה  19:30 – סינמטק שדרות – הקרנה + מפגש

18/1 בשעה 21:30 – סינמטק תל אביב

21/1 בשעה 17:00 – סינמטק תל אביב

21/1 בשעה 20:00 סינמטק ירושלים

24/1 בשעה 13:30 שלישי בשלייקס – סינמטק תל אביב

25/1 בשעה 21:30 סינמטק ירושלים

29/1 בשעה  21:30 – סינמטק תל אביב

גן ילדים, סרטם התיעודי של ערה וחיים לפיד, נפתח ברגע קולנועי רפלקסיבי המתעד צפייה בסרט אחר. על מסך באחד מבתי הקולנוע של רשת סינמה סיטי מוקרן הניצוד, סרטו הנפלא של הבמאי הדני תומס וינטרברג (החגיגה), סרט שעוסק כולו בציד מכשפות נוראי ובקורבנותיו האומללים. הצופה הוא עדי יעקובוביץ׳, אחד מההורים לשעבר בגן ילדים ברמת השרון, בו התרחש מקרה מקומי אחר של ציד מכשפות. לפני כמעט עשרים וחמש שנה, גננת בשם עליזה ריינס נאלצה להתמודד עם האשמות זדוניות בגין אלימות כלפי ילדי הגן אותו ניהלה, ילדים אותם אהבה בכל ליבה. שמה הוכפש בכל אמצעי תקשורת אפשרי, מפעל חייה היקר נהרס, ובמשך שנים ארוכות נצרבה בתודעה הציבורית כגננת איומה וחסרת לב שמרחה על פניהם של ילדים חיתול מלא בצואה. היא נעצרה והובאה למעצר באבו כביר ב-1992, זוכתה לחלוטין בהליך המשפטי, אבל את דינה חרצה החברה עוד הרבה לפני שהגיע הזיכוי. ריינס, כך מתברר לנו, עדיין גרה בצמוד לגן, ונוהגת לשוטט ברחובות רמת השרון ללא תכלית וללא טעם אמיתי לחייה. ״חיים שלמים ועדיין אני לא יכול לדבר על זה״, מתוודה יעקובוביץ׳ בראשית הסרט, ובכך מבהיר, כבר בתחילת הסרט, את המכשול העיקרי שעמד בפני זוג היוצרים בבואם ליצור סרט תיעודי המתחקה אחר פרטי מקרה טראומטי ונוראי שנים רבות לאחר שהתרחש. כיצד מתמודדים עם סיפור כה רגיש, כשכמעט כל המעורבים בו מתקשים לדבר עליו, בין אם מחמת כאב, בושה או פחד? יוצרי גן ילדים מכירים בקושי הזה לאורך כל הסרט, ומשרטטים את גבולות התיעוד שלהם בהתאם.

״גן ילדים״: האשמות זדוניות והכפשת שמה של גננת מרמת השרון.

כמה מרגעיו המרגשים, וגם הקשים ביותר של גן ילדים, מתרחשים כאשר ילדיה של עליזה ריינס נזכרים בפרטי המקרה ובהשפעתו ההרסנית על אימם. ״בשביל אמא הגן הזה היה מפעל חיים״, הם מסבירים, ומתקשים להבין, גם לאחר פרספקטיבה כה ארוכת שנים, כיצד ובעבור איזו מטרה הרסו ללא רחמים מפעל ראוי ומכובד שכזה. כמו בלא מעט סרטים המתמקדים באי צדק שנעשה למתועד (הקו הכחול הדק או טרניישן הם רק שניים מהסרטים שעולים לי כאן לראש כדוגמאות), גם גן ילדים מאוכלס בדמויות הזויות ומפוקפקות מבחינה מוסרית ואתית אליהם נשלחים חיצי האשמה. עו״ד עמוס מיימון, אב לבת שפקדה את הגן, היה זה שהשליך לא רק גפרור, אלא קופסא שלמה מהם, כדי ללבות את האש סביב המקרה ולסחוף אחריו את שאר הורי הגן המבוהלים. הוא הגיש את התלונה למשטרה יחד עם הסייעת בגן, מלי שמואל, שככל הנראה ניסתה לסגור איזשהו חשבון אישי עם ריינס והחליטה להכפיש את שמה. מיימון גם לוקה בפרנויה קלה, וסבור שהוא נרדף על ידי המשפחה של הגננת במשך למעלה מעשרים שנה. ההנגדה שעושים חיים וערה לפיד בין הכאב הנורא העולה מהראיונות עם בני משפחת ריינס לבין הקרירות המדכאת והצינית שבה שוטחים מיימון ושמואל את דבריהם מבליטה את העיוורון המוסרי והכחשת הסבל האיומה של הקורבן שמאפיינים את המקרה הזה באופן כה מובהק.

בפסקול נשמע קולו של חיים לפיד מתקשר לכמה מהמעורבים בפרשה, כמו אל חוקרת המשטרה (שמיהרה לקבוע את אשמתה של הגננת עוד לפני שבדקה) ואל מספר הורים של ילדי הגן. הוא נתקל בהתנגדות מובנת ובחוסר מוכנות לשתף עימו פעולה לטובת הסרט. חלק מההורים חיים כיום בשלווה בבתים מפוארים ברמת השרון, ואת פרטי המקרה כבר הספיקו לשכוח, או לפחות להדחיק. בכלל, מדוע שיתנו לסיפור נורא שכזה להטריד את מנוחתם שנים רבות לאחר שהסתיים? רגעי הסירוב הללו מסמנים לנו כצופים, אולי אפילו באופן מכוון על ידי היוצרים, שהתחקיר לגן ילדים לא בהכרח הניב עדויות מפתיעות או ראיות שלא התגלו עוד קודם לכן. יחד עם זאת, אופי הפרשה ומועד התרחשותה כמעט מכתיבים מצב צפוי שכזה, ולשתיקה המשמעותית הזו יש נוכחות רבה בסרט. מדובר באירוע טראגי וטראומטי שהתרחש לפני שנים רבות, ועל כן מדוע שהמעורבים בו ירצו לחשוף עצמם כעת? האם המימד הטראומטי שבמקרה מונע מהם להיות רדופי אשמה או חרטה, או לפחות להתמודד עם רגשות שכאלו? מדוע לא טרחו לבדוק מה עלה בגורל הגננת? ובכלל, מה אנו היינו עושים במקומם? על שאלות אלו משאירים אותנו יוצרי הסרט להתחבט בעצמנו במהלך הצפייה ולא מספקים לנו תשובות ברורות, שאינן בנמצא. אלו רק מחדדות תהייה אחרת ומהותית לא פחות- מדוע החליטו ערה וחיים לפיד לחשוף את הפצע הפתוח הזה כעת, גם אם לא העלו בחכתם ראיות חדשות או שפכו אור חדש על ההיבט העובדתי של המקרה?

התשובה על כך נעוצה, לדעתי, באופן בו גן ילדים משתייך רק לכאורה לז׳אנר סרטי ה- True Crime, שהפך כבר לקלישאה שחוקה בטלוויזיה ובקולנוע, ומפליג מעבר לגבולותיו. בניגוד לסדרות כמו צל של אמת או הג׳ינקס אין מאחורי גן ילדים מטרה משפטית מובהקת, שכן ריינס זוכתה בהליך המשפטי שכבר התקיים. הניסיון התיעודי של הלפידים כאן חשוב לא פחות – הם מנסים לספר את הסיפור מחדש באופן הנכון והצודק, ליישר את ההדורים ולהשיב לריינס, ולו במקצת, את הכבוד הראוי לה לאחר תהליך השיימינג הקשה מנשוא שעברה לפני שנים רבות. אך מהו באמת צדק, וכיצד הקולנוע התיעודי יכול להשתתף בהשגתו? ״צדק זה לחשוף את האמת״, מסביר לנו בנה של עליזה במהלך שיחה עימו. למרות שההליך השיפוטי תם ונשלם, האמת החקוקה בתודעה הציבורית התרחקה מהאמת המשפטית של הזיכוי, וסרטם של הלפידים עוזר במקצת, גם אם במאוחר, לקרב את השתיים זו לזו. היבט אחר שנשאר לא פתור, ומקונן גם הוא בצופה לאורך כל הסרט, קשור להבנת המניעים בגינם התחולל ציד המכשפות הזה בשנות התשעים. ״הורים וילדים זה חומר נפץ״, נאמר לנו בסרט, וכל מי שחווה הורות, על שלל גווניה וקבוצות הוואטסאפ שלה, מכיר ומבין היטב את המטאפורה הזו. ובכל זאת, מדוע התנהגו הדמויות בפרשה כפי שהתנהגו? ייתכן בהחלט שהלפידים מעדיפים להשאיר את התשובה לשאלה זו עמומה וללא פתרונות פשוטים. בראיון שקיימה שני ליטמן מעיתון ״הארץ״ עם הלפידים, הסביר חיים לפיד: "השאיפה הטבעית של כל צופה היא שיספרו לו את הסיפור עד הסוף. אבל אנשים לא תמיד שמים לב שזה בדיוק מה שלא קורה בחיים. בחיים יש איזו גרסה, אנחנו יודעים בערך מה קורה. מהרגע הראשון אמרנו — זה לא סרט שבא לברר ולחשוף את כל האמת, כי אי אפשר לדעת הכל.״

הגן מתוך ״גן ילדים״: ״הורים וילדים זה חומר נפץ״.

שוב אני חוזר לסרטו של מוריס הקו הכחול הדק, במהלכו חושף מוריס שלפחות חמישה עדים בפרשת הרצח העידו עדות שקר. כדי ״לתפור את הקייס״ ולספק עבור הצופים הסבר הגיוני, ראציונלי וחד משמעי, מוריס מחליט לרמז על סיבות שונות בגינן כל עד החליט לשקר על דוכן העדים, כגון טירוף, תאוות בצע, או אפילו טראומת ילדות. בה בעת מרמז מוריס על כך שגם הסברים אלו הם מלאכותיים, ומסופקים לנו כעוגנים עלילתיים המשמשים כביקורת על הקלות הבלתי נסבלת בה אנו מוכנים לקבל אמיתות מוכנות מראש, לו רק כדי להימנע מהבלבול והחרדה המתלווים למציאות בה אנו חיים, וכדי ליצור סדר מתוך מציאות כאוטית. ובחזרה ל״גן ילדים״ – אולי לעולם לא נדע באמת מדוע מלי שמואל, הסייעת בגן הילדים, החליטה להעיד ולהטיח בריינס את ההאשמות הקשות אליהן התכחשה בתוקף הנאשמת. אולי גם היא לא מבינה זאת בעצמה עד היום. ״מדוע לעורר את המתים?״ היא תוהה, ומבלי משים לב מקפלת בתוך אמירה זו את הבעיה התיעודית בפרויקט כמו גם את פתרונה. מה שנדמה כהעלאה באוב הוא בעיני המתבונן בלבד. עבור בני משפחת ריינס הפרשה הזו מעולם לא מתה, ואת מחירה הם ממשיכים לשלם עד היום.

גן ילדים הוא סרט תיעודי צנוע במבנה שלו, אך יחד עם זאת חשוב מעין כמוהו במטרותיו. מצד אחד, הצפייה בו מעיקה ולא פשוטה. ככל שנחשפת הזוועה כך מתבהר יותר שלתוצאותיה מאוחר מדי לספק מזור. את הנעשה לגננת מרמת השרון לא ניתן לשנות, אך אולי קצת מכבודה ניתן עדיין להציל. מצד שני, הצפייה בסרט מטלטלת ומעוררת מחשבה אל העתיד. הסיפור העצוב של ריינס גורם לתהיות עמוקות לגבי האופן בו מקרים מסוג זה חוזרים ונשנים כיום, בעידן בו האמצעים הטכנולוגיים רק הופכים את תהליך השיימינג לקל יותר. הצדקנות מעוורת ומתדלקת את ההשפלה, אבל לאן נעלמה החמלה?

ההקרנות הבאות של גן ילדים יתקיימו בסינמטק תל אביב במועדים הבאים:

יום שבת, 17 בדצמבר, בשעה 17:00.

יום רביעי, 21 בדצמבר, בשעה 20:00.

יום שלישי, 27 בדצמבר בשעה 11:00.

בסינמטק ירושלים תתקיים הקרנה ביום שלישי, 20 בדצמבר בשעה 19:15.

בטח ידעתם, אבל גם בתל אביב יש פריפריה. בפסטיבל דוקאביב האחרון, מספר לא מועט של הקרנות יצאו ממתחם הסינמטק אל עבר שכונות דרומיות, כמו גינת לוינסקי או המרכז הקהילתי הערבי-יהודי ביפו. סדרת האירועים החדשה מבית היוצר של דוקאביב מתרחשת בשכונת התקווה כל יום חמישי במהלך חודש דצמבר, ומהווה את יריית הפתיחה לפעילות העמותה במרחב הגאוגרפי והקהילתי של דרום תל אביב יפו. היא מציעה תמהיל מיוחד של הקרנות אחר הצהריים הממוקדות בעשייה של הקהילה המקומית, צעירה וותיקה כאחד, והקרנות ערב הפונות גם לקהל רחב יותר. ״זה משהו מאוד קהילתי, שגם פתוח לקהל הרחב, ויכול למשוך אנשים שאין להם היכן לראות סרטים״, מסבירה לי קרין ריבקינד סגל, המנהלת האמנותית של דוקאביב. ״עמותת דוקאביב מנסה במהלך כל השנה להקרין סרטים לא רק בסינמטקים, אלא גם בבתי תרבות הנמצאים במקומות בהם אין בית קולנוע מסודר. זוהי מטרה מאוד חשובה עבורנו. הפכנו למעשה לסוג של מפיצים לסרטים שאין להם בית ולקולנוע שאינו נגיש לפריפריה״.

התוכנית השבועית בבית דני כוללת בשעות אחר הצהריים והערב המוקדם סדנאות מעשיות שמשתפות את הקהילה המקומית בעשיית סרטים. שרית חיימיאן, לדוגמא, עובדת זה מכבר על יצירת סרטים עם קבוצת נשים ותיקות אותן היא מכירה מהשכונה, וב-22.12 (יום חמישי, 17:30) תקיים הקרנה חגיגית של התוצרים הסופיים ביחד עם ארוחת טעימות. סדנא מעשית נוספת מתקיימת בהנחייתו של רובי אלמליח, אשר עובד גם הוא על הפקת סרטים עם קבוצה של בני נוער המגיעים משכונת התקווה (מנ״ש). ב-22.12 (יום חמישי, 19:00) תתקיים הקרנת בכורה של הסרטים הדוקומנטריים שנוצרו בסדנא עבור היוצרים, משפחותיהם והקהל הרחב. ״הרעיון הזה של הסדנאות החל מהפעילות שלנו בפריפריה, כמו פרויקט ׳כנפיים׳ שעשינו בפסטיבל במעלות תרשיחא״, מסבירה לי קרין. ״או למשל פרויקט דוקו יאנג, בו שיתפנו פעולה עם משרד החינוך והקרן החדשה. יצרנו חיבור בין בני נוער בפנימיות עם יוצרים ישראלים. את מה שהם יצרו במהלך השנה הקרנו בפסטיבל דוקאביב לקהל הרחב. יש לנו אינטרס חזק לערב את הקהילה המקומית ביצירת סרטים, ואותו אנו ממשיכים גם בבית דני״.

תוכנית הקרנות הערב בבית דני מפתה למדי. ב- 15.12 (יום חמישי, 20:30) תתקיים הקרנת טרום בכורה של הסרט Raving Iran, סרט שיוקרן שוב בפסטיבל דוקאביב הקרוב. הסרט מתמקד בשני תקליטנים שמקליטים ועובדים במחתרת בטהרן באופן לחלוטין לא חוקי. הוא מתאר את סצנת האנדר-גראונד של המוזיקה האלקטרונית באירן, שכל מי שעובד בתוכה עובר למעשה על החוק ומסתכן במאסר. הבמאית סוזנה רג׳ינה מוירס מתעדת עיר של ניגודים וסכיזופרניה, פנדמנטליזם דתי וסגידה להיי-טק. המוזיקה נעשית על מחשבי מק בוק, מופצת באמצעות פייסבוק ומצולמת על ידי אייפונים. שני הגיבורים של הסרט, אנוש ואראש, צריכים לשחד גורמים רשמיים בשלטון כדי שיעלימו עין מהקראוון שעושה את דרכו לארבעה ימים של מוזיקת רייב במדבר. זהו סיפור מרתק על מאבק עיקש בצנזורה שמצליח לייצר על הדרך גם רגעים קומיים מתוך טעויות בפרצדורה מנהלית. כדאי לצפות בסרט, למעשה חודשים לפני שיגיע להקרנת הבכורה שלו בדוקאביב 2017.

סצנת האנדר-גראונד של המוזיקה האלקטרונית באירן: כל מי שעובד בתוכה עובר למעשה על החוק ומסתכן במאסר.

ב-22.12 (יום חמישי ב-20:30) יוקרן סרטם של רומן שומונוב ודורון צברי החולמים מבבילון, המתעד להקה של צעירים מאשדוד, יוצאי ברית המועצות לשעבר, שמנסה לזכות באליפות העולם בברייקדאנס. הסרט, שפתח השנה את פסטיבל דוקאביב והוקרן בפסטיבל דרום, מתאר מציאות קשה של מצוקה וניכור, אך מתמקד בדמויות מעוררות השראה המנסות לפרוץ את מעגל החיים הטראגי שלהן בעזרת מוזיקת ההיפ-הופ. צברי ושומונוב מייצרים אינטימיות חזקה עם הדמויות שלהם, ומאפשרים להן רגעים רבים של כנות מרגשת מול מצלמה שחודרת עמוק ומדויק. מעבר לכך, מארג הסיפורים בסרט מאפשר לנו לקבל הצצה מרתקת לאורח החיים הקשה בפריפריה, כאשר התמונה הכללית שמצטיירת היא עגומה למדי.

"החולמים מבבילון״: דמויות מעוררות השראה המנסות לפרוץ את מעגל החיים הטראגי שלהן בעזרת מוזיקת ההיפ-הופ

בסיבוב של כמעט 180 מעלות, הסרט שיוקרן שבוע לאחר מכן (29.12, יום חמישי ב-20:30) הוא קראוד-פליזר מובהק שישאיר אתכם עם חיוך ומצב רוח טוב. הסרט השמח, סרטו של המעצב האוסטרי סטפן זגמייסטר, הוקרן גם הוא בפסטיבל דוקאביב האחרון ובלט כיוצא דופן משאר סרטי התחרות הרשמית. זדמייסטר מתגורר בניו יורק ומעצב עטיפות תקליטים לאלבומים של מוזיקאים כמו ג׳יי זי, האבנים המתגלגלות וראשים מדברים. כשהוא מרגיש שמשהו חסר בחייו הבורגנים, הוא הופך את עצמו (וגם את סרטו) לסוג של פרויקט עיצובי במסע לחקר האושר, ומנסה לבחון האם זה אפשרי להשפיע על מידת האושר שלנו בחיים. הוא נוטל תרופות נגד דכאון באופן מבוקר, עוסק בתראפיה עצמית בעזרת אנשי מקצוע ועורך רישום ומעקב אחר התוצאות. אך האם יוכל לצפות מראש כיצד יתגלגלו חייו, וכיצד רגעים אמיתיים של אהבה ומוות ישפיעו על מידת האושר שלו? מצד אחד ״הסרט השמח״ הוא סוג של מסע נרקיסיסטי מובהק של מעצב שבע ובורגני, מה שעלול להיתפס בעיני צופים מסוימים כשעמומון שמשתבלל אל תוך עצמו. מצד שני, לומר על הסרט הזה שהוא מעוצב בהקפדה יתרה זה יהיה אנדר-סטייטמנט. כמעט כל רגע קולנועי כאן יותר מקורי מבחינה אסתטית מקודמו, והתוצאה שובה את העין ומעוררת חיוך לכל אורך הצפייה. כדאי מאוד.

"הסרט השמח״: פרויקט עיצובי במסע אל חקר האושר

קרין, כיצד שונה תהליך האוצרות מבחינתכם עבור פסטיבלים המתקיימים בפריפריה לעומת הפסטיבל המרכזי שמתרחש בעיר הגדולה?

״אנחנו מנסים לחשוב במונחים של אירוע קולנועי שמשלב משהו שהוא גם מעבר לקולנוע. הרעיון הוא לא בהכרח לעשות ׳העתק והדבק׳ למה שהוקרן בתל אביב. אנחנו מנסים לעשות פגישות עומק במהלך השנה עם אנשים מתוך הקהילות המקומיות ולהבין מה אפשר להקרין. אחרי הכל, אי אפשר להביא משהו איזוטרי. זה תהליך בו אנו מנסים לפצח איך לעשות את זה, ואנו כל הזמן בודקים ומנסים להשתפר. בנוסף, אחת המטרות של דוקאביב היא שיהיה לנו בית קולנוע מיועד שיקרין סרטים כל השנה ולא רק במהלך הפסטיבל. זה קיים לדוגמא בפסטיבל הוט דוקס בטורונטו [עם אולם הקולנוע Hot Docs Ted Rogers Cinema, שבמשך שנים נמצא בבעלות הפסטיבל – א.ל], ואנחנו גם כן בחיפוש מתמיד אחר אחד כזה״.

כמו פסטיבל אמבולנטה הנפלא, אשר מקרין לאורך זמן ממושך ובלוקיישנים לא שגרתיים במקסיקו תוכנית מגוונת של סרטים תיעודיים, כך גם דוקאביב. השאיפה להתרחב טריטוריאלית מתקיימת במקביל לתוכנית להקרין קולנוע תיעודי במהלך כל השנה, ולא רק בזמן הפסטיבל הרשמי. לפני פחות מחודש הסתיים פסטיבל דוקאביב גליל, אשר נערך בין התאריכים 12-8 בנובמבר במעלות תרשיחא. יחד עם התוכנית המגוונת בבית דני החודש, ופסטיבל דוקאביב נגב, שעומד להתרחש בירוחם בין התאריכים 25-27 בדצמבר, נראה שעד סוף השנה ניתן יהיה לומר, למרות הפרדוקס המושגי לכאורה, שזה היה ״החורף של דוקאביב״.

אני חורג ממנהגי הפעם ומפרסם פוסט באנגלית. התירוץ הרשמי הוא מאמר שכתבתי עבור גליון מיוחד של מגזין הקולנוע המצוין Reverse Shot, המוקדש כולו לחשיבה ביקורתית מחודשת על הקולנוע של אנייס ורדה. Reverse Shot, הכולל מזה שנים כתיבה אינטליגנטית ומאירת עיניים על קולנוע, מהטובות שתוכלו למצוא ברשת בשפה האנגלית, שייך באופן רשמי מזה למעלה משנה למוזיאון הקולנוע בניו יורק וכולל אתר מצוין עם עיצוב אלגנטי וארכיון בו ניתן למצוא את כל המאמרים שהוציא המגזין ב-12 שנות קיומו. עבור המגזין הזה התחלתי לכתוב ב-2002, ממש בעת השקתו, ונשארתי כותב מערכת באופן רשמי עד היום, למרות שלא ממש הצלחתי לכתוב לו בתדירות שרציתי. רבים מהכותבים שם, שעדיין תורמים מאמרים חינם אין כסף מתוך אהבת קולנוע אמיתית ותשוקה בוערת לדיון ביקורתי, הפכו עם השנים למבקרי קולנוע מוכשרים ומבריקים (כמו ניק פינקרטון, שכותב ביקורות חדות ומקוריות בווילג׳ וויס; אריק היינס, שמסקר באופן שוטף קולנוע תיעודי עבור הניו יורק טיימס ופילם קומנט; או מייקל קורסקי, עורך המגזין, שעבד ככתב ועורך ראשי ב״קרייטריון קולקשן״, הוצאת ה- DVD היוקרתית בניו יורק, וכיום הוא ה- Editorial Director של ה- Film Society of Lincoln Center). בכל אופן, הגליון המיוחד על אנייס ורדה הושק לפני מספר שבועות ו״טיפטף״ מאמרים על כל הסרטים שלה כמעט על פי סדר כרונולוגי. את כל הסימפוזיום החשוב הזה ניתן למצוא כאן.

הדבר המרתק ביותר בסימפוזיום הזה הוא שהוא נכתב כולו על יוצרת קולנוע שעדיין בחיים (בת 88), ויצירתה לא הפסיקה להיות מעולם מרתקת, פרובוקטיבית ובלתי צפויה. היא הנצר החשוב ביותר כיום לתנועת הגל החדש הצרפתי, גם אם לא נמנתה על במאיה העיקריים בשנות השישים, וכל סרט שלה נדמה כשונה באופן מהותי מקודמו. את ״הקולנוע ההיברידי״, כפי שאנו מכנים אותו כיום, זה המשלב באופן בלתי מובחן בדיה ותיעוד, היא יצרה עשרות שנים לפני שבכלל היתה קיימת קטגוריה כזו. כמעט כל סרט שלה, במיוחד זה אשר עליו כתבתי לגליון, הוא לא רק מורכב ומאתגר באופן אינטלקטואלי, אלא גם נהיר, קומוניקטיבי ומהנה באופן בולט. בחרתי לכתוב על המלקטים והמלקטות (The Gleaners and I), סרט שהעסיק אותי באופן אובססיבי עוד בתקופת לימודיי באוניברסיטת ניו יורק, במהלכה עשיתי מחקר מקיף על השנים הראשונות של הקולנוע התיעודי הדיגיטלי. ורדה מקבלת לידה בשנת 2000 מצלמת וידאו דיגיטלי חדשה (מעט מאוד סרטים נעשו בטכנולוגיה הזו אז), ומחליטה ללקט בעזרתה דימויים של אנשים שהחליטו לאסוף שאריות מזון שהושלכו בשדות או בשווקים. דרך התיעוד שלה מבריקה, משעשעת, פורצת דרך, ובעיקר מאוד מודעת לעצמה. מזה שנים רבות ש״המלקטים והמלקטות״ נחשב בעיני יוצרים תיעודיים ומבקרי קולנוע סוג של מניפסט לעשייה תיעודית עצמאית. אבל עברו מאז הפקתו כ-16 שנים. הטכנולוגיה השתנתה והשתפרה, הקולנוע התיעודי הצמיח כנפיים והפך לסיפור הצלחה מסחרי, ואמצעי המבע שלו השתנו. אז איך אנו מסתכלים על הסרט הזה כיום? מה מידת חשיבותו בהיסטוריה של הקולנוע התיעודי במאה ה-21? בזה עוסק המאמר שלי, שאותו ניתן למצוא גם כאן.

Trash Cinema

Ohad Landesman on The Gleaners and I

How do we look back at a film like The Gleaners and I, a playful rumination on the marginalized and the outcast made by Agnès Varda in her early seventies? How can we judge today the importance and effect of this essayistic study, considering that its commercial success and critical acclaim marked a crucial milestone in the reevaluation of this underrated but pioneering filmmaker’s work? Should its first-person rhetoric prompt us to regard it solely as a modestly crafted film diary, in which Varda is always present, perhaps more exposed and vulnerable than ever? Are we to focus on its liberal politics as a framework for a low-budget form of docu-activism, in which Varda sets out to explore food poverty and over-consumption? Or perhaps its exuberant moments of self-reflexivity and cinephilia should invite a reading of this film as a turn-of-the-twentieth century DV manifesto for aspiring filmmakers making their first steps with a digital camera? Gleaners may very well be all of these things at once, a fleeting object that resists one preferable meaning or interpretation. Appreciated from a perspective of sixteen years, it now seems to fit perfectly in the moment of its making, but still feels as fresh, original, and full of optimism as it used to be when it was first released.

Accompanied by a very small production crew, and with one DV camera in hand, Varda embarked at the end of the millennium on a road trip to France, in search of those who scavenge and salvage in potato fields, apple orchards, farm markets, or trash depositories. While spending six months with contemporary gleaners, she found beauty in things the world often prefers to cast away. By using her film as a corrective social act of representation, she wished to grant an image to the otherwise trifling subjects and objects often kept hidden from the lens of a camera. While environmental concerns are of increasing salience nowadays, it is important to remember they were almost absent from the public discourse in the year 2000. Varda foreshadowed the cultural zeitgeist by playfully confronting issues of sustainability or recycling. Though she was able to find the origins of gleaning in the Natural Realist paintings by Jules Breton and Jean-François Millet, she still traveled hundreds of miles to show that this activity is far from extinct. Nowadays, not only women bend over to glean, and the experience is, unlike in a Millet painting, personal more than collective. While they all share a common gesture, Varda reveals that each one gleans in his own fascinating way and for a very different reason.

finding the origins of gleaning in the Natural Realist paintings by Jules Breton and Jean-François Millet

In the film, digital is used for gleaning the incidental, and reassembling the real from its leftover traces. While centering her film around the act of collecting unused crops from farmers’ fields after those have been commercially harvested, Varda humorously ponders on the gleaning nature of digital filmmaking, where a small camera can collect cinematic debris. Put differently, guided by the politically urgent necessity to represent, Varda also makes an effort to expose the technical means and discuss the methodology that guides her filmmaking. The properties of DV are wed perfectly with a mode of filmmaking that privileges observation of things we usually do not pay attention to: the mundane, the forgotten, the outcast or the inappropriate. The portability of her camera and the cheapness of digital material help Varda undertake a spontaneous exploration, a journey where nothing is dictated in advance, and a place is reserved for an aging hand in an extreme close-up or a dancing lens cap Varda forgot to put back on the camera. What may be considered as off-topic, a minor digression, or an unnecessary detour, is what most interests Varda. When asked whether the act of gleaning may be a metaphor for her filmmaking process, Varda admits: “It is true that filming, especially a documentary, is gleaning. Because you pick what you find; you bend; you go around; you are curious; you try to find out where are things. However, you cannot push the analogy further, because we don’t just film the leftovers.”

When Varda made the film in 2000, the practice of DV in cinema, and particularly within documentary, was still in its infancy. Two years earlier, Bennett Miller brought a DV documentary to international recognition with The Cruise (1998), a roughly sketched portrait of an eccentric Manhattan tour guide named Timothy “Speed” Levitch. Miller shot the entire movie by himself, carrying a digital camera along like a New York tourist, and taking advantage of its ease of use and inconspicuousness in order to minimize the distance between him and Levitch. However, up to the release of Miguel Arteta’s Chuck and Buck (2000), a low-budget indie film about an innocent man-child who stalks his childhood best friend, DV had been associated with amateur filmmaking, mainly because of the degraded quality it produced. Chuck and Buck, shot with two handheld Sony VX 1000 cameras, helped to significantly legitimize the format in the industry by showing how DV can not only bring costs down, but generate a unique aesthetic. Taking advantage of the camera’s specific technical attributes, the film produces a fuzzy, home-movie feeling with its frequent use of intimate close-ups.

Varda’s sincere excitement about the various possibilities afforded by this new technology is discernible from her film’s very first shots, in which she reveals the apparatus along with its instruction manual. Interestingly, however, she offers the viewer only a brief glimpse into the technology’s radical potential for visual manipulation and special-effects: “These new small cameras,” her narrating voice explains, “they are digital, fantastic. Their effects are stroboscopic, narcissistic, and even hyper-realistic.” Less than a minute of excessive morphing and multi-layered imaging is followed, during the rest of the film, by a more modest exploration and a reflexive discussion of the different indexical possibilities afforded by these cameras. Varda is trying new DV gestures of intimacy and immediacy that at the time seemed so fresh and innovative, and which have now have become typical strategies of digital filmmaking. The sincerity and artistic playfulness afforded by the use of a small DV camera produce memorable scenes, as when Varda is gleaning heart-shaped potatoes in one hand while filming the process with the other. Later she cups her fingers to a thumb, imitating the function of her camera’s aperture, to capture fleeting trucks along the highway. “To retain the past?” she asks. “No, just to play.”

sincere excitement about the various possibilities afforded by this new technology

Varda’s provocative filmic manifesto specifically marked the historical transition of the essay film into the digital age. Varda eloquently shows how DV can become a suitable technological partner for a meditative journey that favors a more fragmentary documentary truth. An essayistic journey requires a piecemeal gathering of images, predicated on cinema’s capacity to capture bits and pieces of what is available and tangible in the material reality. It is a way of exploring, tolerant to the capturing of mistakes, errors, randomness, and everything that may otherwise be negligible. Varda refines the process of spontaneously excavating images with the use of a small camera, extremely easy and cheap to operate, and unlimited by any amount of film loaded into a magazine. For Varda, digital becomes an almost invisible tool, freeing her to muse and meditate on what she stumbles upon by chance or stages with improvisation. The tension she maintains between contingency and deliberateness, chance and conscious creativity, is what essentially formulates her singular essayistic rhetoric.

Gleaning heart-shaped potatoes in one hand while filming the process with the other

Varda has always been making intimate portraits of marginalized people (Uncle Yanco, a 1967 portrait of her unknown uncle who adopted a bohemian lifestyle, or 1975’s Daguerréotypes, a look at the people occupying the small shops of Rue Daguerre in Paris). Gleaners, a first-person diary in which Varda takes pains to reduce the distance between herself and her subjects, is no exception, but it’s also a step forward. Varda puts a strong emphasis on participating in the documented space, which is further enhanced by a technology that changes traditional ways of looking through a camera. The use of an LCD screen in a DV camera, often in complete substitution to a standard camera viewfinder, not only affords immediacy in analyzing shooting results but also generates a different spatial relationship between documentarian and subject that sixteen years ago seemed entirely groundbreaking. This is an encounter where no strict borders or clear framing separates the filmmaker from what exists outside of her gaze—a meeting between on-screen and off-screen spaces that necessitates a rethinking of documenting strategies. This transparent interaction between filmmaker and subject—further explored a year later by Abbas Kiarostami’s efforts to participate in the space occupied by the Ugandan kids in ABC Africa (2001)—quickly became an essential trait of new nonfiction filmmaking and an imitable trademark of the DV documentary.

Always extremely curious, Varda maintains eye-level conversations with people like Alain F., a gleaner for ethical reasons whom she films chewing parsley leftovers in a farm market, or a two-star Michelin chef who chooses to glean by himself for his own cooking. She never judges the people she films, always utilizing the mutual space they all share in order to become a subject of her own film as well, one with no discernible privileges over the others. This democratic quality of her filmmaking can be inferred from the very title itself, The Gleaners & I (and its French title, Les glaneurs et la glaneuse), suggesting that Varda is herself an integral part of the gleaning process, an aging scavenger collecting images as though leftovers with her newly acquired camera-stylo. “There is another woman gleaning in this film,” she clarifies, “and that is me.” Varda films her wrinkled hands in a moment of personal fear—“I feel I am an animal I do not know”—only to hurry to more intellectual observations, to avoid being too solipsistic, and to shift the emphasis back in the direction of the conceptual.

In 2002, Varda returned to visit her subjects and made an hour-long sequel titled The Gleaners & I: Two Years Later. It starts with a three-minute rapid montage of early footage from the original, and then shows a few of the countless awards the film won Varda. Apparently, the surprising success of Gleaners brought her a vast array of fan letters and gifts, some of which she proudly reads out and shows off. Gleaners has become the most popular film Varda has ever made. Several of the original’s most memorable individuals, we realize, are still trying to resist consumer society, each in his or her own unique way. Alain, the urban gleaner with a Master's degree who teaches French to immigrants, feels healthier than ever, and prepares for the Paris marathon. He does not hesitate to tell Varda she should not have focused that much on herself in the original film. There is also François, the man with the big green boots, who declared two years earlier that he eats and lives “one hundred percent from garbage,” has been put under psychiatric observation, and that he’s tossed his famous boots to the trash bin. Varda’s most heartbreaking realization in Two Years Later is that by making The Gleaners & I she unwittingly captured herself on camera the way she had filmed her husband Jacques Demy in Jacquot de Nantes (1991). Almost a decade after she had filmed Jacques’s hands ravaged by disease, Varda employed a similarly unflinching, honest gaze by closely looking at her own wrinkled, aged skin. These shots reflect that for Varda, filmmaking has always been, above all, a modest and beautiful gesture of love.

פסטיבל הקולנוע הבינלאומי של חיפה, אשר יחל מחר, ה-15/10, ויסתיים ביום שני, ה-24/10, כולל גם השנה מבחר לא מבוטל של סרטים תיעודיים מרתקים ומשובחים. צריך רק קצת לנבור ולחפש אותם בנבכי התוכניה. מעבר לקמרה פרסון, שכבר טענתי כאן שהוא ככל הנראה הסרט התיעודי הטוב ביותר שתראו בפסטיבל השנה, יש כמובן את התוכנית הנקראת בפשטות ״קולנוע תיעודי״, הכוללת כשישה סרטים דוקומנטריים בינלאומיים. על אחד מהם, בלפסט היא אני, אני ממליץ כאן, ועל אחר, ספארי, מזהיר מפני. יש גם את התוכנית המסורתית והמיוחדת של דייויד דארסי ״סינמארט״, הכוללת רק סרטים תיעודיים. שלושה מהם (בריחות, הצד האחר, ודייויד לינץ׳: אמנות החיים) מובאים כהמלצות חמות כאן. יש את מכתבים מבגדד וג׳רי לואיס: האדם מאחורי הליצן, המוקרנים שניהם במסגרת הנקראת ״בין יהדות לישראליות״; את סערה, המוקרן במסגרת תחרות כרמל; ואת אתר הנופש האחרון, המוקרן במסגרת תחרות עוגן הזהב. מסגרת ״דוקולינריה״, בתוכה נמצאים חמישה סרטים העוסקים בתרבות האוכל והיין, לבטח תמצא קהל רחב בישראל רוויית הריאליטי בנושא. לסרטים המוקרנים במסגרת התחרות לקולנוע תיעודי ישראלי איני יכול להתייחס, משום שלא צפיתי בהם עדיין. אז הנה ארבע המלצות מתוך המבחר הבינלאומי, ואזהרה אחת.

דייויד לינץ׳: אמנות החיים (David Lynch: The Art of Life)

מן הידועות היא העובדה שדייויד לינץ׳ לעולם לא מדבר על הסרטים שלו. כלומר, לא עוזר לפרש אותם, לא מסביר כיצד יש להבין את הרמזים והמוטיבים השתולים בהם, ואף פעם לא מספק אפילו קצה קטן של חוט כדי להאיר אותם דרך הפריזמה של כוונת היוצר. אז איך עושים סרט על דייויד לינץ׳ כקולנוען, בהנחה ששמים רגע בצד את המוזיקה אותה הוא יוצר, הרהיטים אותם הוא מעצב, את מותג הקפה עליו הוא חתום ואת האובססיה המתמשכת שלו למדיטציה (כי כל אחד מאלו יכולים היו בקלות להיות סרט נפרד)? לג׳ון וון (שחתום כבר על שני סרטי תעודה על דייויד לינץ׳), יחד עם שני יוצרים נוספים, היה רעיון מקורי עד מבריק: לתת לביוגרפיה של לינץ׳ לדבר בעד עצמה, ולעסוק בתקופת היצירה המוקדמת שלו, עוד לפני ״ראש מחק״ וסרטיו הניסיוניים, במהלכה החל את דרכו כאמן פלסטי. אף מילה כמעט על הסרטים עצמם. סיפור חייו ויצירתו של לינץ׳ באידיליה הפרברית של מונטנה והאימה האורבנית של פילדלפיה מוגשים לצופה כמעט כמו סרט שלינץ׳ בעצמו ביים. זוהי ביוגרפיה קולנועית מכשפת, שקשה להסיר ממנה את העיניים. אנו מובלים קדימה בזמן דרך הקריינות הרגועה והמרתקת של לינץ׳, צופים ברצף עוצר נשימה בעבודות האמנות המטרידות שלו, מבלים עימו במרתף ביתו העמוס שם הוא יוצר ללא הפסקה לעיני המצלמות, ונחשפים לשפע תמונות וקטעי ארכיון ממהלך חייו. ״לעשן סיגריות, לשתות קפה, ולצייר – זה האושר הגדול בחיים״, לינץ׳ מסביר למצלמה, ומדליק עוד סיגריה ברצף.

כל הביוגרפיה המוקדמת הזו של לינץ׳ כפסל וצייר מתוארת כשלב מקדים לקולנוע שלו. הסרט מסתיים בשוט נפלא בו לינץ׳ נזכר בערגה בהפקה העצמאית והמשוחררת של ״ראש מחק״, ומעבר לכך לא נאמרת בו מילה על יצירות המופת האחרות שלו, כמו ״קטיפה כחולה״, ״לב פראי״, ״טווין פיקס״ או מולהולנד דרייב״. אבל ההקשרים קיימים ונוכחים שם, כמו חלקי פאזל שמחכים שנחבר אותם יחד. באחת הסצנות המוקדמות בסרט, למשל, מתאר לינץ׳ רגע מכונן ומטריד שחווה בילדותו, במהלכו צפה באישה מבוגרת עירומה מתהלכת על הכביש כשפיה מדמם. ״היא התיישבה על המדרכה ובכתה, וזה היה מסתורי מאוד״. קשה שלא לראות כיצד רגע כזה, שהתרחש במהלך ילדות כמעט אידילית במונטנה, מהווה את המקור הביוגרפי לרוע שתמיד מחלחל מתוך הפרבר האמריקאי בקולנוע של לינץ׳. בכלל, צפייה בסרט הדוקומנטרי הנפלא הזה מייצרת מחדש קשר הדוק בין ביוגרפיה של אמן לבין עבודתו היצירתית וגורמת לנו להבין, אם לא הבנו זאת קודם, שלינץ׳ הוא אמן אמיתי. ללא מניירות, ללא פוזה. הוא מעולם לא למד, אימו היתה מאוכזבת ממנו, ואביו חשב שהיצירות הקודרות שלו מהוות קריאה לעזרה של מישהו שנטרפה עליו דעתו. עולם שלם נמצא שם בשבילו כדי לגלות בין שני הבלוקים של נוף ילדותו, והחירות המוחלטת שקיבל בחייו ליצירה היתה חלק בלתי נפרד ממה שאפשר לו להפוך לאחד הקולנוענים החשובים והמרתקים בדורנו. יש בסרט גם עצה מרומזת להורים ששואפים להפוך את הזאטוט שלהם לאמן. אל תיקנו לו חוברות צביעה, הן הורסות את היצירתיות. ללינץ׳ אף פעם לא היו כאלו.

סיפור חייו ויצירתו של לינץ׳ באידיליה הפרברית של מונטנה והאימה האורבנית של פילדלפיה

״דייויד לינץ׳: אמנות החיים״ יציג במהלך הפסטיבל ביום שבת, 22/10, בשעה 11:30 באולם רפפורט.

בריחות (Escapes)

סרטו התיעודי החדש של מייקל אלמרידה (״הניסוי״) הוא ממתק אמיתי, סרט שתראו עם חיוך גדול על הפנים גם אם לא שמעתם מעולם על הדמות הראשית שבו. ולמה באמת שתכירו אותה? הוליווד מלאה בשחקני סוג ב׳, שלמרות שהצליחו די יפה, אור הזרקורים לא תמיד היה מכוון אליהם. כזה הוא המפטון פנצ׳ר, שחקן הוליוודי יפה תואר עם קריירה סבירה שנמשכה למעלה מעשרים שנה. מלבד השתתפותו בעשרות סרטים וסדרות טלויזיה, פנצ׳ר היה גם קשור באופן אינטימי לכמה דמויות מוכרות בתעשייה, כמו סו ליון (הרי היא ״לוליטה״, עימה ניהל פנצ׳ר רומן), ברברה הרשי (שהיתה בת זוגתו במשך שנים רבות) ובריאן קלי (השחקן הראשי בתוכנית הטלויזיה ״פליפר״, שנשאר משותק בכל גופו בעקבות תאונת אופנוע קטלנית; האופנוע היה של פנצ׳ר). אבל פנצ׳ר גם עשה דבר אחד מרשים יותר מהכל: הוא כתב את הטיוטה הראשונה לתסריט של ״בלייד ראנר״. כלומר, הוא זה שהצליח להפוך לסרט את הספר המופתי של פיליפ קייי דיק ״האם אנדרואידים חולמים על כבשים חשמליות״. פנצ׳ר, כיום כמעט בן 80, הוא מספר בחסד. הוא כריזמטי לאין שיעור, בעל זכרון לא ייאמן לפרטים, והנוכחות שלו בסרט מרגישה קצת כאילו הצופה יושב לצידו בקומזיץ ומקשיב לנוסטלגיה הזו אל תוך השעות הקטנות של הלילה. הסיפורים הרומנטיים, האנקדוטות על חיי המין שלו, והרכילות המרתקת שהוא חולק עימנו על הוליווד בשנות השבעים מוגשים כולם כראיון אחד ארוך שמשאיר טעם חזק של עוד כשהוא מסתיים. אבל לא רק אישיותו הכובשת של פנצ׳ר היא הסיבה לעונג שבצפייה. אלמרידה מלווה את סיפוריו של פנצ׳ר בקולאז׳ מגוון של קטעים מסרטי קולנוע וטלויזיה בהם השתתף פנצ׳ר בתור שחקן ובקטעים אחרים בהם השתתפו הדמויות המשמעותיות האחרות בחייו. הקולאז׳ הזה מתאים את עצמו באופן כה חכם והומוריסטי למונולוגים של פנצ׳ר, עד שלעיתים נדמה שאלמרידה נהנה עוד יותר מאיתנו. הסיפורים המרתקים של פנצ׳ר אולי לא יחדשו לכם הרבה על הקולנוע בהוליווד, אבל הם מרעננים, משעשעים ומוגשים באופן כה מקורי שהערך ההיסטורי השולי שלהם ממש לא משנה.

״בריחות״: סרט שתראו עם חיוך גדול על הפנים

״בריחות״ יוקרן במהלך הפסטיבל ביום שישי, 21/10, בשעה 10:00 באולם טיקוטין.

״הצד האחר: צילומי הפורטרט של אלזה דורפמן״ (The B-Side: Elsa Dorfman Portrait Photogrpahy)

תשכחו מדונלד רמספלד, רוברט מקנמרה, או החיילים האמריקאים שהצטלמו עם שבויים מעירק. במאי הקולנוע המהולל ארול מוריס מפנה את מבטו ואת מצלמתו הפעם לדמות שתאהבו באמת, ולא תאהבו לשנוא. חוץ מזה, נראה שגם הוא אוהב אותה, וזה שינוי גדול עבורו. אלזה דורפמן, צלמת אגדית שעבדה עם תמונות פולארויד ענקיות, היא האישיות המרתקת עליה בחר מוריס להתמקד הפעם ולקבל ממנה סיור מודרך בתוך ארכיוני הצילום שלה. דורפמן צילמה בשנות השישים את כל הבוהמה של האיסט וילג׳ בניו יורק: אלן גינסבורג, בוב דילן, פיטר אורלובסקי, ג׳וני מיטשל ועוד רבים אחרים. היא אישה צנועה, מצחיקה, שיודעת גם להחמיא לעצמה ולעבודתה כשצריך, ומוריס מלווה את שיחותיו האינטימיות איתה במוזיקה מלטפת ועריכה מהוקצעת ונעימה לעין ששוזרת בתוכה את תצלומיה. מוריס לא מחפש כאן רמז למשהו נסתר, או הוכחה שתשנה את מהלך ההיסטוריה. הוא פשוט מוקסם מהצילומים של דורפמן, במיוחד מה- "b-sides", הצילומים שלא נקנו על ידי לקוחות ואולי קצת השתבשו מבחינה טכנית. הפורטרטים הגדולים (20×24ֿ) של דורפמן הם כמעט בנאליים, אבל מוריס מוצא בהם איכות קסומה ופואטית.

למוריס תמיד היה עניין מיוחד בצילום ובהוכחה הויזואלית שהמדיום הזה מספק, לא רק בסרטו המופתי ״הקו הכחול הדק״, בו פעל לזיכויו של אסיר עולם על רצח שמעולם לא ביצע, או ב״Standard Operating Procedure״, שם חקר, באופן שערורייתי למדי, את תצלומי החיילים האמריקאיים באבו-גראייב. הוא גם כתב לאחרונה ספר שלם בנושא. כך שזה נראה כל כך טבעי שלבסוף יעשה סרט שלם על צילומי סטילס. פולארויד היה לא פחות מאשר מפץ תרבותי בקיימברידג׳ בשנות השבעים, ודרך סיפורה של דורפמן הוא משרטט למעשה את צמיחתו ודעיכתו של הפורמט הזה. תצלומיו של גינסבורג בפרט, איתו ניהלה דורפמן מערכת יחסית חברית עמוקה, קיבלו עבורה את משמעותם המיוחדת רק לאחר מותו. כשהיא מראה למוריס שתי תמונות של גינסבורג, הוא שואל אותה ״האם התמונות הללו מחזירות עבורך את אלן״? ״כמובן״, היא עונה לו. מוריס מנהל כאן עם דורפמן דיון מרתק על האופן בו הצילום יכול לשמר את העבר, והשיחות שלהם על מותו של הפולארויד או על שאלת גורלו של הארכיון שלה כיום קשורות לכך באופן ישיר. ״אלזה, את חושבת שהמצלמה אומרת את האמת?״, הוא שואל אותה בקול מעומעם מאחור, בסגנון הכה מוכר שלו. ״בהחלט לא!״, היא עונה לו. ״הצד האחר״ הוא אולי לא מסרטיו החשובים והגדולים של מוריס, אבל גם כיצירה מינורית מדובר בתענוג אמיתי.

״הצד האחר״: יצירה יחסית מינורית של מוריס, אבל כזו שמספקת תענוג אמיתי בצפייה

״הצד האחר: צילומי הפורטרט של אלזה דורפמן״ יוקרן במהלך הפסטיבל במועדים הבאים:

יום חמישי, 20/10, בשעה 10:00 בסינמטק.

יום שני, 24/10, בשעה 16:15 בסינמטק.

בלפאסט היא אני (I Am Belfast)

לא משנה לי מה יביים מארק קאזינס. אצלי הוא מקבל אוטומטית כמה נקודות זכות לפני צפייה בכל סרט חדש שלו, שכן הוא חתום על שיעור ההיסטוריה הקולנועית המאלף ביותר שאני מכיר. Story of Film, סדרה טלויזיונית באורך של למעלה מ-15 שעות שנמצאת להורדה כבר זמן רב, היא צפיית חובה לכל חובב קולנוע רציני. זוהי חשיבה מחודשת ורדיקלית על תולדות הקולנוע, מסה קולנועית עמוסה בפרטים ובקריינות אירית כבדה, שתשאיר אתכם רעבים להשלים חורים בהשכלה שלא ידעתם בכלל שיש לכם. לכן, לא מפתיע אותי בכלל שקאזינס החליט להמשיך וליצור בתחום הגזרה של המודוס הפואטי והמאמרי גם בסרטו החדש ״בלפאסט היא אני״. זוהי מסה קולנועית המתעדת את עיר ילדותו של קאזינס, בירת צפון אירלנד, המוגשת לצופה באופן אימפרסיוניסטי ולא על פי סדר כרונולוגי. לא מדובר על מחקר היסטורי מדויק או דיון מתוחכם על אורבניות, אלא מסע אישי ופרגמנטרי המבוסס, יותר מכל, על זכרונותיו האישיים של קאזינס ועל זרם תודעתו. הקריינות כאן אינה מוגשת באופן סטנדרטי, אלא כדיאלוג אינטימי בין קאזינס לבין אישה מבוגרת (הלנה ברין) אשר מייצגת את העיר עצמה. יש משהו בקריינות הפרוזאית והייחודית הזו שמזכיר קצת את תחלופת המכתבים בסרטו של כריס מרקר ״ללא שמש״, אבל יותר מכל, ״בלפסט היא אני״ מושפע ככל הנראה מסרטו הנפלא של טרנס דייויס ״על זמן והעיר״, גם הוא מחווה קולנועית לעיר הולדתו של דייויס, ליברפול. זוהי סימפוניה של עיר במלוא מובנו של המושג, המשלבת חומר ארכיוני עם צילומים חדשים של העיר בלפסט (הצלם האגדי כריסטופר דויל, שעבד בעבר עם וונג קאר וואי, אחראי על לא מעט מהפוטאג׳ המצולם כאן). באופן בלתי נמנע, ״בלפסט היא אני״ הוא סרט שעוסק גם בהיסטוריה האלימה של העיר הזו, אבל קאזינס משאיר את סרטו ברוח אופטימית, ומנסה בעיקר למצוא הומור בסיטואציות יומיומיות המתרחשות ברחובות העיר. סרט מאתגר, אבל שווה את המאמץ.

״בלפסט היא אני״: סימפוניה של עיר המשלבת חומרים ארכיוניים עם צילומים עכשוויים.

״בלפסט היא אני״ יוקרן במהלך הפסטיבל במועדים הבאים:

יום ראשון, ה-16/10, בשעה 10:00 בסינמטק.

יום שלישי, ה-18/10, בשעה 9:00 באולם טיקוטין.

ספארי (Safari)

אני אוהב מאוד את הבמאי האוסטרי אולריך סיידל. סרטו "Import/Export" הוא יצירת מופת מבחינתי, ובטרילוגיית גן העדן שלו הצלחתי למצוא את ההומניות החבויה בתוך המיזנטרופיה השרויה על פני השטח. בכלל, כמעט תמיד אני סקפטי כלפי אלו שמפרשים סרטים העוסקים בצדדים האפלים של האנושות ככאלו הנעשים בהכרח על ידי יוצרים מיזנטרופיים. אבל בחיי שאני לא מבין מה סיידל רוצה מהחיים שלי ב״ספארי״. נדמה לי שלומר על הסרט הזה שהוא לא פשוט לצפייה ולא מתאים לכל טעם זה יהיה אנדרסטייטמנט. זוהי גרוטסקה שגובלת באימה, מעוררת דחייה וגועל. גם אם ברורה לי לחלוטין הסלידה של סיידל ממושאי התיעוד שלו, קשה לי למצוא את הראציונל להעביר את הצופה בחוויה הזו. סיידל, שכבר השחיז את חרבו כלפי תופעת תיירות הסקס בעבר, מפנה הפעם את מבטו הביקורתי כלפי תיירות הציד הספורטיבי, זו הנעשית בעיקר על ידי תיירים גרמנים ואוסטרים בדרום אפריקה ובנמיביה. כבר מן השוט הראשון ברור לנו שסיידל מבקש ליצור כאן איזושהי חוויה אינטימית עם הדמויות הללו, כשהמצלמה מלווה שני ציידים היוצאים בתאווה גדולה לצוד חיית בר. הם מתלחשים ביניהם, מסתודדים. ״הן (החיות) אינן יודעות שאנו כאן״, אומר האחד לאחר. אבל כמובן שאנו יודעים זאת כצופים, ומצטרפים בעל כורחנו לנקודת מבטם של הציידים. המצלמה מתנדנדת מההדף של הירייה, וממשיכה לעקוב אחריהם כשהם הולכים לחפש את הנבלה. החיה מדממת על האדמה מול המצלמה, שלא מפסיקה לתעד, והציידים אוחזים בה ומצטלמים עימה. הסצנה הזו מעוררת דחייה כבר מן הדקות הראשונות של הסרט, ובמהלכה אנו שואלים עצמנו: מיהם האנשים הללו? מדוע אנו צופים בהם? מדוע אנו מתלווים אליהם? לאחר הציד מגיע תהליך הפחלוץ האיום, שנעשה באופן היררכי על ידי העובדים השחורים באפריקה, אלו שסיידל דואג להציג כנחותים בהיררכיית העבודה מהאדם הלבן המערבי. ואז מגיעים הראיונות עם הציידים ובני משפחותיהם, שמגלים התלהבות רבה מחוויית הציד ולא ממש מוכנים להצטדק. ״ההרג הוא רק חלק קטן מהחוויה״, מודה אחד מהם, ״אבל הגבול שלי עובר באריות, אני לא יכול לירות באריות״ מבשר לנו האחר. סיידל מצלם את הציידים קפואים על מקומם על רקע סלון ביתם, מלא בפוחלצים ובשטיחי קיר מעור הניצוד. זוהי כמובן קלישאה אסתטית, והיא אמורה להעצים כאן את הניכור והריחוק שלנו מהסובייקטים הללו. הציידים מספרים לנו על החיות אותן הם משתוקקים לצוד (זברה, gnu, אפילו ג׳ירפה), ואז אנו מצטרפים אליהם למסע ההרג הקטלני, שמרגיש כל פעם מחדש כמו תהליך מזוויע ומקומם שיש בו אתגר בערך כמו לירות בדגים בתוך חבית. אני כלל לא בטוח שסיידל מכוון כאן לאיזושהי ביקורת או קריאה לאקטיביזם כנגד תיירות הציד הזו, אלא מבקש לשרטט באופן אסתטי עולם אבסורדי וגרוטסקי, מאוכלס בדמויות מעוררות חלחלה, אליו אנו אמורים להצטרף כצופים, ולא רק להתבונן בו. יש לי כאן בעיה אתית רצינית עם התהליך הזה, ואני בטוח שאת הביקורת על האדם הלבן המערבי והמתנשא באפריקה ניתן היה להעביר בדרך אחרת לגמרי. לדעתי – כדאי לוותר.

״ספארי״: עולם אבסורדי וגרוטסקי המאוכלס בדמויות מעוררות חלחלה.

״ספארי״ יוקרן במהלך הפסטיבל במועדים הבאים:

יום שישי, ה-21/10, בשעה 11:45 באולפ רפפורט.

יום ראשון, ה-23/10, בשעה 17:15 באולם טיקוטין.

״The people I film are in immediate and often desperate need, but I can offer them little to no material assistance.“

“I can and will leave a place I film—whether a war or a refugee camp—while the people I film cannot.”

(שניים מתוך העקרונות המנחים את קירסטן ג׳ונסון, במאית וצלמת הסרט ״קמרה פרסון״, מתוך הצהרת היוצרת המצורפת לתיק העיתונות של הסרט)

באחת מהסצנות הראשונות בסרטה של קירסטן ג׳ונסון ״קמרה פרסון״, שיוקרן במסגרת פסטיבל הקולנוע בחיפה, צועד הפילוסוף הצרפתי ז׳אק דרידה עם צוות הצילום הקטן שמתעד אותו. הוא מתבונן אל עבר המצלמה, אותה מחזיקה ג׳ונסון תוך כדי הליכה מהירה, ואומר בחינניות: ״היא רואה הכל, אבל אנחנו הם העיוורים״. ג׳ונסון, כך מתברר לנו במהרה, באמת רואה הכל, מתוך עדשת מצלמתה הדיגיטלית אותה נשאה לעשרות מקומות מוכי אסון בעולם ובעזרתה תיעדה אלפי אנשים שחייהם השתנו מקצה לקצה. היא המקבילה הנשית לדז׳יגה ורטוב הסובייטי, ״האישה עם מצלמת הקולנוע״ שמבקשת ללמדנו על הפוטנציאל העצום שגלום בעידן הקולנוע הדיגיטלי ולייצר עבורנו דימויים שבחוסר שלמותם ובמסתורין הטבוע בהם מעלים תהיות עמוקות על אופיו של המבט בקולנוע. ״קמרה פרסון״, אולי הסרט התיעודי החכם והעוצמתי ביותר שתראו השנה בפסטיבל, הוא מצד אחד מסע אוטוביוגרפי החולש על פני הקריירה הקולנועית הענפה והמגוונת של ג׳ונסון כצלמת, ומצד שני חקירה פילוסופית, מורכבת ומרגשת מאין כמותה על מהותו של הקולנוע התיעודי וכוחו הבלתי מעורער במאה ה-21.

״קמרה פרסון״, חשוב לציין, אינו סרט תיעודי קונבנציונאלי, בו מוצגת בעיה או נחשפת עוולה שלא היינו מודעים אליה קודם לכן. ממש לא. אין בו גם כרונולוגיה לינארית, נראטיב מתפתח, או דמות מרכזית מלבד הצלמת עצמה. זהו סרט אסופה (compilation film) שערוך באופן פרגמנטרי, תזזיתי, כמעט חובבני, שמטרתו אחת – לעקוב אחר זרם התודעה של ג׳ונסון, המבקשת לדון בקשר שבינה לבין מושאי התיעוד שלה. מדובר למעשה באוסף של קטעים שג׳ונסון צילמה במשך מספר עשורים במסגרת עבודתה כצלמת בלמעלה מ-25 סרטים. ג׳ונסון עבדה עם כמה מהשמות הגדולים בקולנוע התיעודי העולמי, כמו לורה פויטרס (״סיטיזן פור״), מייקל מור (״פארנהייט 9/11״), או קירבי דיק (״דרידה״). הקטעים כולם נלקחו מתוך תהליך העשייה של הסרטים הללו, ובעת צילומם לא היתה כל כוונה שהם יעמדו בפני עצמם או ייכנסו לפיינל קאט של הסרט המקורי. אלו הם זנבות של צילומים, שאריות שליקטה ג׳ונסון, שאילולא ״קמרה פרסון״ היו נשארים על שולחן חדר העריכה, אם להשתמש בביטוי פילמאי ארכאי. הקטעים הללו נקטפו מהקשרם המקורי והוכנסו באופן חכם, אפילו מבריק, לקונטקסט חדש לחלוטין. ג׳ונסון מתעדת אנשים שחזרו לבוסניה לאחר הטיהור האתני שהתרחש שם, מצלמת כתבים שמשדרים מחוץ לכלא הנודע לשמצה בגוונטאנמו-ביי, או מתווכחת עם שומרים שעומדים מחוץ למתקן כליאה של אל-קאעידה בתימן. היא מבקרת באתרים בהם התרחשו מלחמות, או רצח עם של ממש, כמו אפגניסטן, דרפור, או בוסניה, וברגעים שוברי לב מפנה את המצלמה אליה הביתה ומצלמת את אימה החולה ואת שני ילדיה.

״קמרה פרסון״: זנבות של צילומים, שאריות שליקטה ג׳ונסון שהיו, מן הסתם, נשארים על שולחן חדר העריכה

קשה לומר במדויק מה מבקשת לחקור כאן ג׳ונסון, משום שהמסה הקולנועית הזו נשארת פתוחה לפרשנויות ולקריאות שונות. בכל זאת, נראה לי כי המטרה העיקרית ב״קמרה פרסון״ היא לבחון את הקשר ההדוק בין מצלמה לבין צלמת, ולחשוב על הדרכים הרבות בהן ניתן להשתמש במצלמה כדי לחשוב על רעיון או לעקוב אחרי סובייקט תיעודי. במיוחד מבקשת מאיתנו ג׳ונסון לתהות כיצד צלם תיעודי, ובמקרה הזה היא בעצמה, יוצר מרחב אישי ואינטימי באיזורי קרבות מוכי סבל וצער. זוהי מעין חקירה קולנועית פרקטית שמצמיחה שאלות פילוסופיות מורכבות, חלקן מהסוגיות הבסיסיות ביותר עימן התחבטו יוצרי הקולנוע התיעודי מאז ומעולם: כיצד מייצרים אמפתיה כלפי סבלו של האחר בקולנוע תיעודי? מהו הערך של מתן עדות מצולמת על סבל, והאם מצלמה יכולה, או צריכה בכלל, לאפשר אותה? ולגבי אותה מצלמה, האם היא יכולה לשקר? ואם כן, מדוע אנו בוטחים בה שתחשוף בפנינו את האמת?

ג׳ונסון מבקשת מאיתנו לחשוב על השאלות המורכבות הללו, ועל רבות אחרות, תוך כדי צפייה, ולשם כך מספרת לנו מעט (ללא קריינות כלל) ומראה לנו הרבה מאוד, בקצב מהיר בו כמעט בלתי נתפס לעכל את הכל בבת אחת. אבל במקום ליצור כאוס רנדומלי של דימויים וצלילים מלוקיישנים רבים ובזמנים שונים, ג׳ונסון טווה את הכל בעריכה חכמה שמייצרת הדהודים והקשרים נרמזים בין פוטאג׳ אחד למשנהו. היא גם לא מגלה לנו מאילו סרטים לקוחים הקטעים בהם אנו צופים ומהו הקונטקסט הפוליטי/חברתי בתוכו יש לקרוא אותם. באחת מהסצנות המזוויעות והדרמטיות ביותר בסרט ג׳ונסון מצלמת בית חולים בניגריה שבו מיילדת מנסה לעזור לתינוק במצוקה שזקוק לחמצן בדחיפות. התיעוד המתמשך והמבט הלא ממצמץ של מצלמתה מעלים בפני הצופה את אחת השאלות האתיות המרכזיות ביותר לגבי כל תיעוד של סבל – מדוע הצלמת אינה מתערבת במתרחש ועוזרת לתינוק? כיצד בכלל היא יכולה לעזור לו? ואף חשוב מכך –  מה עלה בגורלו של אותו תינוק בסופו של התהליך ומדוע אין אנו זוכים לראות זאת? השאלה האחרונה הזו מעלה סוגיה נוספת שרלוונטית כמעט לכל מה שצילמה ג׳ונסון בעבר – מה עושים עם חומרים מתועדים נפיצים שכאלו ואיזה שימוש הוא הראוי להם? מתי זה הזמן הנכון להכניסם לסרט ולאיזו מטרה?

מיילדת בניגריה: האם מספיק רק להתבונן בסבלם של אחרים?

לומר על הסרט הזה שהוא רפלקסיבי, כלומר חושף את מנגנון העשייה שלו, זה יהיה אנדרסטיימנט. מדובר על שיעור מדוקדק בעשייה תיעודית בו ג׳ונסון נוכחת במהלך כל הסרט (את קולה אנו שומעים אבל איננו רואים אותה עד לקראת סוף הסרט), נותנת הוראות להפעלת המצלמה ומשתפת את הצופה בשאלות בהן היא מתחבטת. אנו עדים ללא הפסקה לתהליך החשיבה של ג׳ונסון ולאופן בו היא מבצעת החלטות אסתטיות ואתיות לגבי מה שהיא מצלמת – כיצד יש לעשות פריימינג? על מה או על מי יש לשים את הפוקוס? אחרי מי או מה כדאי לעקוב עם המצלמה הניידת ולאיזה כיוון להתקדם? כבר בתחילת הסרט ג׳ונסון דואגת לשבור עבורינו את האשליה של אובייקטיביות תיעודית, המיתוס השקרי של עשייה דוקומנטרית, באופן מבריק ומשעשע. אחד השוטים המושלמים שהיא מצלמת במדינת מיזורי מופרע על ידי אפצ׳י אחד שמרסק את גבולות הפריים ומזכיר לנו שמישהי נמצאת מאחורי המצלמה ומפעילה אותה, מבצעת החלטות ומכוונת אותה. במדינת אלבמה מצלמת ג׳ונסון נערה צעירה ומפוחדת שעומדת לעבור תהליך של הפלה, זאת במסגרת מעקבה אחר נפגעות אונס ותקיפה מינית. היא לא מראה לנו את פניה, ומצלמת אך ורק את מכנסי הג׳ינס הקרועים שלה ואת תנועות היד המהוססות שלה. ידה השניה, הנמצאת מחוץ לפריים, מוחה את הדמעות במהלך הוידוי. לפתע אנו נחשפים לעובדה שג׳ונסון בעצם מביימת את הרגע הזה, ומבקשת מהצעירה לחזור על המשפט אותו היא אומרת ולהתחילו מנקודה מסוימת כדי שיוכלו לצלם זאת לסרט. האם זה לגיטימי? האם ישנה דרך אחרת נכונה יותר? ג׳ונסון מתעלמת כאילו במכוון מהדחף שלא להתערב ומקליטה את עצמה מעניקה לנערה עצה לחיים: ״לעולם, אבל לעולם אל תחשבי על עצמך כאדם רע. זוהי העצה היחידה שאתן לך היום״. ברגע אחד מרמזת לנו ג׳ונסון מדוע הסצנה הזו נשארה על שולחן העריכה ולא נכנסה לסרט המקורי עבורו היא צולמה. אך האם ניתן בסיטואציה כזו שלא לחצות את הקו המפריד בין מתעד למתועד?

אחת השאלות הגדולות שעולות בסרטה של ג׳ונסון היא האופן בו מושפע המתעד (או הצלם) מהמציאות בה הוא צופה והאנשים איתם הוא מדבר. ג׳ונסון ראתה סבל רב במהלך עבודתה כצלמת, והיא מעלה כשאלה פתוחה האם וכיצד המציאות שראתה שינתה את הפרספקטיבה שלה כלפי העולם. בכלל, מהו אופיה הרצוי של מערכת היחסים בין מתעד לבין הסובייקט שלו ומהי רמת האינטימיות והמעורבות המתבקשת? ילד אפגני מספר באופן קורע לב כיצד איבד את עינו ואת אחיו במהלך פיצוץ בזמן המלחמה, וג׳ונסון לא יכולה, אולי אף לא רוצה, להסתיר את הבכי שלה ואת הדמעות. הצילומים האחרונים והחושפניים אותם היא מראה לנו בסוף הסרט הם של אימה המנוחה, ובהם היא מתעדת את ימיה האחרונים, כשלוש שנים לאחר שהתפרצה אצלה מחלת האלצהיימר. ג׳ונסון מעלה, מן הסתם, תהיות חזקות לגבי האופן בו ניתן לדבר על הסכמה לתיעוד במצב כזה, אבל מחזקת את הכח הבלתי מבוטל של המבט התיעודי לייצר זכרונות ולהנציח רגעים שלא ישובו עוד. גם הסרט הזה, למיטב ידיעתי, יוקרן פעם אחת בפסטיבל וספק אם תוכלו לצפות בו שוב. בקיצור, אתם יודעים מה לעשות.

״קמרה פרסון״ יוקרן במסגרת פסטיבל חיפה ביום חמישי, ה-20/10/2016 בשעה 15:00 באולם טיקוטין.

כרטיסים ניתן לרכוש כאן.

באחת הסצנות הראשונות בסרט ״קודלקה: שוטינג הולילנד״, סרטו התיעודי של גלעד ברעם על הצלם הצ׳כי הנודע יוזף קודלקה במהלך ביקוריו בישראל, מביט קודלקה אל עבר המימדים המפלצתיים של החומה המפרידה בין הגדה המערבית לישראל ומסנן אל עבר המצלמה: "what a shit״. אותה חומה שמרביתנו מודעים לקיומה, אך מנועים, או נמנעים, מלראותה או לחשוב עליה בחיי היום יום שלנו, אותו מבנה כיעורי שלוכד באכזריות עם שלם ומגמד את מימדיו של כל מה שניצב לידו, היא הסיבה שבגללה נחת כאן קודלקה מספר פעמים לפרויקט צילומי רחב היקף. ״לא אהבתי את החומה״, מסביר קודלקה בסרט, ״אבל באותה העת היא ספקטקולרית״. ״קודלקה: שוטינג הולילנד״, שעושה כעת סבב הקרנות בסינמטקים לאחר שהוקרן בפסטיבלים רבים ברחבי העולם, מצליח להמחיש כי יציקת הבטון האפרפרה והמדכאת הזו אכן מרהיבת עין, בו בזמן שהיא רומסת את הנוף והאדם הניצבים בדרכה. ברעם, ששימש כעוזר האישי של קודלקה במשך ארבע שנים, ליווה אותו לאורך מסע הצילום הממושך והמפרך הזה, ויצר מסמך קולנועי מרתק המתבונן באופן ייחודי על האופן בו עובד אחד הצלמים הגדולים של המאה ה-20.

כל זה החל כמעט במקרה לפני כשמונה שנים. ברעם היה סטודנט בשנה השלישית ללימודיו בבצלאל במחלקה לצילום, ושמועות החלו להסתובב על פרויקט צילום גרנדיוזי שאמור להתרחש תחת אירגונו של צלם צרפתי-יהודי בשם פרדריק ברנר. לאחר מסע גיוס כספים מוצלח מאוד, ברנר אכן שיכנע תריסר מהצלמים הגדולים בעולם להגיע לישראל, ביניהם שמות ידועים כמו ג׳ף וול, סטיבן שור או תומס שטרוט. הפרויקט הענק הזה הבשיל לבסוף לכדי מספר ספרים מרשימים ותערוכה שערורייתית במוזיאון תל אביב, אשר הציגה וריאציות שונות על מבטו של הזר בישראל. מיקי קרצמן, ראש המחלקה לצילום בבצלאל דאז, שיתף פעולה עם ברנר וציוות קבוצה של סטודנטים מהמחלקה כאסיסטנטים לצלמים הללו. ברעם היה הסטודנט הראשון שנבחר למשימה כאסיסטנט של המבקר הראשון שהגיע לכאן, הצלם הצ׳כי הנודע יוזף קודלקה. למרות חיזוריו החוזרים ונישנים של ברנר אחרי קודלקה, הצלם הצ׳כי בכלל לא רצה לבוא. סיבותיו היו רבות, אך בראשן עמד החשש להיקשר למקום באופן רגשי. לאחר לא מעט מאמצים מצידו של ברנר, קודלקה התרצה, אך הסכים לביקור בתנאי אחד: שהוא יממן את הנסיעה בעצמו ללא מחויבות כלשהי לאף אחד. כך יצא שבשנת 2008 הגיע לכאן קודלקה בכוחות עצמו, תר אחרי מקומות שיצודו את עינו ויישבו את ליבו, אך במהרה גם הבין שדבר בישראל אינו נוגע לו באופן אישי במיוחד. כל זה עד שראה את החומה. בימים האחרונים של הביקור נסע קודלקה למזרח ירושלים, צפה במקטע החומה באבו דיס, ולמראה הייחודי הזה היה אפקט ויזואלי, אך גם רגשי מבחינתו.

בשלב הזה התרחשה הפגישה הראשונה בין קודלקה לברעם והם החלו לעבוד יחד כצלם ואסיסטנט. ״שיתוף הפעולה הזה הוא קצת סיפור סינדרלה״, מסביר לי ברעם. ״לא ממש ידענו בשלב הזה לקראת מה אנו הולכים. התחלנו לנסוע יחד במכונית, ולהיכנס לכל כביש או דרך עפר שנשקו לתוואי של החומה. זה היה מעין תהליך ארוך של ניסוי וטעייה, קצת כמו לחפש לוקיישנים לצילום סרט״.

יוזף קודלקה וחומת ההפרדה: אפקט ויזואלי

באיזה שלב הבנת שאתה רוצה בעצמך לצלם אותו ולעשות סרט?

״מהר מאוד הבנתי שקודלקה לא באמת צריך אסיסטנט. הוא סוג של זאב בודד שפועל בעצמו, זה הוא והמצלמה שלו. תכל׳ס, הוא היה צריך רק נהג ומתורגמן. תוך כמה ימים הבנתי שאני לא אוכל לשרוד באופן הזה. הפרקטיקה מהסוג הזה היתה חסרת עניין לחלוטין מבחינתי, ולכן החלטתי להביא את המצלמה שלי איתי. אני זוכר שנסענו יחד לאום אל פחם ויצאתי מהאוטו כשהמצלמה בידי. הוא מיד ביקש ממני להשאיר את המצלמה באוטו ולא להסתובב לידו איתה. כשנכנסנו חזרה לרכב היתה שתיקה מעיקה וארוכה. אני ממש התבאסתי. בלוקיישן הבא אמרתי לעצמי שאני לא מוותר ומוציא את המצלמה שלי שוב. הפעם הוא לא אמר לי כלום. בהתחלה צילמתי תמונות סטילס בלבד, אך מהר מאוד ומתוך סקרנות רבה התחלתי לשחק עם הוידאו (הכל צולם ב- DSLR). היה לי ברור באופן כמעט מיידי שקודלקה הוא הדבר שהכי מעניין אותי להתמקד בו בסביבה בה נמצאנו. באיזשהו שלב ניהלנו שיחה קצרה ברכב על ״חוקי המשחק״. הוא הבהיר לי שאני יכול לצלם אותו אם אני רוצה, אבל בשום אופן לא להראות את החומרים הללו לאף אחד. בנוסף הוא הבהיר שאם הוא עצמו יהיה מעוניין לעשות עם זה משהו, תהיה לו גישה בלעדית ומוחלטת לחומרים. לכאורה זה נשמע כמו שגעון גדלות, אבל אני חושב שהוא לא באמת האמין בשלב הזה שהדבר הזה הולך להתממש לכדי משהו.״

במשך ארבע שנים נפגשו ברעם וקודלקה שבע פעמים, כל פעם למשך חודש אינטנסיבי שבו עבדו מהבוקר ועד הלילה. יחסית לשאר הפרויקטים הגדולים עליהם עבד קודלקה באופן ממושך ואינטנסיבי (כמו, למשל, פרויקט תיעוד הצוענים במזרח אירופה), הפרויקט בישראל נחשב קצר יחסית. במשך כל התקופה הזו ברעם היה סטודנט בבצלאל ומימן את ההוצאות מכיסו הפרטי. ״בכל פעם שהוא עזב את הארץ מחדש יכולתי לשבת עם החומרים שצילמתי, ללמוד מהם ולנסות ולהשתפר לפעם הבאה, שהתקיימה בממוצע כחצי שנה אחרי. מאוחר יותר נתן לי קודלקה גם גישה בלתי אמצעית לארכיון שלו, לקונטקט שיטס שמעולם לא התפרסמו, ויכולתי לבחור מה שאני רוצה. אך למעשה, רק בשנה השלישית לעבודתנו יחד הבנתי שיש כאן פוטנציאל לסרט״.

איך עוברים ממעמד של אסיסטנט למעמד של יוצר, הן מבחינה התנהלותית והן מבחינה אסתטית?

״הפונקציה העיקרית שלי במהלך השנים הללו היתה להיות האסיסטנט שלו, ולכן גם במהלך הפעמים הראשונות בהן צילמתי אותו לא העליתי על דעתי להיכנס לתוך המרחב שלו. ניהלתי מעין מאבק פנימי על מקומי כיוצר ולא כאסיסטנט. בשלב מסוים הבנתי שהתרוצצות סביבו, האופן בו פעלתי בתחילת הדרך, היא חסרת ערך עבורי, ואני צריך להתחיל להאט את הקצב ויותר מכך, גם להשתמש בחצובה. קודלקה הוא צלם מאוד איטי, שלוקח את הזמן בהתבוננות שלו, והרגשתי שאני חייב לקחת על עצמי את האיכות הזו וללמוד ממנו את סוג המבט הזה. האתגר שלי היה לא פשוט. אם אני מסתכל על צלם, איך אני מעצב את הפריים שלי? כל פעם שקודלקה חזר לארץ הוא הביא עימו ערימת צילומים מהפעם הקודמת, ואני למדתי ביסודיות את האופן בו הוא יוצר קומפוזיציה בצילומים. את התובנות שלי לגבי המערך האסתטי שלו החלתי גם על הפריימים שלי מדי פעם. זה נהיה מעין מבט כפול שיש לו ערך מהותי. כלומר, חילחלה בי ההבנה שרק על ידי האלימינציה של החיפוש שלי מתאפשר לי להתבונן על החיפוש שלו.״

אחד האלמנטים המרתקים בסרט של ברעם הוא האופן בו מתקיים מתח תמידי בין המבט הסטטי והיציב של ברעם, שבוחר להעמיד את מצלמתו כל פעם בנקודה מסוימת, לבין התזזיתיות והדינמיות הבלתי פוסקת של קודלקה, שמנסה ממושכות לאתר את הנקודה הנכונה עבור כל פריים צילומי. ״אופן העבודה שלו הפתיע אותי מאוד״, מסביר לי ברעם, ״בגופי העבודה הידועים שלו מהעבר זה התבטא במהירות התגובה שלו, ברדיפה המתמשכת אחרי האובייקט, ובריצה אחר הסיטואציה ובאינטראקציה הרבה שלו עם אנשים. לקודלקה שאני גיליתי לקח לפעמים שעה תמימה לצלם תמונה אחת. הוא היה מקיים רפטציה אובססיבית כדי למצוא את התמונה שכביכול מחכה עבורו. היו מקומות שחזרנו אליהם גם שלושים פעמים בעונות שונות ובזמנים שונים. אבל הדבר המדהים זה שהוא יודע מתי די, מתי מגיעה הנקודה שבה זה מספיק. לפעמים זה יכול להיות לצלם דימוי אחד ולגלות שזה זה, ופעמים אחרות עשרות חזרות. הבנתי מהר מאוד שאמן זה סך כל האישיות שלו, ולא רק אופן העבודה שלו בשטח.״

יוזף קודלקה: לפעמים לוקח שעה תמימה לצלם תמונה אחת

האתגר שהציב בפני עצמו ברעם בנוגע ליחס בין צילום וקולנוע היה כפול. הוא ניסה להבין לא רק כיצד הדימוי הנע יכול לייצג באופן מעניין את דימוי הסטילס, אלא גם האם ניתן בכלל לחשוב קולנועית על התהליך הצילומי, על אופן העבודה של מייצר הדימוי. ״צילום הוא מדיום שכמעט לא ניתן לייצגו בקולנוע״, מודה ברעם. ״אם מסתכלים, למשל, על ריקוד או על ציור, יש דוגמאות אינספור לדרכים בהן הקולנוע יכול להתבונן על תהליך העבודה דרך התוצר. אבל בצילום תהליך העבודה מתקיים במרווח שבין העין של הצלם לבין עינית המצלמה, ולחדור לשם זה כמעט בלתי אפשרי. ניסיון כזה נעשה פעם בסרט בשם ״war photographer״, בו הציבו מיקרו-מצלמה על ה- viewfinder של המצלמה של הצלם, אבל גם שם זה לא נעשה בצורה מושלמת. זה היה אתגר בשבילי לנסות ולהבין איך מייצגים תהליך יצירה של צלם. כיצד ניתן להעביר את התהליך הזה אל הצופה? אני בחרתי בדרך קצת אחרת, להתבונן ממרחק מסוים על תהליך העבודה דרך כל מה שמתרחש סביבו״.

אצל קודלקה קיימת כוריאוגרפיה מורכבת שמרתק להתבונן בה במהלך הסרט. הוא גורר אחריו ציוד מקצועי כבד, מתפתל בין גדרות תיל בשכיבה כדי למצוא את נקודת הצילום המתאימה, מתגונן מפני גשמים וברד, ובעיקר מנסה לחתור תחת מגבלותיו של גופו המזדקן. ״קודלקה מבין את המגבלות של הגיל והגוף ומתנהג בהתאם״, מסביר ברעם. ״הסרט הוא למעשה גם על מה קורה לך כשאתה מזדקן, וכיצד אתה מגיב לזה בצורה החיובית ביותר. קודלקה שכבר יותר משלושים שנה מצלם נופים ללא אנשים, כמו כאן בישראל, הוא תגובה לשינוי שאמן עובר. הוא לא רצה לשעמם את עצמו. בשלב מסוים הוא החליף מצלמה והבין שהוא כבר לא איש צעיר. זה שינוי מעניין. אם בעבר הוא תמיד היה רודף אחרי הרגע, כשברוב הפעמים הרגע הזה חדל מלהתקיים, עכשיו הוא מחכה לרגע הזה״.

משהו בסגנון ה- "decisive moment״ של קרטייה ברסון?

זה מעניין הקשר הזה, כי קרטייה ברסון הוא למעשה ״האב המאמץ״ של קודלקה וזה שהכניס אותו לסוכנות הצילום מגנום. אחת הסיבות שהם היו חברים טובים היא שקודלקה לא הקשיב באופן עיוור למה שברסון אמר. ברסון היה מעין הנביא של הצילום בתקופתו וקולדקה היה אחד המבקרים הגדולים שלו. הוא לא לקח כמובן מאליו את כל מה שברסון כתב ואמר.

פן אסתטי אחר שבולט מאוד בסרט הוא האופן בו ברעם בוחר להראות את התוצרים של הפרויקט הצילומי. אותם צילומים שהתפרסמו בשנת 2013 בספר הצילום המרשים "Wall" בהוצאת Aperture מוצגים בשחור לבן ובאופן ממושך, לעיתים כחצי דקה תמימה לכל פריים. הצופה מוזמן לתור אחר כל נקודה ופרט בפריים הרחב ללא קריינות או פרשנות. ״במחקר שעשיתי על סרטים שנעשו על צלמים״, מבהיר ברעם, ״הייצוג של התוצר נעשה בדרך כלל דרך הפרשנות של הצלם. כלומר, אתה רואה את הדימוי אבל הצלם יושב ומדבר עליו״.

כמו, לדוגמא, ב״מלח הארץ״, סרטו של וים ונדרס על הצלם הברזילאי סבסטיאו סאלגאדו?

״היה לי קשה עם חלק מהבחירות האסתטיות והקונספטואליות של ונדרס. הוא בחר בפתרונות פשוטים מדי לטעמי. ברוב הפעמים אני חושב שהפרשנות הזו יכולה רק לגרוע. אחד הדברים שמהנים אותי כצופה זה לייצר את הפרשנות שלי מול הדבר עצמו. היה לי ברור שלדימויים של קודלקה יש שפה וחיים משל עצמם וצריך לתת להם את הבמה הזו. רציתי לאפשר לצופה לצלול אל תוך הדימוי, ולמדתי את זה מקודלקה. "to eliminate anything that is not necessary״, כך הוא היה אומר. בגלל זה החלטתי שלא יהיה סאונד, יהיה גודל (של פריים) ויהיה משך. בכל אחד מהדימויים צפינו, עורכת הסרט ואני, פעמים רבות והחלטנו לגבי כל אחד בנפרד כמה זמן הוא יהיה על המסך.״

״קודלקה: שוטינג הולילנד״: התבוננות ממושכת בתוצר הצילומי

ישנם לא מעט סרטים תיעודיים שנעשו בארץ על ידי יוצרים זרים, חלקם ידועים מאוד, שמציגים פער בולט בין הפנטזיה והתשוקה למצוא כאן משהו אחר לחלוטין ממה שקיים בפועל, וההתפכחות שנלווית לכך. אני חושב למשל על ״הצד השלישי של המטבע״ של כריס מרקר, והאופן בו האידיליה הסוציאליסטית שקיווה למצוא כאן ב-1960 התרסקה אל צוק המציאות של הקפיטליזם המחלחל שמרקר גילה כאן; או למשל הפנטזיה התנ״כית שקיווה למצוא פייר פאולו פאזוליני בביקורו כאן ב-1963, והאכזבה שנוצרה אצלו כשראה את היומיום המתועש והבנאלי. אתה חושב שקודלקה חווה תהליך דומה של התפכחות מאשליה?

מכר של קודלקה ושלי אמר לי בשלב מסויים של עריכת הסרט ש״קודלקה: שוטינג הולילנד״ זה למעשה סרט על אדם זקן שהגיע למצוא את ג׳יזס בסוך ימיו. אני לא יודע אם זה נכון, אבל אין ספק שאף אחד לא מגיע למקום כזה טאבולה ראסה. למרות שקודלקה אמר שהוא לא יודע כלום על ישראל, הוא הגיע עם מטען של ילד שליד המיטה שלו היתה הברית החדשה לילדים, של איש צעיר שגדל מאחורי סטרוקטורה פיזית ומנטלית של מסך הברזל. זה סט עצום של דימויים שנמצאים בראש שלו. מהצד חשבתי שאולי הוא היה בהלם מסוים והרגיש פגוע, כי יש לו קשר חזק לאדמה ככלל וכאן ספציפית הוא מרגיש מאוד קשור לנוף. מבחינה אקולוגית, יש כאן גם את העניין שלו מהשינוי שאדם מייצר בנוף כהרס ויזואלי ואת תחושת הכאב שנלווית לכך. זה מטען אישי כבד כנגד כיבוש והחסימה שקשורה לכך. מצד שני, היתה לו גמישות מסוימת לא להיתקע רק על מה שהגיע איתו אלא גם להתבונן מסביב ולהרשות לעצמו לגלות דברים חדשים. הוא היה מאוד מקובע ואובססיבי אבל גם הרשה לעצמו להעז. אני חושב שהוא מאוד חשש להיקשר רגשית למקום, אבל בסוף מצא עצמו קשור אליו מאוד וגם העיד על כך. אז כן, יש כאן סוג של התפכחות מהאשליה.״

ובמבט לעתיד, על מה אתה עובד בימים אלו?

״כרגע אני עובד על שני פרויקטים שקשורים לדימוי הנע. האחד ממשיך את ההתעסקות עם תהליך יצירה, רק הפעם כזה שלא הגשים את עצמו. יחד עם חברי, האמן אדם קפלן, אנחנו חוזרים לסיפור שקשור אליי ביוגרפית. בסוף שנות התשעים הופק בצה״ל סרט שנקרא ״הנעלם״, פיצ׳ר עלילתי שהיה חלק ממערך הסברה שניסה להרים הצבא בנוגע לבעיית ההתאבדויות בו. ההפקה היתה מאוד גדולה, הושקעו בה סכומים לא מבוטלים, והשתתפו בה כמה מהשחקנים הכי ידועים בישראל דאז (כמו ליאור אשכנזי ונטלי עטייה). הסרט צולם, נערך, היה אמור לצאת לאקרנים, וכמה שבועות לפני המועד הוא נגנז ו…נעלם. אנחנו מנסים לחזור לסיפור הזה ולבחון את היצירה שלעולם לא הצליחה להיראות, מעין Unmaking of documentary. אנו מתכננים להביא את זה דרך עדויות של אנשים שהיו מעורבים ביצירה הזו. פרויקט עתידי נוסף קשור בחיים שלי בברלין והוא ויותר קלאסי במובן הדוקומנטרי. אני יוצא לבחון את השינוי שעברו בני הנוער הגרמנים בנוגע לתפיסתם שלהם את עצמם ביחס למלחמת העולם השניה.״

—

״קודלקה: שוטינג הולילנד״ הוקרן בסינמטקים ברחבי הארץ במהלך חודש אוגוסט, ויוקרן גם בימים הבאים:

סינמטק ת"א –יום רביעי 7.9, בשעה 19:00.

סינמטק ירושלים – יום רביעי 14.9, בשעה 19:00.

לינק לדף הפייסבוק של הסרט בעברית ולאתר הסרט. 

במרכז סרטו התיעודי והאישי של ערן ברק, אשר יוקרן בחודש הבא בסינמטקים שונים ברחבי הארץ, נמצא מסע חיפוש אחר סוד משפחתי אפל. ברק יוצא לתור אחר עקבותיו של הדוד ישראל, מי שנעלם לפני שנים רבות משכונת פרדס כ״ץ אשר בבני ברק, כשהוא בן שנה אחת בלבד. ישראל אמרוסי, אותו מתארים בני המשפחה כתינוק בלונדיני יפה תואר עם עיניים כחולות, אושפז בתחילת שנות החמישים במוסד ״המלב״ן״ אשר בשכונה, בית חולים ממשלתי קטן למחלות מדבקות שהוקם באמנות השלושים והפך בהדרגה לבית חולים ממשלתי כללי. לאחר ארבעה ימים בלבד של אשפוז התקבלה הודעה על פטירתו. ללא גופה, הודעה על סיבת מוות ברורה, או מיקום אמיתי לקבורה, נעלם ישראל מחייה של המשפחה, וחידת היעלמותו המשיכה לרדוף אותה ואת ברק עד עצם היום הזה. האם נחטף מבית החולים בו אושפז, ורשויות המדינה בחרו להעלים מידע זה מההורים? האם יש בנסיבות הפרשה כדי להעלות מחדש את התחושה הקשה ששררה בקרב העולים ממדינות צפון אפריקה בנוגע ליחס המפלה והגזעני מצד הממסד?

ב״פרדס כ״ץ אהובתי״ הנבירה בפרשה הזו נדמית כתרוץ בלבד למסע אישי ומעניין הרבה יותר. ברק מגיע לשכונה בה גדל ומוצא שם את כל החלומות השבורים של בני משפחתו. אם דוד ישראל היה חי היום, הוא תוהה, האם היה דומה לדודים האחרים? מצולקים מתלאות החיים ונטולי תקוות לעתיד טוב יותר, הדודים של ברק יושבים רוב הזמן בביתם בחוסר מעש ומשלימים עם גורלם במעין אירוניה טראגית. ״יכולתי להיות שחקן קולנוע כמו פול ניומן״, מסביר הדוד אריה, והדמיון ביניהם אכן משעשע. ״אני רוצה למצוא את אח שלך, את ישראל״, מסביר לו ברק, ועל כך עונה הדוד בדיוק מצמרר: ״קודם כל תמצא אותי״.

חלומות שבורים בשכונת פרדס כ״ץ

סרטו של ברק שייך במתכונתו למה שמכנה חוקר הקולנוע התיעודי מייקל רנוב סרטי ״האתנוגרפיה הביתית״ ("domestic ethnography"). מדובר בסרטים בהם יוצר הסרט משרטט דיוקן של קרוב משפחה, קולנוע יומני בו העצמי מתעד את האחר במרחב הביתי שלו. אתנוגרפיה שכזו אינה מתרחשת בתרבות אחרת או רחוקה באופן גאוגרפי, אלא מתחילה מהבית עצמו. היא מבקשת להפוך את אותו "אחר", קרוב המשפחה שעליו יוצר הסרט אינו יודע מספיק, לאדם מוכר יותר בסביבתו הטבעית. כך למעשה מנסה יוצר הסרט להבין טוב יותר את עצמו דרך הכרה אינטימית של בן משפחתו. יש דוגמאות רבות לאתנוגרפיה ביתית בקולנוע התיעודי העכשווי. ב״גיהנום״, למשל, סרטו של ג׳ונתן קאהוטי משנת 2004, יוצר הסרט עורך מחווה אוהבת לאימו חולת הסכיזופרניה ובכך מנסה להבין כיצד גורלו שלו שזור באופן בלתי נפרד בגורלה. אלן ברלינר, כדוגמא אחרת, מנסה לבחון ב״לא עסק של אף אחד״ משנת 1996 את שושלת משפחתו כנגד רצונו המובהק של אביו, ובכך בודק האם הסירוב של האב מגיע מתוך כאב עמוק יותר הקשור לעבר המשפחתי הטראגי. כמו סרטים אלו, ״פרדס כ״ץ אהובתי״ שייך גם הוא למסורת סרטי הפתולוגיה המשפחתית, וגם בו מנסה היוצר לבחון עד כמה שבוי הוא בתוך החיבוק המשפחתי. כיצד יכלו היו להיראות חייו של ברק אילו לא היה עוזב את פרדס כ״ץ ובהינתן הדי אנ איי המשפחתי שלו? ״היית יוצא עבריין מוצלח״, מנחש הדוד גבי באחד מהרגעים המשעשעים בסרט. ״לא פראייר. חכם, לא טיפש כמוני״.

ברק מונע ומובל במהלך חייו על ידי הטרגדיה המושתקת של הדוד ישראל ז״ל, שכן היא מסמנת עבורו את כוחה המאיים של שכונת ילדותו  המקום ממנו כה רצה לברוח. יחד עם זאת, ״פרדס כ״ץ אהובתי״ מנסח בעקיפין כתב אישום כללי וחריף כלפי האופן המחפיר שבו התייחסה מדינת ישראל לתושביה המזרחיים, ולדרך בה תרמה מדיניות הבדלנות שנקטה כלפיהם לנחשלותם ולמצבם הלא שיוויוני בחברה. סרטי תעמולה מזוויעים וגזעניים של יחידת ההסברה של צה״ל משנותיה הראשונות של המדינה משורבבים בתוך יומן התיעוד האישי של ברק. אנשי המעברה ממדינות צפון אפריקה מוצגים בהם כנחותים בהשוואה לשאר העולים ממזרח אירופה. ״רותי יורדת מעולם האור שלה אל עבר עולם החושך של סעדיה״ הוא רק ציטוט אחד מני כמה שישאיר אתכם פעורי פה. פרשת הילדים החטופים של עולי תימן משנות החמישים צפה ועולה בסרט שוב ושוב.

הטרגדיה המושתקת של הדוד ישראל מסמנת עבור ברק את כוחה המאיים של שכונת ילדותו, המקום ממנו כה רצה לברוח.

במובן הזה, ״פרדס כ״ץ אהובתי״ מזכיר חיפוש נואש אחר בקולנוע הישראלי, והוא המסע אחר עקבותיו של דניאל וקס בסרטו הנפלא של אברהם הפנר ז״ל "לאן נעלם דניאל וקס" (1974). ״וקס״ מגולל את סיפורו של בני זיו (שפיץ), זמר ישראלי מצליח שחי בארה"ב ובא לארץ לביקור מולדת. בפגישת מחזור הוא פוגש את ד"ר מיכה ליפקין, חברו לכיתה לשעבר, ויחד הם יוצאים למסע חיפושים עיקש אחרי חבר אחר שאבדו עקבותיו, דניאל וקס. האיש הוא אגדה בעיניהם: מלך הכיתה, איש מבריק ומבטיח, כזה שכולם ניבאו לו עתיד מזהיר. ליפקין ושפיץ חוצים את הארץ לאורכה ולרוחבה בחיפושים, פוגשים חברי ילדות נוספים, ולבסוף מגלים את מושא חיפושיהם בדירת שיכון אפורה בבאר שבע. וקס גדל להיות איש טרחן, משעמם ומקריח שמלמד פילוסופיה באוניברסיטה. ברגע אחד גיבור הילדות המיתולוגי מתנפץ, וחלום החיפוש אחר הנעורים מתערער. הפנר יצר משל מבריק על החלום הציוני ושברו, סרט מסע קולנועי שאינו רק מסע של חיפוש עצמי אלא צלילה רחבה יותר אל תוך מהותה של החברה הישראלית בצילה של מלחמת יום הכיפורים. קשה שלא לחשוב על התמה הכפולה הזו כשאנו צופים בסרטו של ברק, שכן הנבירה העצמית ב״פרדס כ״ץ״ אינה רק נרקיסיסטית ואינה מתמקדת רק בשורשיו המשפחתיים של ברק. גם כאן החיפוש האישי חושף לאיטו שבר עמוק יותר בחברה הישראלית, הקולוניאליזם התרבותי האכזרי שפשה בחברה הישראלית בשנותיה המוקדמות.

כמו בסרטו הקודם, ״לצוד את הזמן״, ברק מערבב באופן תדיר בין קולנוע בדיוני לתיעודי. ישנם בסרט לא מעט רגעים נפלאים בהם התיעוד האישי הופך לנסיוני ונועז יותר מבחינה קולנועית, ובהם מנסה ברק לייצר מרחב מדומיין ופנטסטי. באחד מהרגעים הללו תולה ברק על חוטים דקים תמונות המייצגות את הילדים החטופים (שכן אלו מעולם לא צולמו) וזמן התיעוד קופא לרגע כדי ליצור מעין התייחדות עם הנעלמים. בסצנות אחרות מתקיים מעין קונפליקט צורני בין הדימוי לסאונד, כשהמצלמה נשארת סטטית באופן עיקש תוך כדי שדברים נשמעים מחוץ לפריים בסאונד off-screen. אבל אולי הסצנה הייחודית ביותר בסרט מתרחשת לקראת סופו, כשברק מחפש את המקום בו ישראל נעלם בשנות החמישים. תוך שהוא מסמן מקום דמיוני בשטח בו היה ממוקם בית החולים למחלות כרוניות של מלב״ן, ברק תוחם את גבולות החדר בו שהה ישראל כתינוק ומקים מעין סוכה ארעית בתוכה הוא סועד על שולחן ומחכה שדודו הדמיוני יגיע ויצטרף אליו. בסדרה של שוטים עצמיים שנראים כמו רצף של shot ו- reverse shot, מייצר ברק אנלוגיה קולנועית בינו לבין דודו הנעלם ומרמז על הקשר העז והבלתי ניתן להפרדה ביניהם. האם ברק וישראל הם למעשה אותה הדמות? האם הפרידה מפרדס כ״ץ ומישראל הדמיוני שנוטש את הסוכה מביאה עימה השלמה והבנה בסיום הסרט? הרגע בו קולו של ברק מתלכד עם קולו של ישראל, ושניהם מדברים כאילו היו אדם אחד, הוא רגע מכונן ומרגש. הוא מחזיר את הצופה לחרדה שמעלה ברק בתחילת הסרט לגבי הגעתו לשכונה. משהו עומד להישבר במסע הזה, הוא חושש, המצלמה או הלב. לפחות אחד מהם, כך נדמה, נשאר שלם.

הסרט יוקרן במהלך חודש פברואר בסינמטקים ברחבי הארץ. ההקרנות הבאות יתקיימו ב:

1/2 סינמטק תל אביב 22:00

3/2 סינמטק ירושלים 21:00

4/2 סינמטק חיפה 19:30

6/2 סינמטק תל אביב 17:00

10/2 סינמטק חולון 18:00

13/2 סינמטק תל אביב 15:00

13/2 מרכז ההנצחה טבעון 11:30

20/2 סינמטק תל אביב 15:00

20/2 סינמטק ירושלים 19:30

22/2 סינמטק חולון 20:00

פרטים נוספים ניתן למצוא באתר:

http://www.eranbarak.com/films/my-beloved-uncles/

צפו בטריילר של ״פרדס כ״ץ אהובתי״: