עושים שכונה: דוקאביב בבית דני

בטח ידעתם, אבל גם בתל אביב יש פריפריה. בפסטיבל דוקאביב האחרון, מספר לא מועט של הקרנות יצאו ממתחם הסינמטק אל עבר שכונות דרומיות, כמו גינת לוינסקי או המרכז הקהילתי הערבי-יהודי ביפו. סדרת האירועים החדשה מבית היוצר של דוקאביב מתרחשת בשכונת התקווה כל יום חמישי במהלך חודש דצמבר, ומהווה את יריית הפתיחה לפעילות העמותה במרחב הגאוגרפי והקהילתי של דרום תל אביב יפו. היא מציעה תמהיל מיוחד של הקרנות אחר הצהריים הממוקדות בעשייה של הקהילה המקומית, צעירה וותיקה כאחד, והקרנות ערב הפונות גם לקהל רחב יותר. ״זה משהו מאוד קהילתי, שגם פתוח לקהל הרחב, ויכול למשוך אנשים שאין להם היכן לראות סרטים״, מסבירה לי קרין ריבקינד סגל, המנהלת האמנותית של דוקאביב. ״עמותת דוקאביב מנסה במהלך כל השנה להקרין סרטים לא רק בסינמטקים, אלא גם בבתי תרבות הנמצאים במקומות בהם אין בית קולנוע מסודר. זוהי מטרה מאוד חשובה עבורנו. הפכנו למעשה לסוג של מפיצים לסרטים שאין להם בית ולקולנוע שאינו נגיש לפריפריה״.

התוכנית השבועית בבית דני כוללת בשעות אחר הצהריים והערב המוקדם סדנאות מעשיות שמשתפות את הקהילה המקומית בעשיית סרטים. שרית חיימיאן, לדוגמא, עובדת זה מכבר על יצירת סרטים עם קבוצת נשים ותיקות אותן היא מכירה מהשכונה, וב-22.12 (יום חמישי, 17:30) תקיים הקרנה חגיגית של התוצרים הסופיים ביחד עם ארוחת טעימות. סדנא מעשית נוספת מתקיימת בהנחייתו של רובי אלמליח, אשר עובד גם הוא על הפקת סרטים עם קבוצה של בני נוער המגיעים משכונת התקווה (מנ״ש). ב-22.12 (יום חמישי, 19:00) תתקיים הקרנת בכורה של הסרטים הדוקומנטריים שנוצרו בסדנא עבור היוצרים, משפחותיהם והקהל הרחב. ״הרעיון הזה של הסדנאות החל מהפעילות שלנו בפריפריה, כמו פרויקט ׳כנפיים׳ שעשינו בפסטיבל במעלות תרשיחא״, מסבירה לי קרין. ״או למשל פרויקט דוקו יאנג, בו שיתפנו פעולה עם משרד החינוך והקרן החדשה. יצרנו חיבור בין בני נוער בפנימיות עם יוצרים ישראלים. את מה שהם יצרו במהלך השנה הקרנו בפסטיבל דוקאביב לקהל הרחב. יש לנו אינטרס חזק לערב את הקהילה המקומית ביצירת סרטים, ואותו אנו ממשיכים גם בבית דני״.

תוכנית הקרנות הערב בבית דני מפתה למדי. ב- 15.12 (יום חמישי, 20:30) תתקיים הקרנת טרום בכורה של הסרט Raving Iran, סרט שיוקרן שוב בפסטיבל דוקאביב הקרוב. הסרט מתמקד בשני תקליטנים שמקליטים ועובדים במחתרת בטהרן באופן לחלוטין לא חוקי. הוא מתאר את סצנת האנדר-גראונד של המוזיקה האלקטרונית באירן, שכל מי שעובד בתוכה עובר למעשה על החוק ומסתכן במאסר. הבמאית סוזנה רג׳ינה מוירס מתעדת עיר של ניגודים וסכיזופרניה, פנדמנטליזם דתי וסגידה להיי-טק. המוזיקה נעשית על מחשבי מק בוק, מופצת באמצעות פייסבוק ומצולמת על ידי אייפונים. שני הגיבורים של הסרט, אנוש ואראש, צריכים לשחד גורמים רשמיים בשלטון כדי שיעלימו עין מהקראוון שעושה את דרכו לארבעה ימים של מוזיקת רייב במדבר. זהו סיפור מרתק על מאבק עיקש בצנזורה שמצליח לייצר על הדרך גם רגעים קומיים מתוך טעויות בפרצדורה מנהלית. כדאי לצפות בסרט, למעשה חודשים לפני שיגיע להקרנת הבכורה שלו בדוקאביב 2017.

ravingiran_filmstill_2

סצנת האנדר-גראונד של המוזיקה האלקטרונית באירן: כל מי שעובד בתוכה עובר למעשה על החוק ומסתכן במאסר.

ב-22.12 (יום חמישי ב-20:30) יוקרן סרטם של רומן שומונוב ודורון צברי החולמים מבבילון, המתעד להקה של צעירים מאשדוד, יוצאי ברית המועצות לשעבר, שמנסה לזכות באליפות העולם בברייקדאנס. הסרט, שפתח השנה את פסטיבל דוקאביב והוקרן בפסטיבל דרום, מתאר מציאות קשה של מצוקה וניכור, אך מתמקד בדמויות מעוררות השראה המנסות לפרוץ את מעגל החיים הטראגי שלהן בעזרת מוזיקת ההיפ-הופ. צברי ושומונוב מייצרים אינטימיות חזקה עם הדמויות שלהם, ומאפשרים להן רגעים רבים של כנות מרגשת מול מצלמה שחודרת עמוק ומדויק. מעבר לכך, מארג הסיפורים בסרט מאפשר לנו לקבל הצצה מרתקת לאורח החיים הקשה בפריפריה, כאשר התמונה הכללית שמצטיירת היא עגומה למדי.

photo_1_by_roman_shumunov_%d7%a8%d7%95%d7%9e%d7%9f_%d7%a9%d7%95%d7%9e%d7%95%d7%a0%d7%95%d7%91

"החולמים מבבילון״: דמויות מעוררות השראה המנסות לפרוץ את מעגל החיים הטראגי שלהן בעזרת מוזיקת ההיפ-הופ

בסיבוב של כמעט 180 מעלות, הסרט שיוקרן שבוע לאחר מכן (29.12, יום חמישי ב-20:30) הוא קראוד-פליזר מובהק שישאיר אתכם עם חיוך ומצב רוח טוב. הסרט השמח, סרטו של המעצב האוסטרי סטפן זגמייסטר, הוקרן גם הוא בפסטיבל דוקאביב האחרון ובלט כיוצא דופן משאר סרטי התחרות הרשמית. זדמייסטר מתגורר בניו יורק ומעצב עטיפות תקליטים לאלבומים של מוזיקאים כמו ג׳יי זי, האבנים המתגלגלות וראשים מדברים. כשהוא מרגיש שמשהו חסר בחייו הבורגנים, הוא הופך את עצמו (וגם את סרטו) לסוג של פרויקט עיצובי במסע לחקר האושר, ומנסה לבחון האם זה אפשרי להשפיע על מידת האושר שלנו בחיים. הוא נוטל תרופות נגד דכאון באופן מבוקר, עוסק בתראפיה עצמית בעזרת אנשי מקצוע ועורך רישום ומעקב אחר התוצאות. אך האם יוכל לצפות מראש כיצד יתגלגלו חייו, וכיצד רגעים אמיתיים של אהבה ומוות ישפיעו על מידת האושר שלו? מצד אחד ״הסרט השמח״ הוא סוג של מסע נרקיסיסטי מובהק של מעצב שבע ובורגני, מה שעלול להיתפס בעיני צופים מסוימים כשעמומון שמשתבלל אל תוך עצמו. מצד שני, לומר על הסרט הזה שהוא מעוצב בהקפדה יתרה זה יהיה אנדר-סטייטמנט. כמעט כל רגע קולנועי כאן יותר מקורי מבחינה אסתטית מקודמו, והתוצאה שובה את העין ומעוררת חיוך לכל אורך הצפייה. כדאי מאוד.

photo_2_by_the_happy_film__ben_wolf

"הסרט השמח״: פרויקט עיצובי במסע אל חקר האושר

קרין, כיצד שונה תהליך האוצרות מבחינתכם עבור פסטיבלים המתקיימים בפריפריה לעומת הפסטיבל המרכזי שמתרחש בעיר הגדולה?

״אנחנו מנסים לחשוב במונחים של אירוע קולנועי שמשלב משהו שהוא גם מעבר לקולנוע. הרעיון הוא לא בהכרח לעשות ׳העתק והדבק׳ למה שהוקרן בתל אביב. אנחנו מנסים לעשות פגישות עומק במהלך השנה עם אנשים מתוך הקהילות המקומיות ולהבין מה אפשר להקרין. אחרי הכל, אי אפשר להביא משהו איזוטרי. זה תהליך בו אנו מנסים לפצח איך לעשות את זה, ואנו כל הזמן בודקים ומנסים להשתפר. בנוסף, אחת המטרות של דוקאביב היא שיהיה לנו בית קולנוע מיועד שיקרין סרטים כל השנה ולא רק במהלך הפסטיבל. זה קיים לדוגמא בפסטיבל הוט דוקס בטורונטו [עם אולם הקולנוע Hot Docs Ted Rogers Cinema, שבמשך שנים נמצא בבעלות הפסטיבל – א.ל], ואנחנו גם כן בחיפוש מתמיד אחר אחד כזה״.

כמו פסטיבל אמבולנטה הנפלא, אשר מקרין לאורך זמן ממושך ובלוקיישנים לא שגרתיים במקסיקו תוכנית מגוונת של סרטים תיעודיים, כך גם דוקאביב. השאיפה להתרחב טריטוריאלית מתקיימת במקביל לתוכנית להקרין קולנוע תיעודי במהלך כל השנה, ולא רק בזמן הפסטיבל הרשמי. לפני פחות מחודש הסתיים פסטיבל דוקאביב גליל, אשר נערך בין התאריכים 12-8 בנובמבר במעלות תרשיחא. יחד עם התוכנית המגוונת בבית דני החודש, ופסטיבל דוקאביב נגב, שעומד להתרחש בירוחם בין התאריכים 25-27 בדצמבר, נראה שעד סוף השנה ניתן יהיה לומר, למרות הפרדוקס המושגי לכאורה, שזה היה ״החורף של דוקאביב״.

החיים בזבל: הסתכלות מחודשת על ״המלקטים והמלקטות״

אני חורג ממנהגי הפעם ומפרסם פוסט באנגלית. התירוץ הרשמי הוא מאמר שכתבתי עבור גליון מיוחד של מגזין הקולנוע המצוין Reverse Shot, המוקדש כולו לחשיבה ביקורתית מחודשת על הקולנוע של אנייס ורדה. Reverse Shot, הכולל מזה שנים כתיבה אינטליגנטית ומאירת עיניים על קולנוע, מהטובות שתוכלו למצוא ברשת בשפה האנגלית, שייך באופן רשמי מזה למעלה משנה למוזיאון הקולנוע בניו יורק וכולל אתר מצוין עם עיצוב אלגנטי וארכיון בו ניתן למצוא את כל המאמרים שהוציא המגזין ב-12 שנות קיומו. עבור המגזין הזה התחלתי לכתוב ב-2002, ממש בעת השקתו, ונשארתי כותב מערכת באופן רשמי עד היום, למרות שלא ממש הצלחתי לכתוב לו בתדירות שרציתי. רבים מהכותבים שם, שעדיין תורמים מאמרים חינם אין כסף מתוך אהבת קולנוע אמיתית ותשוקה בוערת לדיון ביקורתי, הפכו עם השנים למבקרי קולנוע מוכשרים ומבריקים (כמו ניק פינקרטון, שכותב ביקורות חדות ומקוריות בווילג׳ וויס; אריק היינס, שמסקר באופן שוטף קולנוע תיעודי עבור הניו יורק טיימס ופילם קומנט; או מייקל קורסקי, עורך המגזין, שעבד ככתב ועורך ראשי ב״קרייטריון קולקשן״, הוצאת ה- DVD היוקרתית בניו יורק, וכיום הוא ה- Editorial Director של ה- Film Society of Lincoln Center). בכל אופן, הגליון המיוחד על אנייס ורדה הושק לפני מספר שבועות ו״טיפטף״ מאמרים על כל הסרטים שלה כמעט על פי סדר כרונולוגי. את כל הסימפוזיום החשוב הזה ניתן למצוא כאן.

הדבר המרתק ביותר בסימפוזיום הזה הוא שהוא נכתב כולו על יוצרת קולנוע שעדיין בחיים (בת 88), ויצירתה לא הפסיקה להיות מעולם מרתקת, פרובוקטיבית ובלתי צפויה. היא הנצר החשוב ביותר כיום לתנועת הגל החדש הצרפתי, גם אם לא נמנתה על במאיה העיקריים בשנות השישים, וכל סרט שלה נדמה כשונה באופן מהותי מקודמו. את ״הקולנוע ההיברידי״, כפי שאנו מכנים אותו כיום, זה המשלב באופן בלתי מובחן בדיה ותיעוד, היא יצרה עשרות שנים לפני שבכלל היתה קיימת קטגוריה כזו. כמעט כל סרט שלה, במיוחד זה אשר עליו כתבתי לגליון, הוא לא רק מורכב ומאתגר באופן אינטלקטואלי, אלא גם נהיר, קומוניקטיבי ומהנה באופן בולט. בחרתי לכתוב על המלקטים והמלקטות (The Gleaners and I), סרט שהעסיק אותי באופן אובססיבי עוד בתקופת לימודיי באוניברסיטת ניו יורק, במהלכה עשיתי מחקר מקיף על השנים הראשונות של הקולנוע התיעודי הדיגיטלי. ורדה מקבלת לידה בשנת 2000 מצלמת וידאו דיגיטלי חדשה (מעט מאוד סרטים נעשו בטכנולוגיה הזו אז), ומחליטה ללקט בעזרתה דימויים של אנשים שהחליטו לאסוף שאריות מזון שהושלכו בשדות או בשווקים. דרך התיעוד שלה מבריקה, משעשעת, פורצת דרך, ובעיקר מאוד מודעת לעצמה. מזה שנים רבות ש״המלקטים והמלקטות״ נחשב בעיני יוצרים תיעודיים ומבקרי קולנוע סוג של מניפסט לעשייה תיעודית עצמאית. אבל עברו מאז הפקתו כ-16 שנים. הטכנולוגיה השתנתה והשתפרה, הקולנוע התיעודי הצמיח כנפיים והפך לסיפור הצלחה מסחרי, ואמצעי המבע שלו השתנו. אז איך אנו מסתכלים על הסרט הזה כיום? מה מידת חשיבותו בהיסטוריה של הקולנוע התיעודי במאה ה-21? בזה עוסק המאמר שלי, שאותו ניתן למצוא גם כאן.

Trash Cinema

Ohad Landesman on The Gleaners and I

How do we look back at a film like The Gleaners and I, a playful rumination on the marginalized and the outcast made by Agnès Varda in her early seventies? How can we judge today the importance and effect of this essayistic study, considering that its commercial success and critical acclaim marked a crucial milestone in the reevaluation of this underrated but pioneering filmmaker’s work? Should its first-person rhetoric prompt us to regard it solely as a modestly crafted film diary, in which Varda is always present, perhaps more exposed and vulnerable than ever? Are we to focus on its liberal politics as a framework for a low-budget form of docu-activism, in which Varda sets out to explore food poverty and over-consumption? Or perhaps its exuberant moments of self-reflexivity and cinephilia should invite a reading of this film as a turn-of-the-twentieth century DV manifesto for aspiring filmmakers making their first steps with a digital camera? Gleaners may very well be all of these things at once, a fleeting object that resists one preferable meaning or interpretation. Appreciated from a perspective of sixteen years, it now seems to fit perfectly in the moment of its making, but still feels as fresh, original, and full of optimism as it used to be when it was first released.

Accompanied by a very small production crew, and with one DV camera in hand, Varda embarked at the end of the millennium on a road trip to France, in search of those who scavenge and salvage in potato fields, apple orchards, farm markets, or trash depositories. While spending six months with contemporary gleaners, she found beauty in things the world often prefers to cast away. By using her film as a corrective social act of representation, she wished to grant an image to the otherwise trifling subjects and objects often kept hidden from the lens of a camera. While environmental concerns are of increasing salience nowadays, it is important to remember they were almost absent from the public discourse in the year 2000. Varda foreshadowed the cultural zeitgeist by playfully confronting issues of sustainability or recycling. Though she was able to find the origins of gleaning in the Natural Realist paintings by Jules Breton and Jean-François Millet, she still traveled hundreds of miles to show that this activity is far from extinct. Nowadays, not only women bend over to glean, and the experience is, unlike in a Millet painting, personal more than collective. While they all share a common gesture, Varda reveals that each one gleans in his own fascinating way and for a very different reason.

millet

finding the origins of gleaning in the Natural Realist paintings by Jules Breton and Jean-François Millet

In the film, digital is used for gleaning the incidental, and reassembling the real from its leftover traces. While centering her film around the act of collecting unused crops from farmers’ fields after those have been commercially harvested, Varda humorously ponders on the gleaning nature of digital filmmaking, where a small camera can collect cinematic debris. Put differently, guided by the politically urgent necessity to represent, Varda also makes an effort to expose the technical means and discuss the methodology that guides her filmmaking. The properties of DV are wed perfectly with a mode of filmmaking that privileges observation of things we usually do not pay attention to: the mundane, the forgotten, the outcast or the inappropriate. The portability of her camera and the cheapness of digital material help Varda undertake a spontaneous exploration, a journey where nothing is dictated in advance, and a place is reserved for an aging hand in an extreme close-up or a dancing lens cap Varda forgot to put back on the camera. What may be considered as off-topic, a minor digression, or an unnecessary detour, is what most interests Varda. When asked whether the act of gleaning may be a metaphor for her filmmaking process, Varda admits: “It is true that filming, especially a documentary, is gleaning. Because you pick what you find; you bend; you go around; you are curious; you try to find out where are things. However, you cannot push the analogy further, because we don’t just film the leftovers.”

When Varda made the film in 2000, the practice of DV in cinema, and particularly within documentary, was still in its infancy. Two years earlier, Bennett Miller brought a DV documentary to international recognition with The Cruise (1998), a roughly sketched portrait of an eccentric Manhattan tour guide named Timothy “Speed” Levitch. Miller shot the entire movie by himself, carrying a digital camera along like a New York tourist, and taking advantage of its ease of use and inconspicuousness in order to minimize the distance between him and Levitch. However, up to the release of Miguel Arteta’s Chuck and Buck (2000), a low-budget indie film about an innocent man-child who stalks his childhood best friend, DV had been associated with amateur filmmaking, mainly because of the degraded quality it produced. Chuck and Buck, shot with two handheld Sony VX 1000 cameras, helped to significantly legitimize the format in the industry by showing how DV can not only bring costs down, but generate a unique aesthetic. Taking advantage of the camera’s specific technical attributes, the film produces a fuzzy, home-movie feeling with its frequent use of intimate close-ups.

Varda’s sincere excitement about the various possibilities afforded by this new technology is discernible from her film’s very first shots, in which she reveals the apparatus along with its instruction manual. Interestingly, however, she offers the viewer only a brief glimpse into the technology’s radical potential for visual manipulation and special-effects: “These new small cameras,” her narrating voice explains, “they are digital, fantastic. Their effects are stroboscopic, narcissistic, and even hyper-realistic.” Less than a minute of excessive morphing and multi-layered imaging is followed, during the rest of the film, by a more modest exploration and a reflexive discussion of the different indexical possibilities afforded by these cameras. Varda is trying new DV gestures of intimacy and immediacy that at the time seemed so fresh and innovative, and which have now have become typical strategies of digital filmmaking. The sincerity and artistic playfulness afforded by the use of a small DV camera produce memorable scenes, as when Varda is gleaning heart-shaped potatoes in one hand while filming the process with the other. Later she cups her fingers to a thumb, imitating the function of her camera’s aperture, to capture fleeting trucks along the highway. “To retain the past?” she asks. “No, just to play.”

camera

sincere excitement about the various possibilities afforded by this new technology

Varda’s provocative filmic manifesto specifically marked the historical transition of the essay film into the digital age. Varda eloquently shows how DV can become a suitable technological partner for a meditative journey that favors a more fragmentary documentary truth. An essayistic journey requires a piecemeal gathering of images, predicated on cinema’s capacity to capture bits and pieces of what is available and tangible in the material reality. It is a way of exploring, tolerant to the capturing of mistakes, errors, randomness, and everything that may otherwise be negligible. Varda refines the process of spontaneously excavating images with the use of a small camera, extremely easy and cheap to operate, and unlimited by any amount of film loaded into a magazine. For Varda, digital becomes an almost invisible tool, freeing her to muse and meditate on what she stumbles upon by chance or stages with improvisation. The tension she maintains between contingency and deliberateness, chance and conscious creativity, is what essentially formulates her singular essayistic rhetoric.

potatoes

Gleaning heart-shaped potatoes in one hand while filming the process with the other

Varda has always been making intimate portraits of marginalized people (Uncle Yanco, a 1967 portrait of her unknown uncle who adopted a bohemian lifestyle, or 1975’s Daguerréotypes, a look at the people occupying the small shops of Rue Daguerre in Paris). Gleaners, a first-person diary in which Varda takes pains to reduce the distance between herself and her subjects, is no exception, but it’s also a step forward. Varda puts a strong emphasis on participating in the documented space, which is further enhanced by a technology that changes traditional ways of looking through a camera. The use of an LCD screen in a DV camera, often in complete substitution to a standard camera viewfinder, not only affords immediacy in analyzing shooting results but also generates a different spatial relationship between documentarian and subject that sixteen years ago seemed entirely groundbreaking. This is an encounter where no strict borders or clear framing separates the filmmaker from what exists outside of her gaze—a meeting between on-screen and off-screen spaces that necessitates a rethinking of documenting strategies. This transparent interaction between filmmaker and subject—further explored a year later by Abbas Kiarostami’s efforts to participate in the space occupied by the Ugandan kids in ABC Africa (2001)—quickly became an essential trait of new nonfiction filmmaking and an imitable trademark of the DV documentary.

Always extremely curious, Varda maintains eye-level conversations with people like Alain F., a gleaner for ethical reasons whom she films chewing parsley leftovers in a farm market, or a two-star Michelin chef who chooses to glean by himself for his own cooking. She never judges the people she films, always utilizing the mutual space they all share in order to become a subject of her own film as well, one with no discernible privileges over the others. This democratic quality of her filmmaking can be inferred from the very title itself, The Gleaners & I (and its French title, Les glaneurs et la glaneuse), suggesting that Varda is herself an integral part of the gleaning process, an aging scavenger collecting images as though leftovers with her newly acquired camera-stylo. “There is another woman gleaning in this film,” she clarifies, “and that is me.” Varda films her wrinkled hands in a moment of personal fear—“I feel I am an animal I do not know”—only to hurry to more intellectual observations, to avoid being too solipsistic, and to shift the emphasis back in the direction of the conceptual.

In 2002, Varda returned to visit her subjects and made an hour-long sequel titled The Gleaners & I: Two Years Later. It starts with a three-minute rapid montage of early footage from the original, and then shows a few of the countless awards the film won Varda. Apparently, the surprising success of Gleaners brought her a vast array of fan letters and gifts, some of which she proudly reads out and shows off. Gleaners has become the most popular film Varda has ever made. Several of the original’s most memorable individuals, we realize, are still trying to resist consumer society, each in his or her own unique way. Alain, the urban gleaner with a Master's degree who teaches French to immigrants, feels healthier than ever, and prepares for the Paris marathon. He does not hesitate to tell Varda she should not have focused that much on herself in the original film. There is also François, the man with the big green boots, who declared two years earlier that he eats and lives “one hundred percent from garbage,” has been put under psychiatric observation, and that he’s tossed his famous boots to the trash bin. Varda’s most heartbreaking realization in Two Years Later is that by making The Gleaners & I she unwittingly captured herself on camera the way she had filmed her husband Jacques Demy in Jacquot de Nantes (1991). Almost a decade after she had filmed Jacques’s hands ravaged by disease, Varda employed a similarly unflinching, honest gaze by closely looking at her own wrinkled, aged skin. These shots reflect that for Varda, filmmaking has always been, above all, a modest and beautiful gesture of love.

להראות לאנשים את מה שאינם רואים: על ״קודלקה: שוטינג הולילנד״

באחת הסצנות הראשונות בסרט ״קודלקה: שוטינג הולילנד״, סרטו התיעודי של גלעד ברעם על הצלם הצ׳כי הנודע יוזף קודלקה במהלך ביקוריו בישראל, מביט קודלקה אל עבר המימדים המפלצתיים של החומה המפרידה בין הגדה המערבית לישראל ומסנן אל עבר המצלמה: "what a shit״. אותה חומה שמרביתנו מודעים לקיומה, אך מנועים, או נמנעים, מלראותה או לחשוב עליה בחיי היום יום שלנו, אותו מבנה כיעורי שלוכד באכזריות עם שלם ומגמד את מימדיו של כל מה שניצב לידו, היא הסיבה שבגללה נחת כאן קודלקה מספר פעמים לפרויקט צילומי רחב היקף. ״לא אהבתי את החומה״, מסביר קודלקה בסרט, ״אבל באותה העת היא ספקטקולרית״. ״קודלקה: שוטינג הולילנד״, שעושה כעת סבב הקרנות בסינמטקים לאחר שהוקרן בפסטיבלים רבים ברחבי העולם, מצליח להמחיש כי יציקת הבטון האפרפרה והמדכאת הזו אכן מרהיבת עין, בו בזמן שהיא רומסת את הנוף והאדם הניצבים בדרכה. ברעם, ששימש כעוזר האישי של קודלקה במשך ארבע שנים, ליווה אותו לאורך מסע הצילום הממושך והמפרך הזה, ויצר מסמך קולנועי מרתק המתבונן באופן ייחודי על האופן בו עובד אחד הצלמים הגדולים של המאה ה-20.

כל זה החל כמעט במקרה לפני כשמונה שנים. ברעם היה סטודנט בשנה השלישית ללימודיו בבצלאל במחלקה לצילום, ושמועות החלו להסתובב על פרויקט צילום גרנדיוזי שאמור להתרחש תחת אירגונו של צלם צרפתי-יהודי בשם פרדריק ברנר. לאחר מסע גיוס כספים מוצלח מאוד, ברנר אכן שיכנע תריסר מהצלמים הגדולים בעולם להגיע לישראל, ביניהם שמות ידועים כמו ג׳ף וול, סטיבן שור או תומס שטרוט. הפרויקט הענק הזה הבשיל לבסוף לכדי מספר ספרים מרשימים ותערוכה שערורייתית במוזיאון תל אביב, אשר הציגה וריאציות שונות על מבטו של הזר בישראל. מיקי קרצמן, ראש המחלקה לצילום בבצלאל דאז, שיתף פעולה עם ברנר וציוות קבוצה של סטודנטים מהמחלקה כאסיסטנטים לצלמים הללו. ברעם היה הסטודנט הראשון שנבחר למשימה כאסיסטנט של המבקר הראשון שהגיע לכאן, הצלם הצ׳כי הנודע יוזף קודלקה. למרות חיזוריו החוזרים ונישנים של ברנר אחרי קודלקה, הצלם הצ׳כי בכלל לא רצה לבוא. סיבותיו היו רבות, אך בראשן עמד החשש להיקשר למקום באופן רגשי. לאחר לא מעט מאמצים מצידו של ברנר, קודלקה התרצה, אך הסכים לביקור בתנאי אחד: שהוא יממן את הנסיעה בעצמו ללא מחויבות כלשהי לאף אחד. כך יצא שבשנת 2008 הגיע לכאן קודלקה בכוחות עצמו, תר אחרי מקומות שיצודו את עינו ויישבו את ליבו, אך במהרה גם הבין שדבר בישראל אינו נוגע לו באופן אישי במיוחד. כל זה עד שראה את החומה. בימים האחרונים של הביקור נסע קודלקה למזרח ירושלים, צפה במקטע החומה באבו דיס, ולמראה הייחודי הזה היה אפקט ויזואלי, אך גם רגשי מבחינתו.

בשלב הזה התרחשה הפגישה הראשונה בין קודלקה לברעם והם החלו לעבוד יחד כצלם ואסיסטנט. ״שיתוף הפעולה הזה הוא קצת סיפור סינדרלה״, מסביר לי ברעם. ״לא ממש ידענו בשלב הזה לקראת מה אנו הולכים. התחלנו לנסוע יחד במכונית, ולהיכנס לכל כביש או דרך עפר שנשקו לתוואי של החומה. זה היה מעין תהליך ארוך של ניסוי וטעייה, קצת כמו לחפש לוקיישנים לצילום סרט״.

16_קודלקה_ראו רשימת צילומים

יוזף קודלקה וחומת ההפרדה: אפקט ויזואלי

17_קודלקה_ראו רשימת צילומים

באיזה שלב הבנת שאתה רוצה בעצמך לצלם אותו ולעשות סרט?

״מהר מאוד הבנתי שקודלקה לא באמת צריך אסיסטנט. הוא סוג של זאב בודד שפועל בעצמו, זה הוא והמצלמה שלו. תכל׳ס, הוא היה צריך רק נהג ומתורגמן. תוך כמה ימים הבנתי שאני לא אוכל לשרוד באופן הזה. הפרקטיקה מהסוג הזה היתה חסרת עניין לחלוטין מבחינתי, ולכן החלטתי להביא את המצלמה שלי איתי. אני זוכר שנסענו יחד לאום אל פחם ויצאתי מהאוטו כשהמצלמה בידי. הוא מיד ביקש ממני להשאיר את המצלמה באוטו ולא להסתובב לידו איתה. כשנכנסנו חזרה לרכב היתה שתיקה מעיקה וארוכה. אני ממש התבאסתי. בלוקיישן הבא אמרתי לעצמי שאני לא מוותר ומוציא את המצלמה שלי שוב. הפעם הוא לא אמר לי כלום. בהתחלה צילמתי תמונות סטילס בלבד, אך מהר מאוד ומתוך סקרנות רבה התחלתי לשחק עם הוידאו (הכל צולם ב- DSLR). היה לי ברור באופן כמעט מיידי שקודלקה הוא הדבר שהכי מעניין אותי להתמקד בו בסביבה בה נמצאנו. באיזשהו שלב ניהלנו שיחה קצרה ברכב על ״חוקי המשחק״. הוא הבהיר לי שאני יכול לצלם אותו אם אני רוצה, אבל בשום אופן לא להראות את החומרים הללו לאף אחד. בנוסף הוא הבהיר שאם הוא עצמו יהיה מעוניין לעשות עם זה משהו, תהיה לו גישה בלעדית ומוחלטת לחומרים. לכאורה זה נשמע כמו שגעון גדלות, אבל אני חושב שהוא לא באמת האמין בשלב הזה שהדבר הזה הולך להתממש לכדי משהו.״

במשך ארבע שנים נפגשו ברעם וקודלקה שבע פעמים, כל פעם למשך חודש אינטנסיבי שבו עבדו מהבוקר ועד הלילה. יחסית לשאר הפרויקטים הגדולים עליהם עבד קודלקה באופן ממושך ואינטנסיבי (כמו, למשל, פרויקט תיעוד הצוענים במזרח אירופה), הפרויקט בישראל נחשב קצר יחסית. במשך כל התקופה הזו ברעם היה סטודנט בבצלאל ומימן את ההוצאות מכיסו הפרטי. ״בכל פעם שהוא עזב את הארץ מחדש יכולתי לשבת עם החומרים שצילמתי, ללמוד מהם ולנסות ולהשתפר לפעם הבאה, שהתקיימה בממוצע כחצי שנה אחרי. מאוחר יותר נתן לי קודלקה גם גישה בלתי אמצעית לארכיון שלו, לקונטקט שיטס שמעולם לא התפרסמו, ויכולתי לבחור מה שאני רוצה. אך למעשה, רק בשנה השלישית לעבודתנו יחד הבנתי שיש כאן פוטנציאל לסרט״.

איך עוברים ממעמד של אסיסטנט למעמד של יוצר, הן מבחינה התנהלותית והן מבחינה אסתטית?

״הפונקציה העיקרית שלי במהלך השנים הללו היתה להיות האסיסטנט שלו, ולכן גם במהלך הפעמים הראשונות בהן צילמתי אותו לא העליתי על דעתי להיכנס לתוך המרחב שלו. ניהלתי מעין מאבק פנימי על מקומי כיוצר ולא כאסיסטנט. בשלב מסוים הבנתי שהתרוצצות סביבו, האופן בו פעלתי בתחילת הדרך, היא חסרת ערך עבורי, ואני צריך להתחיל להאט את הקצב ויותר מכך, גם להשתמש בחצובה. קודלקה הוא צלם מאוד איטי, שלוקח את הזמן בהתבוננות שלו, והרגשתי שאני חייב לקחת על עצמי את האיכות הזו וללמוד ממנו את סוג המבט הזה. האתגר שלי היה לא פשוט. אם אני מסתכל על צלם, איך אני מעצב את הפריים שלי? כל פעם שקודלקה חזר לארץ הוא הביא עימו ערימת צילומים מהפעם הקודמת, ואני למדתי ביסודיות את האופן בו הוא יוצר קומפוזיציה בצילומים. את התובנות שלי לגבי המערך האסתטי שלו החלתי גם על הפריימים שלי מדי פעם. זה נהיה מעין מבט כפול שיש לו ערך מהותי. כלומר, חילחלה בי ההבנה שרק על ידי האלימינציה של החיפוש שלי מתאפשר לי להתבונן על החיפוש שלו.״

אחד האלמנטים המרתקים בסרט של ברעם הוא האופן בו מתקיים מתח תמידי בין המבט הסטטי והיציב של ברעם, שבוחר להעמיד את מצלמתו כל פעם בנקודה מסוימת, לבין התזזיתיות והדינמיות הבלתי פוסקת של קודלקה, שמנסה ממושכות לאתר את הנקודה הנכונה עבור כל פריים צילומי. ״אופן העבודה שלו הפתיע אותי מאוד״, מסביר לי ברעם, ״בגופי העבודה הידועים שלו מהעבר זה התבטא במהירות התגובה שלו, ברדיפה המתמשכת אחרי האובייקט, ובריצה אחר הסיטואציה ובאינטראקציה הרבה שלו עם אנשים. לקודלקה שאני גיליתי לקח לפעמים שעה תמימה לצלם תמונה אחת. הוא היה מקיים רפטציה אובססיבית כדי למצוא את התמונה שכביכול מחכה עבורו. היו מקומות שחזרנו אליהם גם שלושים פעמים בעונות שונות ובזמנים שונים. אבל הדבר המדהים זה שהוא יודע מתי די, מתי מגיעה הנקודה שבה זה מספיק. לפעמים זה יכול להיות לצלם דימוי אחד ולגלות שזה זה, ופעמים אחרות עשרות חזרות. הבנתי מהר מאוד שאמן זה סך כל האישיות שלו, ולא רק אופן העבודה שלו בשטח.״

14_קודלקה_ראו רשימת צילומים

יוזף קודלקה: לפעמים לוקח שעה תמימה לצלם תמונה אחת

האתגר שהציב בפני עצמו ברעם בנוגע ליחס בין צילום וקולנוע היה כפול. הוא ניסה להבין לא רק כיצד הדימוי הנע יכול לייצג באופן מעניין את דימוי הסטילס, אלא גם האם ניתן בכלל לחשוב קולנועית על התהליך הצילומי, על אופן העבודה של מייצר הדימוי. ״צילום הוא מדיום שכמעט לא ניתן לייצגו בקולנוע״, מודה ברעם. ״אם מסתכלים, למשל, על ריקוד או על ציור, יש דוגמאות אינספור לדרכים בהן הקולנוע יכול להתבונן על תהליך העבודה דרך התוצר. אבל בצילום תהליך העבודה מתקיים במרווח שבין העין של הצלם לבין עינית המצלמה, ולחדור לשם זה כמעט בלתי אפשרי. ניסיון כזה נעשה פעם בסרט בשם ״war photographer״, בו הציבו מיקרו-מצלמה על ה- viewfinder של המצלמה של הצלם, אבל גם שם זה לא נעשה בצורה מושלמת. זה היה אתגר בשבילי לנסות ולהבין איך מייצגים תהליך יצירה של צלם. כיצד ניתן להעביר את התהליך הזה אל הצופה? אני בחרתי בדרך קצת אחרת, להתבונן ממרחק מסוים על תהליך העבודה דרך כל מה שמתרחש סביבו״.

אצל קודלקה קיימת כוריאוגרפיה מורכבת שמרתק להתבונן בה במהלך הסרט. הוא גורר אחריו ציוד מקצועי כבד, מתפתל בין גדרות תיל בשכיבה כדי למצוא את נקודת הצילום המתאימה, מתגונן מפני גשמים וברד, ובעיקר מנסה לחתור תחת מגבלותיו של גופו המזדקן. ״קודלקה מבין את המגבלות של הגיל והגוף ומתנהג בהתאם״, מסביר ברעם. ״הסרט הוא למעשה גם על מה קורה לך כשאתה מזדקן, וכיצד אתה מגיב לזה בצורה החיובית ביותר. קודלקה שכבר יותר משלושים שנה מצלם נופים ללא אנשים, כמו כאן בישראל, הוא תגובה לשינוי שאמן עובר. הוא לא רצה לשעמם את עצמו. בשלב מסוים הוא החליף מצלמה והבין שהוא כבר לא איש צעיר. זה שינוי מעניין. אם בעבר הוא תמיד היה רודף אחרי הרגע, כשברוב הפעמים הרגע הזה חדל מלהתקיים, עכשיו הוא מחכה לרגע הזה״.

משהו בסגנון ה- "decisive moment״ של קרטייה ברסון?

זה מעניין הקשר הזה, כי קרטייה ברסון הוא למעשה ״האב המאמץ״ של קודלקה וזה שהכניס אותו לסוכנות הצילום מגנום. אחת הסיבות שהם היו חברים טובים היא שקודלקה לא הקשיב באופן עיוור למה שברסון אמר. ברסון היה מעין הנביא של הצילום בתקופתו וקולדקה היה אחד המבקרים הגדולים שלו. הוא לא לקח כמובן מאליו את כל מה שברסון כתב ואמר.

פן אסתטי אחר שבולט מאוד בסרט הוא האופן בו ברעם בוחר להראות את התוצרים של הפרויקט הצילומי. אותם צילומים שהתפרסמו בשנת 2013 בספר הצילום המרשים "Wall" בהוצאת Aperture מוצגים בשחור לבן ובאופן ממושך, לעיתים כחצי דקה תמימה לכל פריים. הצופה מוזמן לתור אחר כל נקודה ופרט בפריים הרחב ללא קריינות או פרשנות. ״במחקר שעשיתי על סרטים שנעשו על צלמים״, מבהיר ברעם, ״הייצוג של התוצר נעשה בדרך כלל דרך הפרשנות של הצלם. כלומר, אתה רואה את הדימוי אבל הצלם יושב ומדבר עליו״.

כמו, לדוגמא, ב״מלח הארץ״, סרטו של וים ונדרס על הצלם הברזילאי סבסטיאו סאלגאדו?

״היה לי קשה עם חלק מהבחירות האסתטיות והקונספטואליות של ונדרס. הוא בחר בפתרונות פשוטים מדי לטעמי. ברוב הפעמים אני חושב שהפרשנות הזו יכולה רק לגרוע. אחד הדברים שמהנים אותי כצופה זה לייצר את הפרשנות שלי מול הדבר עצמו. היה לי ברור שלדימויים של קודלקה יש שפה וחיים משל עצמם וצריך לתת להם את הבמה הזו. רציתי לאפשר לצופה לצלול אל תוך הדימוי, ולמדתי את זה מקודלקה. "to eliminate anything that is not necessary״, כך הוא היה אומר. בגלל זה החלטתי שלא יהיה סאונד, יהיה גודל (של פריים) ויהיה משך. בכל אחד מהדימויים צפינו, עורכת הסרט ואני, פעמים רבות והחלטנו לגבי כל אחד בנפרד כמה זמן הוא יהיה על המסך.״

05_קודלקה_ראו רשימת צילומים

״קודלקה: שוטינג הולילנד״: התבוננות ממושכת בתוצר הצילומי

ישנם לא מעט סרטים תיעודיים שנעשו בארץ על ידי יוצרים זרים, חלקם ידועים מאוד, שמציגים פער בולט בין הפנטזיה והתשוקה למצוא כאן משהו אחר לחלוטין ממה שקיים בפועל, וההתפכחות שנלווית לכך. אני חושב למשל על ״הצד השלישי של המטבע״ של כריס מרקר, והאופן בו האידיליה הסוציאליסטית שקיווה למצוא כאן ב-1960 התרסקה אל צוק המציאות של הקפיטליזם המחלחל שמרקר גילה כאן; או למשל הפנטזיה התנ״כית שקיווה למצוא פייר פאולו פאזוליני בביקורו כאן ב-1963, והאכזבה שנוצרה אצלו כשראה את היומיום המתועש והבנאלי. אתה חושב שקודלקה חווה תהליך דומה של התפכחות מאשליה?

מכר של קודלקה ושלי אמר לי בשלב מסויים של עריכת הסרט ש״קודלקה: שוטינג הולילנד״ זה למעשה סרט על אדם זקן שהגיע למצוא את ג׳יזס בסוך ימיו. אני לא יודע אם זה נכון, אבל אין ספק שאף אחד לא מגיע למקום כזה טאבולה ראסה. למרות שקודלקה אמר שהוא לא יודע כלום על ישראל, הוא הגיע עם מטען של ילד שליד המיטה שלו היתה הברית החדשה לילדים, של איש צעיר שגדל מאחורי סטרוקטורה פיזית ומנטלית של מסך הברזל. זה סט עצום של דימויים שנמצאים בראש שלו. מהצד חשבתי שאולי הוא היה בהלם מסוים והרגיש פגוע, כי יש לו קשר חזק לאדמה ככלל וכאן ספציפית הוא מרגיש מאוד קשור לנוף. מבחינה אקולוגית, יש כאן גם את העניין שלו מהשינוי שאדם מייצר בנוף כהרס ויזואלי ואת תחושת הכאב שנלווית לכך. זה מטען אישי כבד כנגד כיבוש והחסימה שקשורה לכך. מצד שני, היתה לו גמישות מסוימת לא להיתקע רק על מה שהגיע איתו אלא גם להתבונן מסביב ולהרשות לעצמו לגלות דברים חדשים. הוא היה מאוד מקובע ואובססיבי אבל גם הרשה לעצמו להעז. אני חושב שהוא מאוד חשש להיקשר רגשית למקום, אבל בסוף מצא עצמו קשור אליו מאוד וגם העיד על כך. אז כן, יש כאן סוג של התפכחות מהאשליה.״

ובמבט לעתיד, על מה אתה עובד בימים אלו?

״כרגע אני עובד על שני פרויקטים שקשורים לדימוי הנע. האחד ממשיך את ההתעסקות עם תהליך יצירה, רק הפעם כזה שלא הגשים את עצמו. יחד עם חברי, האמן אדם קפלן, אנחנו חוזרים לסיפור שקשור אליי ביוגרפית. בסוף שנות התשעים הופק בצה״ל סרט שנקרא ״הנעלם״, פיצ׳ר עלילתי שהיה חלק ממערך הסברה שניסה להרים הצבא בנוגע לבעיית ההתאבדויות בו. ההפקה היתה מאוד גדולה, הושקעו בה סכומים לא מבוטלים, והשתתפו בה כמה מהשחקנים הכי ידועים בישראל דאז (כמו ליאור אשכנזי ונטלי עטייה). הסרט צולם, נערך, היה אמור לצאת לאקרנים, וכמה שבועות לפני המועד הוא נגנז ו…נעלם. אנחנו מנסים לחזור לסיפור הזה ולבחון את היצירה שלעולם לא הצליחה להיראות, מעין Unmaking of documentary. אנו מתכננים להביא את זה דרך עדויות של אנשים שהיו מעורבים ביצירה הזו. פרויקט עתידי נוסף קשור בחיים שלי בברלין והוא ויותר קלאסי במובן הדוקומנטרי. אני יוצא לבחון את השינוי שעברו בני הנוער הגרמנים בנוגע לתפיסתם שלהם את עצמם ביחס למלחמת העולם השניה.״

״קודלקה: שוטינג הולילנד״ הוקרן בסינמטקים ברחבי הארץ במהלך חודש אוגוסט, ויוקרן גם בימים הבאים:

סינמטק ת"א –יום רביעי 7.9, בשעה 19:00.

סינמטק ירושלים – יום רביעי 14.9, בשעה 19:00.

 

לינק לדף הפייסבוק של הסרט בעברית ולאתר הסרט

 

האנשים השקופים: על חציית גבולות וגאולה בקולנוע של עידו הר

את המאמר הבא כתבתי עבור גליון ״תקריב״ האחרון, שיצא לאור לפני מספר ימים. את הגליון המרתק הזה, אשר עוסק במושג הגבול על פני משמעויותיו השונות בסרטים אשר נוצרו במזרח התיכון, ערכה באלגנטיות ובהרבה תשומת לב ד״ר יעל שנקר. את דברי ההקדמה שלה לגליון ניתן למצוא כאן, ואת המאמר שלי כאן, ובגוף הפוסט הבא.

האנשים השקופים: על חציית גבולות וגאולה בקולנוע של עידו הר

מאמר זה יתמקד בשלושה סרטים תיעודיים של במאי הקולנוע הישראלי עידו הר: מלון תשעה כוכבים (2006), ימי גיוס (2012) ופרינסס שואו (2015), ויתייחס לסוגיית חציית הגבולות בכל אחד מהם. בין שמדובר במעבר על פני גבולות גאוגרפיים, טשטוש גבולות בין בדיה לבין תיעוד או שבירת המחיצות בין מתעד לבין מושאי התיעוד שלו, אראה כיצד טשטוש הגבולות הוא אשר מחולל את הדרמה ומבסס את הקונפליקט העיקרי בכל אחד מהסרטים. במלון תשעה כוכבים הר מתבונן באופן דינמי, לא מתפשר ומתערב לפרקים בקבוצת עובדים פלסטינים החוצה מדי יום את גבולות הרשות כדי לעמול בסתר על בנייתה של עיר ישראלית. בימי גיוס סגנון מוקפד יותר של קולנוע ישיר וצנוע מאפשר לו ליצור פסיפס חוצה גבולות של מתגייסים צעירים מארבע מדינות בעולם: ארצות הברית, ישראל, צרפת ורוסיה. אבחן כיצד הר מנסה לגשר על הפער בין מה שמתרחש על פני השטח לבין המתחולל בנפשם של המתגייסים. בפרינסס שואו, סרטו האחרון, מקיים הר תיעוד אינטימי ומתמשך של מטפלת סיעודית בשם סמנתה המתגוררת בשכונת עוני בניו אורלינס. ניסיונותיה הכושלים לפרוץ קדימה בעזרת המוזיקה שהיא כותבת ומבצעת מתחלפים בהצלחה בלתי צפויה, המונחית על ידי מנגנון התיעוד, כשמוזיקאי ישראלי מגלה את כישרונה. בעזרת מערך הפקתי מהוקצע, הר מדלג בין ניו אורלינס לקיבוץ צאלים ומעניק לסמנתה, ללא ידיעתה המוקדמת, רגעי גאולה זמנית. בכל שלושת הסרטים אבחן כיצד הר מתמקד באלו שלא שפר עליהם גורלם, בדרמות אנושיות של פנים מוסתרות אשר לרוב נעלמות מהדיון הציבורי או מבד הקולנוע. הר מעניק להם תיעוד אינטימי ומיידי שעוקב אחריהם בסקרנות, ומאמץ סגנון קולנועי צנוע העומד במנוגד למערך ההפקה האדיר שנדרש כדי ליצור את הסיטואציות התיעודיות ולקבל גישה אל הסובייקטים הללו.

מלון תשעה כוכבים (2006) נפתח בסצנה מתעתעת, שבמהלכה קבוצה של עובדים ערבים חוצה במהרה כביש סואן. המצלמה מלווה אותם במנוסתם, תוך שהם עוברים מצד אחד של הכביש לצד האחר, מסכנים עצמם למשמע צפירותיהם של הנהגים. מיקומה האסטרטגי והאופן המדויק שבו לוכדת המצלמה את הסיטואציה יוצאת הדופן הזו גורמים לנו לתהות על אמיתותם של האירועים המתרחשים. האם לפנינו תיעוד של התנהלות חד-פעמית, תיעוד של התרחשות החוזרת על עצמה שוב ושוב, או שמא בדיה המורכבת מאירועים המועמדים לפני המצלמה? כתוביות הפתיחה שמופיעות במהרה מבהירות כי מדובר בתופעה מציאותית ומצערת. עובדים פלסטינים בוחרים לסכן את חייהם ואת חירותם מדי יום בעבור פרנסה. בהיעדר אפשרויות אחרות, הם חוצים את גבולות הקו הירוק כדי לעבוד על בניין העיר מודיעין, זו המתעתדת להיות העיר השלישית בגודלה בישראל. הר בוחר להתלוות אליהם עם מצלמתו ולתעד מצב יומיומי של חציית גבולות, שמצויה בו אירוניה טרגית: עובדים פלסטינים עמלים על הרחבתה של הטריטוריה הישראלית על חשבון מרחב המחיה שלהם עצמם. הם מתחמקים מכוחות המשטרה, מתחבאים בגבעות היער, וישנים במחילות הדומות לקברים. זהו ניצול ודיכוי של כוח עבודה זול, המתקיים ללא מעמד או תנאי מחיה מינימליים. בראיון שערך עם נירית אנדרמן לעיתון ״הארץ״ ב-2007 ציין הר בעצמו את הפרדוקס הכואב שמאפיין את הסיטואציה הבלתי נתפסת הזו, שבמסגרתה עובדים פלסטינים בונים את העיר מודיעין ונרדפים על ידי השלטון בו-זמנית: ״אנשים בונים בתים בשביל המדינה שכבשה את הכפרים שלהם".[1]

כשדברים מתרחשים בהפתעה ובמהירות, הר נמצא שם כדי לתעד. הוא מציב את מצלמתו על כתף ועוקב אחר העובדים פעם אחר פעם במנוסתם מכוחות המשטרה או הצבא הישראליים. באחת הפעמים שבהן העובדים בורחים מהרודפים אחריהם, המצלמה של הר נמצאת במנוסה עמם, נחבטת באדמה בעוצמה וחגה סביבם בתנועה כאוטית, עד שאחד מהעובדים שובר את רגלו בנופלו לבור עמוק. הר ממשיך לתעד ונמצא שם עם מצלמתו גם כשהשוטרים מגיעים לתפוס את העובד הפצוע ולהוליכו לניידת. התנועה הלא סדורה של המצלמה במהלך המרדף מתחלפת בנקודת מבט מזווית נמוכה, כמעט בגובה הבור עצמו, אשר אינה מתלכדת, ולו לרגע, עם נקודת המבט של כוחות החוק. רגע זה, החובר לרגעים אחרים בסרט שבהם תנועת המצלמה יוצרת מיידיות חווייתית עם המתרחש, מציין מהלך חתרני נוסף שמבצע הר. חציית הגבולות במלון תשעה כוכבים אינה רק זו הנצפית דרך התנהגותם של הסובייקטים – מעבר יומיומי עיקש בין הרשות למדינת ישראל בדרכם למקום עבודתם – אלא גם זו המאופיינת דרך זהותו של המתעד. הר הוא ישראלי המצטרף לקבוצה של עובדים פלסטינים ומבקש לחוות עמם את תלאות עבודתם. למעשה הוא אינו רק מתבונן מן הצד אלא משתתף במנוסתם, מגלה אמפתיה למצבם, ומאמץ את עמדתם. על ידי צילום השומר על גבולות פריים נזילים המזכיר באיכותו צילום חובבני, הר מנסה לדמות לצופה את התחושה של להיות שם עם העובדים. המצלמה, שתוספת את מקומו של עובד נוסף דמיוני, מאמצת באופן רגעי את זהותה הפוליטית של הקבוצה. באחת השיחות המתקיימות בין העובדים, ובה נוכח הר, נערך דיון לגבי יום השואה הישראלי המתקרב והולך. ״אם היו פה עוד שישה מיליון, איפה הם היו גרים?״ מעלה אחד העובדים קושיה, ספק בהומור ספק ברצינות. ״היה צריך לבנות להם בתים. שישה מיליון, אלוהים אדירים, אם כל אחד היה מביא ילד אחד, זה 12 מיליון״. לאוזניו של צופה ישראלי אמירה שכזו מעלה דואליות מוסרית. הפגיעה ההומוריסטית באירוע המכונן להיווסדה של מדינת ישראל מהווה גם השלמה טרגית עם המעמד ההיררכי הבלתי מעורער בסכסוך הזה. האינטימיות שנוצרת עם העובדים, שבמהלכה מאזין הר לסיפוריהם וסודותיהם, מעמידה את היוצר במקום בעייתי מבחינה זהותנית. כישראלי הנמצא בחברתם של פלסטינים, הסיטואציה עלולה להציבו בפני קונפליקטים ודילמות מהותיים ביחסו למתרחש, אך אלו מטושטשים ולא מועלים בפני הצופה.

 

תחושת ה״כאן ועכשיו״ הנוצרת על ידי התיעוד המתבונן והאינטימי משחררת את הר מהצורך לקיים דיון בסיטואציה הטעונה ומבקשת מהצופה להסיק את המסקנות. בהיותו מתבונן ומשתתף שקט, הר אינו מעוניין בשום רגע נתון לאזן את סרטו ולהקשיב לצד השני. במלון תשעה כוכבים אין אנו רואים אף לא לרגע אחד את ״הבוס״ הישראלי, את מנהלי העבודה שמשתמשים בעובדים הפלסטינים הלא חוקיים כדי לבנות בתנופה את מודיעין. הרגע היחידי שמציג באופן ברור את הצד ישראלי הוא שוט ארוך שבמהלכו חולפים בתוך הפריים רוכבי אופניים ישראלים. זוהי אינה קבוצה של ספורטאים, כך מתבהר לנו במהרה, אלא כוחות ביטחון במדים, מעט מגוחכים, התרים אחר העובדים הלא חוקיים הללו. הביקורת הנוקבת כלפי עמדתה הפוליטית של ישראל וצביעותה המוסרית נאמרת באופן ישיר על ידי העובדים עצמם ומשתמעת באופן עקיף מהמתרחש. הר מניח שהצופה מכיר, או לפחות מדמיין לעצמו, מהם התנאים הקשים שחיים בהם העובדים הללו בתוך הרשות, אותם תנאים שמצליחים לדרבן אותם לצאת ולעבוד בתוך טריטוריה גאוגרפית שמטילה עליהם סכנת חיים. אך האם אי פעם נתקל הצופה בסיטואציה כזו? האם אי פעם ראה זאת במו עיניו? העובדים הללו, הנמצאים במנוסה מתמדת ביום ובמסתור מתמשך במהלך הלילה, כה רחוקים מעינו של הצופה הישראלי, עד שהצפייה בהם על המסך היא לו כסטירת לחי מטלטלת. את הדיון הנלווה אין צורך לפרוט לגורמים, וחשבון הנפש הארוך שעולה מההתבוננות הנוקבת אינו מצריך דידקטיות קולנועית או איזון עמדתי בשם סטנדרט כלשהו של אובייקטיביות.

ימי גיוס (2012), סרטו השלישי של הר שביים לאחר ההצלחה הביקורתית וההכרה הבינלאומית שהביא לו מלון תשעה כוכבים, הוא מסע קולנועי חוצה גבולות שבו הוא מתבונן בארבעה מתגייסים צעירים מרחבי העולם ומבלה עמם את ימי החופש האחרונים שלהם. מכיוון שאצל חלק מהצעירים הגיוס נעשה מתוך תהליך של בחירה ואצל חלק אחר זוהי החלטה כפויה, הר מבקש לעמוד בסרטו על השונה והדומה בין כל ארבעת המתגייסים באופן אשר מטשטש גבולות ותרבויות. כיצד, למרות הייחודיות הלאומית, ההבדלים העיקריים ביניהם עדיין נעוצים בשוני המהותי בין גיוס חובה להתנדבות? ומצד אחר, באילו אופנים דומים של הדחקה והתעלמות תורמת הסביבה הקרובה של המתגייסים למנגנון היעיל והמשומן של המערכת הדומיננטית הלאומית בכל מדינה?

בארצות הברית ובצרפת מערכת הגיוס מבוססת על בחירה בהתאם לאינטרסים. בעוד שלג׳סטין, המתגייס האמריקאי, הגיוס טומן בחובו תגמול כספי, אוסין, המתגייס הצרפתי, מבקש להשתמש באופציה הזו כדי שתשחרר אותו מהסתמיות של חייו. מנגד לכך, ברוסיה ואצלנו קיימת חובת שירות לאומית. בעקבות חוסר שיתוף פעולה מצד השלטונות ברוסיה, להר היה קשה למצוא צעירים המתגייסים שם לצבא. הוא יצא לאזורים נידחים ברוסיה, שקיים בהם קושי כלכלי להשיג את סכום השוחד הדרוש כדי לקבל פטור מהצבא, ומצא את הסובייקט שלו בקאזאן, אחת הערים הגדולות. אלפר, הנראה כמו ילד שזה עתה חצה את גיל בר המצווה, נאלץ להתגייס לצבא כתוצאה מלחץ כפוי מאביו, המביע סלידה ממשתמטים וחושש מצדו שגבריותו של בנו עלולה להינזק. נימוק זה, כך אנו מבינים במהרה, מכסה ככל הנראה על כך שאין ברשותה של משפחתו האמצעים הכלכליים הנדרשים כדי לשחרר את אלפר מחובת השירות. באופן צפוי, סיפורו של אלפר מקביל בדרכים שונות לסיפורו של רועי, המתגייס הישראלי. האידאליזציה הרומנטית שנעשית לתהליך גיוסו לחיל השריון, החל מצד המשפחה, המשך מהחברים ועד למגייסים עצמם שמגיעים לביתו עם סרטוני תדמית חובבניים, מסמנת מנגנון מוכר לעייפה שחוזר על עצמו שוב ושוב ביעילות.

הסגנון של הר גם כאן הוא מתבונן. עם זאת, בניגוד להתערבותו המורגשת במלון תשעה כוכבים, הר מעדיף לאמץ כאן את אסטרטגיית הקולנוע הישיר, ״הזבוב על הקיר״. ללא ראיונות או קטעי ארכיון, ימי גיוס מתהדר בסגנון מוקפד אך צנוע, סכמטי ופשוט. במיוחד מקפיד הר להתמקד בפניהם של המתגייסים בתצלומי תקריב. אמצעי מבע זה מאפשר לו לחדור מבעד לחזות הקפואה של הסביבה ולבחון את הסערה הנפשית המתרחשת אצל כל אחד מהמתגייסים. הדגשת הפער הזה, בין המוחצן לבין המודחק, בין הנראה לעין לבין המוסתר, הוא שמאפשר להר לחתור תחת הנרטיב השלט ולבחון כיצד מערכות הצבא, המשפחה והמדיה בכל מדינה לא מצליחות לטשטש לחלוטין את זהותו של האינדיבידואל. באחת הסצנות הראשונות בסרט לדוגמה, המצלמה מתמקדת בקבוצת מגייסים לצבא האמריקאי המתקשרים למתגייסים פוטנציאליים ומנסים לקבוע עמם פגישת היכרות. סבב הטלפונים מסתיים בהשתובבות קלה והומוריסטית, כשאחד המגייסים מאזין לשיר של סינדי לאופר ועושה לו ליפ-סינקינג. המצלמה של הר עוברת בהצלבה בין פניהם המחויכות של המגייסים לבין פניו החתומות של המתגייס הטרי מוכה ההלם והבלבול. בשתי מסיבות הגיוס שבסרט, זו הנערכת לרועי בישראל וזו הנערכת לאלפר בקאזאן, המצלמה של הר תרה אחר הרגעים שבהם המתגייסים הצעירים משפילים מבטם ומתכנסים אל תוך עצמם פנימה. אלו הם רגעים נדירים של תיעוד, מפתיעים בכנותם ובעוצמתם הרגשית, המצביעים על הבלבול והחרדה של כל אחד מהבנים. המהומה העליזה מסביב הופכת לפתע לפסקול נלווה לתצלומי התקריב על פניהם של המתגייסים, וברגע אחד הכל נדמה כתמוה ומיותר. ״האווירה פה נהייתה משעממת מאוד״, זועק אחד האורחים במסיבה של אלפר לאחר שחברתו שרה שיר מרגש, ״ממש כמו בהלוויה״.

פרינסס שואו (2015), סרטו האחרון ועטור השבחים של הר, גם הוא מטשטש גבולות גאוגרפיים, ומבקש להעצים בכך את הדרמה המתרחשת בו. זהו סיפור מרגש על תשוקה למוזיקה, על התמדה אינסופית ועל כישרון שמסרב להיכנע למציאות מדכאת. חלקו הראשון של הסרט הוא תיעוד אינטימי ומתמשך של מטפלת סיעודית בשם סמנתה המתגוררת בשכונת עוני בניו אורלינס. סמנתה מתעדת עצמה באופן יומיומי בסרטוני סלפי קצרצרים שהיא מעלה ליוטיוב, ובהם היא מבקשת לספר לקהל מעריצים מוגבל לא רק על תלאות היומיום שלה ועל טראומות העבר שמציפות את חייה, אלא גם על ניסיונותיה הכושלים לפרוץ קדימה עם המוזיקה שלה. סמנתה, המכנה עצמה בסרטונים כ״פרינסס״, היא זמרת מוכשרת, מוחצנת, אבל גם פגיעה מאוד. היא מופיעה מדי פעם בפאבים מקומיים מול צופים בודדים ומנסה לקבל הכרה רחבה ומפרגנת למוזיקה שהיא יוצרת. הדלת, לרוע המזל, נטרקת בפניה בכל פעם מחדש. עידו הר מפליא ביכולתו לצייר את דיוקנה של סמנתה ברגישות רבה וללא הנחות, ולמקם אותה בתוך מציאות ה״אמריקנה״ האכזרית והמדכאת ביחסה כלפי מעוטי היכולת.

חלקו השני של הסרט, אשר נשזר בחוכמה עם סיפורה של סמנתה, מתמקד מנגד בסיפור הצלחה מקומי מעבר לאוקיינוס האטנלטי. המוזיקאי המוכשר אופיר יקותיאל (קותימן) עוסק זה כמה שנים ביצירת מוזיקת mash up, אשר רכיבי היסוד שלה הם קטעי יוטיוב קצרצרים של מוזיקאים חובבים. אף אחד מהמוזיקאים הללו, כמו גם סמנתה, אינו מודע לכך שהוא משמש כחומר גלם לתהליך היצירה המוזיקלית של קותימן עד אשר תהליך ההפקה מושלם והשיר זוכה לחשיפה רחבה. מכיוון שקותימן מחפש כל הזמן סרטוני יוטיוב חדשים כדי ליצור מוזיקה, אלו של סמנתה שובים את לבו בישירותם וביופיים. מסלולי החיים של השניים, המתקיימים בטריטוריות גאוגרפיות שונות, עומדים להצטלב בעזרת התערבותו של צוות ההפקה. כשהר, שגם כתב את התסריט, ערך את הסרט וצילם אותו בעצמו, מגיע לתעד את סמנתה בניו אורלינס, הוא לא מספר לה דבר על היותה אחת המוזיקאיות הנבחרות בפרויקט החדש של קותימן ״Thru You Too״. כל מה שסמנתה מבינה בשלב הזה הוא שבמאי תיעודי ישראלי מגיע להתלוות אליה בהתנהלותה היומיומית כפעילה בקהילת היוטיוברים. הגרסה הזו שהר מספר לסמנתה אינה שקרית כמובן, אך היא חלקית בהחלט. בדיסקרטיות מוחלטת, שנשמרת בעזרת מערך הפקתי מורכב שמזכיר מעט את המבנה המוכר של תכניות ריאליטי, הר מצליח להסתיר מסמנתה את העובדה שהיא עומדת ״לפרוץ״ בקרוב החוצה אל התודעה הציבורית. גם אם זו לא עומדת להיות חשיפה טלוויזיונית בפריים טיים בסגנון ״דה וויס״ – התכנית שאליה כה ערגה סמנתה ושאת כישלונה במבחנים המוקדמים לתכנית הר מבקש להדגיש בסרט – המיקסים המוזיקליים לשירים שלה עולים לאתר ומקבלים תוך שעות ספורות, בהתאם לרוח הזמן, מאות אלפי לייקים. הצלחה ופרסום במרחב הווירטואלי, שמיתרגמים לאחר מכן גם לביקורה של סמנתה בישראל ולסבב הופעות מוצלח, היא הגאולה הזמנית שהר מאפשר לסמנתה.

הניסיון ליצור שינוי בחייו של הסובייקט התיעודי, גם אם באופן זמני, הוא התפתחות מעניינת ביצירתו הקולנועית של הר. מצוקת העובדים הפלסטינים במלון תשעה כוכבים קשה ומתמשכת, אך אין בידי הר כדי להושיע אותם, מלבד הנראות שהוא מאפשר להם ולסיפורם כצעד אקטיביסטי ופוליטי. גם בימי גיוס, שבו מחליט הר לאמץ סגנון תיעודי שאינו מתערב כלל, חשיפת הלבטים והקשיים הנפשיים של המתגייסים נעשית ברגע אחד ומסוים בחייהם, שלאחריו ייעלם הר כמתעד והמנגנונים הלאומיים ימשיכו לפעול כהרגלם. בפרינסס שואו הר מאמץ סגנון מתערב שלא מציית לחלוטין למודל הסינמה וריטה, כלומר אינו מונע בהכרח מחשיפת קולו ונוכחותו של המתעד. ההתערבות נעשית דרך העמדת מסלול קבוע ומוגדר שדרכו תתפתח תפנית בחייה של סמנתה, אסטרטגיה בדיונית במהותה אשר מציעה, באופן טבעי, אשליה של שינוי ולא שינוי אמיתי. הר מקדש את האמצעים בדרך למטרה זו, ומסתיר מידע הכרחי מסמנתה כדי להעצים את הדרמה והאפקט הרגשי של סרטו. מהלך שכזה, המטשטש את הגבולות בין האמיתי לבדיוני, יכול להיתפס כבעייתי מבחינה אתית ומוסרית, אך הוא הכרחי לשם בנייתו של סיפור האגדה והבאתו לקרשנדו דרמטי. רגע השיא המרגש שמצליח הר ללכוד במצלמתו – הסצנה שבמהלכה סמנתה מתוודעת לקיומו של קותימן דרך צפייה בסרטון שהיא מופיעה בו ביוטיוב –  נוצר מתוך אמונה אמיתית באופן שבו טכנולוגיות חדשות ודיגיטליות יכולות לאפשר חיבור חוצה גבולות בין אנשים. הר, כמו בשני סרטיו הקודמים, נמצא עם מצלמתו במקום המדויק ובזמן הנכון, ומשכיל להוציא מן הסיטואציה הזו את המיטב. עם זאת, קשה שלא להבחין בממד הפנטזיה של הפתרון הנרטיבי שמציע הר, הנעשה במתכונת סרטים הוליוודיים המתארים טרנספורמציה מעוני לרווחה, מאנונימיות לתהילה.[2] הר אף מכיר בזמניותו של הפתרון שהוא מציע, ומקדיש זמן מה בסוף סרטו כדי להמחיש כיצד חזרתה של סמנתה לביתה בניו אורלינס ולמצבה הקודם היא בלתי נמנעת.

הר עוסק בסרטיו באנשים הנעלמים, אלו שכאבם מטושטש על ידי החברה שהם חיים בה. בין שמדובר בפועלים פלסטינים שתרומתם לבניית העיר מודיעין לא תיזכר או תוכר, מתגייסים צעירים שאת ייסורי נפשם לא נשמע לרוב, או מוזיקאית כושלת ואחות סיעודית קשת יום, אלו הם הקולות המושתקים שהר נותן להם ביטוי, הפנים הנסתרות שאינן זוכות בדרך כלל לעמוד מול עדשת המצלמה. עצם העובדה שהר עובר להתמקד בסרטו האחרון בדמות נשית אחת ולא בקבוצה של גברים, ולהציע דווקא לה ובמרחב פחות פוליטי את האופציה לשינוי, מעניינת גם במישור המגדרי, אך היא כשלעצמה נושא לדיון נרחב יותר.

[1] חוקרת הקולנוע ג׳נט ווקר ערכה מיפוי מדויק של הדרך בה צעדו בסרט העובדים הפלשתינאים והמתעד, וניסתה לשער באילו מקומות על הדרך הזו היו קיימים בעבר כפרים ערביים שנהרסו. ראה דייויד גריי וג׳ייד פטרמון, 2011.

[2] סיטואציה שכזו, הנקראת באנגלית "from rags to riches״, חוזרת על עצמה פעמים רבות בספרות ובקולנוע הפופולריים, ומבוססת על מודל ההצלחה האמריקאי שתיאר הורציו אלג׳ר בכתביו.

קרדיטים:מלון תשעה כוכבים

(ישראל, 2006, 78 דק׳)

בימוי: עידו הר
הפקה: עדנה קוברסקי, אלינור קוברסקי, עדן הפקות
צילום: עידו הר, אורי אקרמן
עריכה: עידו הר, ערה לפיד
עריכת פסקול: גיל תורן

ימי גיוס

(ישראל, 2012, 54 דק׳)

בימוי: עידו הר
הפקה:עידו הר, סטיב אפקון
צילום: עלית גורן, ניקולאי אלכסיביץ׳ מורוזוב, עידו הר
עריכה: עידו הר
עיצוב פסקול: רותם דרו

פרינסס שואו

(ישראל, 2015, 80 דק׳)

בימוי: עידו הר
הפקה: לירן עצמור, עצמור הפקות
צילום: עידו הר
עריכה: עידו הר
עריכת פסקול: רותם דרור

סרט המוזיקה האבוד שאתם חייבים לראות בפסטיבל דוק אביב

אחת התגליות התיעודיות הגדולות שיוקרנו בפסטיבל דוק אביב בשבוע הבא היא בכלל סרט שצולם לפני 43 שנה. מדובר בסרט תיעודי על מוזיקאי בשם לאון ראסל, אחד מיוצרי הפולק והקאנטרי המרכזיים של שנות השבעים. אם לא נולדתם לדור ה״בייבי בום״ באמריקה, הסיכויים ששמעתם עליו או על המוזיקה שלו הם די נמוכים, אבל זה לא ממש חשוב. ״שיר הוא אדם מעורטל״ ("A Poem is a Naked Person״) הוא פנינה קולנועית ייחודית שנוצרה על ידי הבמאי התיעודי האמריקאי לס בלנק, נאסרה להקרנה פומבית במשך למעלה מארבעים שנה, ויצאה לאויר העולם רק בשנה שעברה בהוצאה מחודשת.

הסיפור מאחורי הסרט האבוד הזה מעניין לא פחות מהסרט עצמו. בתחילת שנות השבעים קיבל בלנק הצעה מהשותף של ראסל, דני קורדל, ליצור סרט תיעודי על המוזיקאי מאוקלהומה. ראסל נמצא באותו הזמן בתהליך הקלטה של האלבום שלו Hans Wilson's Back, והוא החליט להשקיע בעצמו בפרויקט סכום לא מבוטל של כ-650 אלף דולר (ראסל רשום בקרדיטים כמפיק שותף). אפשר לומר כי ראסל שכר את שירותיו של בלנק לשם הפקת סרט תיעודי עליו, ובהתאם לכך היו לו ציפיות למבנה שגרתי של סרט רוקומנטרי שיתייחס בחיוב לביוגרפיה ולמוזיקה שלו. בלנק, לעומת זאת, העדיף מבנה קצת אחר, ובמקום להתמקד בראסל כסובייקט תיעודי סטנדרטי, החליט לצלם סביבו בספונטניות, ולתעד כל מה שנקרה בדרכו וצד את עיניו. ליתר דיוק, בלנק אמנם הצליח ללכוד לא מעט סצנות אינטימיות המתרחשות במהלך הקלטות האלבום באולפן, יחד עם קטעי הופעות סוערות בהם המצלמה מכוונת אל הקהל, אבל סך כל מרכיביו של ״שיר הוא אדם מעורטל״ הוא הרבה מעבר לכך. הסרט אותו השלים בלנק הוא תיעוד מאוד לא שגרתי של מוזיקה המתקדם ללא מבנה לינארי או אפילו קוהרנטי, ועוקב בסקרנות אחרי כל מה שמעניין את בלנק באותו הרגע, ללא שום מחויבות. לעיתים קרובות נדמה שראסל הוא הדבר האחרון שמעניין את בלנק. הסרט אינו עושה שום מאמץ משמעותי ליצור היכרות עם ראסל, ואינו מספק קונטקסט רחב ליצירתו או איזושהי אינפורמציה על פועלו. ״שיר הוא אדם מעורטל״ בנוי כקונסטרוקציה פואטית הנבנית באופן אינטואיטיבי: משהו תמיד מרמז ומוליך לקראת משהו אחר. סוג של דיוקן לא מחייב בסגנון חופשי.

poem_000

לאון ראסל: לא היה מרוצה מהגרסא הסופית.

ראסל הגיב בחוסר שביעות רצון כשהסרט הושלם ב-1974. ״חשבתי שזה סרט יותר עליו מאשר עלי״, כך אמר לאחרונה בהתייחסו לחזון הארטיסטי יוצא הדופן של בלנק. מכיוון שראסל השקיע כסף בפרויקט, הוא הרגיש שיש לו זכויות לבוא בדרישות לגביו, וסירב לחתום ולאשר את הגרסא הסופית שלו. במשך שנים ארוכות התגלו חילוקי דעות מקצועיים וארטיסטיים בין בלנק לבין ראסל, והם גרמו לכך שהסרט לא יצא לאקרנים במשך למעלה מארבעים שנה. ראסל הצליח למנוע את כל ההקרנות של הסרט באופן פומבי, ובלנק יכול היה להקרין את הגרסא שהיתה בידו רק בארועים פרטיים ללא מטרת רווח. ״לפעמים התחשק לי להרוג אותו״, הודה ברצינות תהומית ראסל באחד הראיונות שערך לאחרונה, כשהוא בן 73 (!). בקיצור, כל החומרים של הסרט הוחזקו בידי ראסל, גלגלי הפילם שלו העלו אבק במרתף במשך שנים ארוכות, עד שמישהו החליט לעשות מעשה. זמן קצר לפני שבלנק נפטר בשנת 2013, בנו הארוד יצר קשר עם ראסל בפייסבוק וביקש ממנו רשות לטפל בסרט ולהוציא אותו לאקרנים מחדש. ראסל, שהתיידד עם הארוד יותר ממה שהוא היה מיודד עם אביו, הסכים לבסוף לחדש את הסרט. חברת ההפצה האיכותית Janus Films, בשיתוף עם Criterion Collection, לקחו חסות על הפרויקט והצליחו לשמר את המבע הארטיסטי של בלנק. למרות שראסל העדיף אולי שלא מעט קללות וקטעים בהם הוא מעשן יוצאו החוצה מהפיינל-קאט, הוא די חי בשלום עם הגרסא הסופית של הסרט.

את מה שלמעשה מתרחש ב״שיר הוא אדם מעורטל״ קשה לתאר במילים. מצד אחד, יש בו לא מעט רגעי תיעוד של מוזיקה בהם ראסל מנגן בהופעות, מחלטר בחתונה, או עושה ג׳מינג עם מוזיקאים מנאשוויל. הסגנון המתבונן אינטימי מאוד, משופע בתצלומי תקריב, וישנן לא מעט הופעות אורח של מוזיקאים שכל חובב מוזיקת קאנטרי יזהה. ווילי נלסון וג׳ורג׳ ג׳ונס מגיחים לפרקים, והויכוח הלוהט בין ראסל לבין אריק אנדרסן (השניים יקליטו אלבום שייחשב כאבוד במשך 25 שנה לאחר מכן) הוא כשלעצמו אחד מהרגעים המדהימים בסרט. ראסל פונה לצוות הצילום, משתף עימו פעולה, לפעמים קצת מתבדח איתו. הוא בעיקר נראה כמו מישהו שנהנה מאוד לתקשר עם הקהל, והסרט מבקש להראות את הדרכים הכמעט מיסטיות שהקהל מתחבר למוזיקה שלו. אבל היופי הפיוטי והייחודי של הסרט מתגלה כשבלנק חותך לפרקים מקטעי המוזיקה או הראיונות ונושא את מילותיהן של הדמויות על גבי דימויים אסוציאטיביים. מתי בפעם האחרונה צפיתם בסרט מוזיקה בו באמצע השיר מצולם נחש שבולע אפרוח במלואו (כמה פרשנים התייחסו לקטע המוזר הזה כסוג של אלגוריה לקפיטליזם), איש שאוכל כוס זכוכית לאחר שמבצע קפיצה חופשית, מלון דירות שקורס בפיצוץ מבוקר או טריפ אסיד שהתחרבש איפשהו במהלך הדרך? אה, ויש גם ילדה קטנה וחמודה בשם מליסה בייטס ששרה פתאום וללא קשר את "Joy to the World״.

poem_044

יופי פיוטי וייחודי מתגלה כשבלנק חותך לפרקים מקטעי המוזיקה או הראיונות ונושא את מילותיהן של הדמויות על גבי דימויים אסוציאטיביים.

סרטו של ראסל שייך באופן רשמי — למרות שבמקרה הזה התיוג הרשמי לא ממש מוביל אותנו לאפיון עם משמעות רבה — לסרטי הקולנוע המתבונן שנוצרו בשנות השישים והשבעים בארה״ב על מוזיקאים. בסרטים הללו תיעוד פועלו של האמן והופעותיו נעשה בדרך כלל תחת מודוס הקולנוע התיעודי המתבונן (observational documentary), זה שהפך לדומיננטי בתחילת שנות השישים וזכה בארה״ב לכינוי ״הקולנוע הישיר״ (direct cinema). מדובר בסרטים המייצרים בדרך כלל תיעוד סימפטי עד מאוד כלפי האמן אותו הם מתעדים: בוחנים בחיוב את כשרונו, את פועלו ולרוב לא מאמצים גישה שלילית או ביקורתית כלפיו. אבל מכיוון שמדובר בסובייקטים שהם פרפורמרים ובמציאות תיעודית שבבסיסה היא תיאטרלית, הדברים אף פעם לא היו כה פשוטים. כך למשל, ״אל תביט אחורה״ (Dont Look Back) — סרטו המופתי של ד״א פנבייקר מ-1967 המתעד את מסע ההופעות של בוב דילן באנגליה בשנת 1965 — מתמקד בדמות אניגמטית שמנסה למצוא כל דרך אפשרית כדי להציג מול המצלמה מבלי לשבור את החוקים של הקולנוע המתבונן. למרות שקשה שלא לחשוב על הסרט של פנבייקר כשצופים בסרטו של בלנק, האחרון לוקח את הקולנוע הרוקומנטרי אלפי צעדים קדימה, ואינו דומה לאף סרט על מוזיקה שנוצר באותה תקופה. ה״שיר״ (poem) בכותרת הסרט הוא כמובן הסרט עצמו: בלנק יוצר קולנוע פיוטי שמסרב לציית לסינמה וריטה הסטנדרטי ולוקח את תיעוד המוזיקה למחוזות נסיוניים ואסוציאטיביים.

poem_021

״שיר הוא אדם מעורטל״: הרוקומנטרי נלקח למחוזות נסיוניים ואסוציאטיביים.

זהו סרטו הראשון באורך מלא של לס בלנק, ובהתחשב בקריירה הקולנועית המרשימה שלו מאז ועד למותו בשנת 2013, יציאתו לאקרנים בשנה שעברה היא אחד הארועים החשובים של הקולנוע התיעודי בזמן האחרון. מעריציו של בלנק יגלו כאן את כל מה שבדרך כלל מושך את עיניו ואוזניו: מוזיקה, גסטרונומיה, דמויות הזויות בשולי החברה וביטויים ביזאריים של האמריקנה. מעריציו של ראסל (ואני כלל לא בטוח שנשארו עוד כאלו), יקבלו משהו אחר לגמרי ממה שהם עלולים לצפות לו. ראסל משמש כחוליה המרכזית המקשרת בין כל הדימויים שבלנק בוחר להציג, מה שהופך את ״שיר הוא אדם מעורטל״ לסרט על התרבות האמריקאית שסובבת את ראסל בתקופה בה הוא יוצר. כל מה שבלנק בוחר להראות לנו שייך באופן מובהק לשנות השבעים והכל מרגיש כמו איזושהי קפסולה נפלאה בזמן שנפתחת לפתע ובאופן פלאי. על מה בעצם הסרט הזה ומה קיווה בלנק להשיג? זה לא לחלוטין ברור. מבקר הקולנוע קנט ג׳ונס, במאמר הנלווה לגרסת ה- DVD של הסרט, שיצאה לאחרונה בהוצאת קריטריון, סבור שהסרט הזה הוא לא פחות מאשר תהייה קולנועית על המשמעות של להיות בחיים. אבל גם אם פילוסופיות חיים בגרוש של היפיז מהסבנטיז כבר לא עושות לכם את זה, וגם אם על השם לאון ראסל לא שמעתם מעולם, אני מבטיח לכם שלסרט הזה לא תוכלו להישאר אדישים.

״שיר הוא אדם מעורטל״ יוקרן בסינמטק תל אביב (אולם 2) ביום ו׳, 20.5, בשעה 18:00. הילה אברהם תקדים דברים לסרט.

כרטיסים ניתן לרכוש כאן.

 

צפו בטריילר של ״שיר הוא אדם מעורטל״:

זה הדוד שלי: על חלומות שבורים ב״פרדס כ״ץ אהובתי״

במרכז סרטו התיעודי והאישי של ערן ברק, אשר יוקרן בחודש הבא בסינמטקים שונים ברחבי הארץ, נמצא מסע חיפוש אחר סוד משפחתי אפל. ברק יוצא לתור אחר עקבותיו של הדוד ישראל, מי שנעלם לפני שנים רבות משכונת פרדס כ״ץ אשר בבני ברק, כשהוא בן שנה אחת בלבד. ישראל אמרוסי, אותו מתארים בני המשפחה כתינוק בלונדיני יפה תואר עם עיניים כחולות, אושפז בתחילת שנות החמישים במוסד ״המלב״ן״ אשר בשכונה, בית חולים ממשלתי קטן למחלות מדבקות שהוקם באמנות השלושים והפך בהדרגה לבית חולים ממשלתי כללי. לאחר ארבעה ימים בלבד של אשפוז התקבלה הודעה על פטירתו. ללא גופה, הודעה על סיבת מוות ברורה, או מיקום אמיתי לקבורה, נעלם ישראל מחייה של המשפחה, וחידת היעלמותו המשיכה לרדוף אותה ואת ברק עד עצם היום הזה. האם נחטף מבית החולים בו אושפז, ורשויות המדינה בחרו להעלים מידע זה מההורים? האם יש בנסיבות הפרשה כדי להעלות מחדש את התחושה הקשה ששררה בקרב העולים ממדינות צפון אפריקה בנוגע ליחס המפלה והגזעני מצד הממסד?

ב״פרדס כ״ץ אהובתי״ הנבירה בפרשה הזו נדמית כתרוץ בלבד למסע אישי ומעניין הרבה יותר. ברק מגיע לשכונה בה גדל ומוצא שם את כל החלומות השבורים של בני משפחתו. אם דוד ישראל היה חי היום, הוא תוהה, האם היה דומה לדודים האחרים? מצולקים מתלאות החיים ונטולי תקוות לעתיד טוב יותר, הדודים של ברק יושבים רוב הזמן בביתם בחוסר מעש ומשלימים עם גורלם במעין אירוניה טראגית. ״יכולתי להיות שחקן קולנוע כמו פול ניומן״, מסביר הדוד אריה, והדמיון ביניהם אכן משעשע. ״אני רוצה למצוא את אח שלך, את ישראל״, מסביר לו ברק, ועל כך עונה הדוד בדיוק מצמרר: ״קודם כל תמצא אותי״.

34490009

חלומות שבורים בשכונת פרדס כ״ץ

סרטו של ברק שייך במתכונתו למה שמכנה חוקר הקולנוע התיעודי מייקל רנוב סרטי ״האתנוגרפיה הביתית״ ("domestic ethnography"). מדובר בסרטים בהם יוצר הסרט משרטט דיוקן של קרוב משפחה, קולנוע יומני בו העצמי מתעד את האחר במרחב הביתי שלו. אתנוגרפיה שכזו אינה מתרחשת בתרבות אחרת או רחוקה באופן גאוגרפי, אלא מתחילה מהבית עצמו. היא מבקשת להפוך את אותו "אחר", קרוב המשפחה שעליו יוצר הסרט אינו יודע מספיק, לאדם מוכר יותר בסביבתו הטבעית. כך למעשה מנסה יוצר הסרט להבין טוב יותר את עצמו דרך הכרה אינטימית של בן משפחתו. יש דוגמאות רבות לאתנוגרפיה ביתית בקולנוע התיעודי העכשווי. ב״גיהנום״, למשל, סרטו של ג׳ונתן קאהוטי משנת 2004, יוצר הסרט עורך מחווה אוהבת לאימו חולת הסכיזופרניה ובכך מנסה להבין כיצד גורלו שלו שזור באופן בלתי נפרד בגורלה. אלן ברלינר, כדוגמא אחרת, מנסה לבחון ב״לא עסק של אף אחד״ משנת 1996 את שושלת משפחתו כנגד רצונו המובהק של אביו, ובכך בודק האם הסירוב של האב מגיע מתוך כאב עמוק יותר הקשור לעבר המשפחתי הטראגי. כמו סרטים אלו, ״פרדס כ״ץ אהובתי״ שייך גם הוא למסורת סרטי הפתולוגיה המשפחתית, וגם בו מנסה היוצר לבחון עד כמה שבוי הוא בתוך החיבוק המשפחתי. כיצד יכלו היו להיראות חייו של ברק אילו לא היה עוזב את פרדס כ״ץ ובהינתן הדי אנ איי המשפחתי שלו? ״היית יוצא עבריין מוצלח״, מנחש הדוד גבי באחד מהרגעים המשעשעים בסרט. ״לא פראייר. חכם, לא טיפש כמוני״.

ברק מונע ומובל במהלך חייו על ידי הטרגדיה המושתקת של הדוד ישראל ז״ל, שכן היא מסמנת עבורו את כוחה המאיים של שכונת ילדותו  המקום ממנו כה רצה לברוח. יחד עם זאת, ״פרדס כ״ץ אהובתי״ מנסח בעקיפין כתב אישום כללי וחריף כלפי האופן המחפיר שבו התייחסה מדינת ישראל לתושביה המזרחיים, ולדרך בה תרמה מדיניות הבדלנות שנקטה כלפיהם לנחשלותם ולמצבם הלא שיוויוני בחברה. סרטי תעמולה מזוויעים וגזעניים של יחידת ההסברה של צה״ל משנותיה הראשונות של המדינה משורבבים בתוך יומן התיעוד האישי של ברק. אנשי המעברה ממדינות צפון אפריקה מוצגים בהם כנחותים בהשוואה לשאר העולים ממזרח אירופה. ״רותי יורדת מעולם האור שלה אל עבר עולם החושך של סעדיה״ הוא רק ציטוט אחד מני כמה שישאיר אתכם פעורי פה. פרשת הילדים החטופים של עולי תימן משנות החמישים צפה ועולה בסרט שוב ושוב.

00032.new

הטרגדיה המושתקת של הדוד ישראל מסמנת עבור ברק את כוחה המאיים של שכונת ילדותו, המקום ממנו כה רצה לברוח.

במובן הזה, ״פרדס כ״ץ אהובתי״ מזכיר חיפוש נואש אחר בקולנוע הישראלי, והוא המסע אחר עקבותיו של דניאל וקס בסרטו הנפלא של אברהם הפנר ז״ל "לאן נעלם דניאל וקס" (1974). ״וקס״ מגולל את סיפורו של בני זיו (שפיץ), זמר ישראלי מצליח שחי בארה"ב ובא לארץ לביקור מולדת. בפגישת מחזור הוא פוגש את ד"ר מיכה ליפקין, חברו לכיתה לשעבר, ויחד הם יוצאים למסע חיפושים עיקש אחרי חבר אחר שאבדו עקבותיו, דניאל וקס. האיש הוא אגדה בעיניהם: מלך הכיתה, איש מבריק ומבטיח, כזה שכולם ניבאו לו עתיד מזהיר. ליפקין ושפיץ חוצים את הארץ לאורכה ולרוחבה בחיפושים, פוגשים חברי ילדות נוספים, ולבסוף מגלים את מושא חיפושיהם בדירת שיכון אפורה בבאר שבע. וקס גדל להיות איש טרחן, משעמם ומקריח שמלמד פילוסופיה באוניברסיטה. ברגע אחד גיבור הילדות המיתולוגי מתנפץ, וחלום החיפוש אחר הנעורים מתערער. הפנר יצר משל מבריק על החלום הציוני ושברו, סרט מסע קולנועי שאינו רק מסע של חיפוש עצמי אלא צלילה רחבה יותר אל תוך מהותה של החברה הישראלית בצילה של מלחמת יום הכיפורים. קשה שלא לחשוב על התמה הכפולה הזו כשאנו צופים בסרטו של ברק, שכן הנבירה העצמית ב״פרדס כ״ץ״ אינה רק נרקיסיסטית ואינה מתמקדת רק בשורשיו המשפחתיים של ברק. גם כאן החיפוש האישי חושף לאיטו שבר עמוק יותר בחברה הישראלית, הקולוניאליזם התרבותי האכזרי שפשה בחברה הישראלית בשנותיה המוקדמות.

כמו בסרטו הקודם, ״לצוד את הזמן״, ברק מערבב באופן תדיר בין קולנוע בדיוני לתיעודי. ישנם בסרט לא מעט רגעים נפלאים בהם התיעוד האישי הופך לנסיוני ונועז יותר מבחינה קולנועית, ובהם מנסה ברק לייצר מרחב מדומיין ופנטסטי. באחד מהרגעים הללו תולה ברק על חוטים דקים תמונות המייצגות את הילדים החטופים (שכן אלו מעולם לא צולמו) וזמן התיעוד קופא לרגע כדי ליצור מעין התייחדות עם הנעלמים. בסצנות אחרות מתקיים מעין קונפליקט צורני בין הדימוי לסאונד, כשהמצלמה נשארת סטטית באופן עיקש תוך כדי שדברים נשמעים מחוץ לפריים בסאונד off-screen. אבל אולי הסצנה הייחודית ביותר בסרט מתרחשת לקראת סופו, כשברק מחפש את המקום בו ישראל נעלם בשנות החמישים. תוך שהוא מסמן מקום דמיוני בשטח בו היה ממוקם בית החולים למחלות כרוניות של מלב״ן, ברק תוחם את גבולות החדר בו שהה ישראל כתינוק ומקים מעין סוכה ארעית בתוכה הוא סועד על שולחן ומחכה שדודו הדמיוני יגיע ויצטרף אליו. בסדרה של שוטים עצמיים שנראים כמו רצף של shot ו- reverse shot, מייצר ברק אנלוגיה קולנועית בינו לבין דודו הנעלם ומרמז על הקשר העז והבלתי ניתן להפרדה ביניהם. האם ברק וישראל הם למעשה אותה הדמות? האם הפרידה מפרדס כ״ץ ומישראל הדמיוני שנוטש את הסוכה מביאה עימה השלמה והבנה בסיום הסרט? הרגע בו קולו של ברק מתלכד עם קולו של ישראל, ושניהם מדברים כאילו היו אדם אחד, הוא רגע מכונן ומרגש. הוא מחזיר את הצופה לחרדה שמעלה ברק בתחילת הסרט לגבי הגעתו לשכונה. משהו עומד להישבר במסע הזה, הוא חושש, המצלמה או הלב. לפחות אחד מהם, כך נדמה, נשאר שלם.

 

הסרט יוקרן במהלך חודש פברואר בסינמטקים ברחבי הארץ. ההקרנות הבאות יתקיימו ב:

1/2 סינמטק תל אביב 22:00

3/2 סינמטק ירושלים 21:00

4/2 סינמטק חיפה 19:30

6/2 סינמטק תל אביב 17:00

10/2 סינמטק חולון 18:00

13/2 סינמטק תל אביב 15:00

13/2 מרכז ההנצחה טבעון 11:30

20/2 סינמטק תל אביב 15:00

20/2 סינמטק ירושלים 19:30

22/2 סינמטק חולון 20:00

פרטים נוספים ניתן למצוא באתר:

http://www.eranbarak.com/films/my-beloved-uncles/

 

צפו בטריילר של ״פרדס כ״ץ אהובתי״:

חיים בסרט רע: למה ״מאורת הזאבים״ הוא פספוס קולנועי שחייבים לראות

על כמה מהסרטים התיעודיים של השנים האחרונות ניתן לומר שהם מוזרים יותר מכל דמיון. קחו למשל את ״קאטפיש״ (2010), סרטם המפתיע של הנרי גו׳סט ואריאל שולמן, העוסק בזהויות בדויות בעידן הרשתות החברתיות. אופן השתלשלות הארועים שבו, שעליה לא ארחיב לטובת אלו שעדיין לא ראו, הניב אינספור דיונים סקפטיים לגבי האפשרות, שאינה ממש לגיטימית בעיניי, לפיה הסרט כלל אינו תיעודי אלא מפוברק. סרטו של בארט לייטון ״המתחזה״ (2012), כדוגמא עכשווית אחרת, הוא סרט תיעודי על בחור צעיר מספרד שהתחזה במשך שנים לבנם האבוד של משפחה טקסנית. הסיפור המדהים והבלתי נתפס הזה, אשר מוגש לצופים כאסופת שחזורים מותחים בסגנון הוליוודי, מטייל על התפר בין בדיון לבין מציאות גם ימים לאחר הצפייה בו. אי אפשר לשכוח, כמובן, את זוכה האוסקר מאותה שנה, סרטו הנפלא של הבמאי המנוח מליק בנג׳לול ״לחפש את שוגרמן״. מה שנפתח כחיפוש אחר מוזיקאי אמריקאי נשכח משנות השבעים מתפתח והופך לאחד הסיפורים המפתיעים והמרגשים שנראו על המסך לאחרונה, סיפור שהוא כלשעצמו מופת של כתיבה תסריטאית בקולנוע תיעודי.

יש עוד המון דוגמאות מהקולנוע התיעודי העכשווי ולא מעט אחרות מהקולנוע המוקדם יותר, בהם המציאות המתוארת היא כה מוזרה וכה בלתי צפויה, עד שנדמה לנו שמה שאנו צופים בו נלקח מתוך מוחו הקודח של תסריטאי הוליוודי. ברור גם שחלומו הרטוב של כל יוצר תיעודי הוא ליפול על סיפור מטורף ולא ייאמן שכזה. חומרי הגלם יכולים להיות כל כך טובים, שבידי במאי מוכשר הבקיא ולו מעט בהיסטוריית הטשטוש בין בדיון לבין תיעוד, יכולים להפוך למטעמים קולנועיים.

סרטה הראשון של הבמאית הצעירה קריסטל מוסל ״מאורת הזאבים״ ("The Wolfpack") — סרט שהיה חביב הקהל בסאנדנס השנה ומאז לא הפסיק לעשות גלים בפסטיבלים שונים, כולל אצלנו בדוק אביב, עם הקרנות מלאות עד אפס מקום — שייך ללא ספק לקטגוריה הזו. הסרט, שיוקרן בערוץ יס דוקו בשבוע הבא, מגולל סיפור כל כך מדהים ובלתי נתפס, שהאכזבה המתמשכת מהפוטנציאל הבלתי ממומש שבו היא בלתי נמנעת. מוסל משרטטת דיוקן של קבוצת אחים (שישה בנים ובת אחת) שנכלאו בדירתם המוזנחת שבקומה ה-16 של בניין דירות בלואר איסט סייד בניו יורק במשך כל חייהם. אוסקר, אביהם המגונן והפסיכופט, נולד בפרו, גדל כחבר מאמין בכת ההארי-קרישנה, ואימץ עם השנים עמדות שמרניות ופרנואידיות לגבי החברה האמריקאית אליה היגר, לפיהן כל אזרחי ארצות הברית הם רובוטים אשר עובדים עבור ממשלה מושחתת. המרד האישי שלו התבטא בכך שהוא החליט לא לעבוד כלל, ולאמץ פילוסופיית חיים מעוותת אשר השחיתה את חייהם של כל בני משפחתו. בשיתוף פעולה תמוה עם אשתו, המעלה כשלעצמו שאלות רבות הנותרות ללא מענה בסרט, אוסקר מנע מילדיו לצאת מגבולות הדירה בה הם חיו באופן נורמלי, מחשש שמא יטומאו על ידי החברה המושחתת שבחוץ. ילדיו לא הכירו אף מסגרת חינוכית אחרת מעבר ל״הום-סקולינג״ (תרתי משמע), ויצאו החוצה אל רחובות ניו יורק רק לעיתים רחוקות. היו שנים בהן הם יצאו מהבית רק פעם אחת.

אבל זהו רק קצה הפוטנציאל במציאות ההזויה של הסיפור הזה. הילדים, שלא נחשפו כראוי לעולם שבחוץ, בנו לעצמם עולם פנימי המורכב כולו מסרטי הקולנוע בהם צפו עם השנים. כשברשותם אלפי DVDs וקסטות VHS של סרטי קולנוע, אשר הוכנסו לדירה בעידודו של האב, הילדים למדו את כל מה שהיו יכולים על העולם שבחוץ מתוך קלאסיקות קולנועיות ויצרו לעצם עולם פנימי עם חוקיות סינמטית. את התסריטים של סרטים ידועים כמו ״חלף עם הרוח״, ״הסנדק״, ״ספרות זולה״ או ״האביר האפל״ הם שיננו בע״פ, ואת התחפושות לדמויות הם יצרו מקופסאות קורנפלקס ומזרני יוגה. סרטה של מוסל נפתח למעשה בשחזור (העמדה מחדש) של סצנת כריתת האוזן מתוך ״כלבי אשמורת״, סצנה משעשעת אשר מקבלת משמעות אחרת במהלך הסרט ככל שנחשפת בפנינו הזוועה המשפחתית. בכל סצנת שחזור של רגע קולנועי מוכר, ויש לא מעט כאלו בסרט, הטון ההומוריסטי והקליל שהילדים מעניקים לשחזור מתובל באופן בלתי נמנע בתחושה קשה של מחנק בגרון. מצד אחד, הסצנות הללו הן ממתק אמיתי לכל חובב קולנוע באשר הוא (כלומר, חובב קולנוע של טרנטינו ונולאן בעיקר), אך מצד שני הן עדות מזעזת לעולם מחניק בו הצוהר אל הקולנוע ההוליוודי הוא הפתח היחיד למציאות, והכח המשחרר והמעצב של הקולנוע מבוטא במלוא עוצמתו. באחד הערבים הנערים הולכים לראות סרט בקולנוע עם מוסל, והאם נפרדת מהם בנשיקות וחיבוקים כאילו היו בדרכם לטיול במזרח הרחוק. לאחר הצפייה בסרט הם מתהלכים ברחובות ניו יורק, לבושים בתחפושות בסגנון כלבי אשמורת, ובטוחים שמישהו עוקב אחריהם. הגבול המטושטש הזה בין בדיה לבין מציאות זועק לפיתוח קולנועי נוסף, אך מוסל אינה עושה דבר בנדון. בכלל, היא בונה על כך שהסיפור המוזר שהיא לוכדת במצלמתה ידבר בעד עצמו ושההיבטים הללו יזלגו ממנו בטבעיות, וחבל. היא לא עושה את הנדרש כדי לנצל את האפשרויות הטמונות ברגעים הטעונים הללו ומושכת מתוכם כל יד מכוונת.

1035x578-4

״מאורת הזאבים״: שחזורים של קלאסיקות קולנועיות כעדות לכח המשחרר והמעצב של המדיום.

ארול מוריס אמר פעם שבקולנוע התיעודי הדבר החשוב ביותר הוא לקבל גישה לסובייקט ולסיפור (כלומר, ״access" בלעז). למוסל היה מזל, והיא קיבלה כאן גישה נדירה להציץ אל תוך בית סגור ומבודד שכל יוצר קולנוע היה רק חולם עליה. איך זה קרה? מי נתן לה רשות ולמה? כיצד התייחס לנוכחותה האב, שבמשך שנים החזיק רק הוא את המפתחות לדלת הכניסה? אלו הן שאלות שמוסל לא מספקת לגביהן תשובה מעבר לכתוב בתיק העיתונות של הסרט, וחבל. על פי מה שהבנתי, מוסל פגשה את האחים ממש במקרה באחת הפעמים הנדירות בהן יצאו מביתם, ומאז צילמה אותם במשך חמש שנים תמימות. מדוע פרטים אלו אינם מובהרים בסרט?

אם להשתמש בדימוי מתוך העולם שמתארת מוסל, סרטה ״כלוא״ בתוך נקודת המבט של האחים וההורים, כשהסיפור שנפרס בפנינו מוגש לנו בקולם. היא מדלגת בין סגנון הסינמה וריטה, במהלכו היא פונה ומראיינת את בני המשפחה, לבין אסופת קטעים של הום מוביז המתארים את תקופת ילדותם של הנערים בבית. הנערים הללו — אשר קיבלו מהוריהם שמות בשפת הסנסקריט על שם אלות הודיות וגדלו כל השנים עם שיער ארוך — הם סובייקטים תיעודיים מושלמים. הם מדברים בבהירות ובהתלהבות ומשתפים פעולה לחלוטין עם כל השאלות של מוסל. בסצנה מבהילה למדי, אחד האחים מנסה לברוח מהדירה כשהוא עונד על ראשו מסכה של מייק מאיירס. הוא נתפס על ידי המשטרה ומוכרח לבלות זמן מה בבית חולים פסיכיאטרי. הארוע כולו מסופר לנו מנקודת מבטם של האחים בלבד, ואין לנו כל מושג כיצד הגיבו הרשויות למה שארע.

the-wolfpack-bruce-weber

שישה אחים בתחפושת: חלום רטוב של כל יוצר תיעודי

בכלל, הרבה מאוד שאלות אתיות ומוסריות נשארות ללא מענה בסרט הזה. איך ייתכן שהאם שיתפה פעולה עם הזוועה הזו במשך כל כך הרבה שנים, היתה ״תקועה באמצע״, כפי שהיא עצמה מגדירה זאת, ולא עשתה דבר? מה היתה היקפה של האלימות המשפחתית אליה רומזים האחים, אך נשארת בגדר אנקדוטה שמוסל נזהרת שלא לפתח? מדוע רואים כל כך מעט את האחות, בניגוד לשאר האחים, ומה הסיפור הייחודי שלה? בכלל, מדוע מוסל אינה מבדילה בין האחים הכה דומים לאורך הסרט או קוראת להם בשמותיהם? היא לא מעניקה לאף אחד מהם קיום אינדיבידואלי עם סיפור ייחודי, והם מדברים כחלק ממקשה משפחתית אחת עד לכותרות הסיום (!), אשר מצמידות לכל אחד מהם את שמו רק בסוף הסרט. ובכלל, כיצד ייתכן שהמשפחה יוצאת מהבית עם יוצרת הסרט כל כך הרבה פעמים במהלך הצילומים (לקטוף תפוחים, ליום כיף בקוני איילנד, או לסרט בערב)? האם מוסל קיבלה אישורים חריגים לכך מהאב, או שבהתחשב בכך שהצילומים ארכו כחמש שנים מדובר בממוצע סטנדרטי למדי?

Wolfpack2

״מאורת הזאבים״: יום כיף בקוני איילנד – מי נתן אישור יציאה?

ברור לי לחלוטין שמוסל ניסתה באופן מכוון לא לאמץ כאן עמדה של עיתונות חוקרת וביקשה להפוך את התיעוד שלה לסוג של אלגוריה חברתית, משל נוקב על ניסוי חינוכי מזעזע. אבל נותרה בי התחושה שמוסל היתה יכולה ללכת רחוק הרבה יותר עם סרטה, וליצור סרט מאורגן וקוהרנטי, בו ברור היה טוב יותר מה היא רוצה להשיג. הסרט מרגיש מבולגן, ולא הבנתי לאורך הצפייה בו מה מנסה מוסל לטעון בו, או לפחות מהו הכיוון המסוים אליו היא מנסה לחתור. מה שזועק במיוחד מבחינתי זה המימד האתני המפוספס, שהיוצרת מחליטה ממש לשתוק לגביו. כי בסופו של דבר זהו סרט תיעודי אתנוגרפי על סוג של ניסוי פסיכוטי בבני אדם, פרויקט אוטופי מזוויע שבבסיסו ניסיון לשמר שבט משפחתי קטן מדרום אמריקה בתוך החברה האמריקאית שקלטה אותו אליה כמהגרים. כל כך הרבה פוטנציאל לא ממומש.

 חשבתי על שני סרטים במהלך הצפייה ב״מאורת הזאבים״. האחד הוא ״פוטו וקבנגו״ (1980), סרטו התיעודי הנפלא של הבמאי הצרפתי ז׳אן פייר גורן, אשר עוקב אחר שתי תאומות מקליפורניה אשר במשך שנים, וללא חשיפה לעולם שמבחוץ, דיברו בשפה שרק הן מבינות. המחקר התיעודי שמבצע גורן מתבונן במשפחה מכמה זויות שונות ובולש אחר תופעה של בידוד חברתי תוך תשומת לב מדויקת לשאלות של שפה ותקשורת בין אישית. השני הוא ״התפוח״ (1998), סרטה של סמירה מחמלבף, המשחזר מקרה אמיתי שארע בטהרן, בו אב כלא את שתי בנותיו במשך 12 שנים. מחמלבף, אז בת 17 בלבד, החליטה לספר את הסיפור המזעזע הזה באופן ייחודי, וביקשה מהתאומות לשחזר את המאורעות ולשחק את עצמן בסרט. ההיברידיזציה שהיא מייצרת בין בדיון לתיעוד, בין קולנוע למציאות, מנסחת כתב אישום סימבולי כנגד דיכוי, ומתפקדת כמטאפורה לאומה הנאבקת במשך שנים להתשחרר מכבלי הדת והמסורת. שני סרטים אדירים שמצליחים לקחת תופעה דומה של בידוד ילדים מן העולם החיצוני ולתאר אותה באופן קולנועי מקורי אשר מבטא את ייחודה. מה חבל שמוסל לא הולכת בעקבות מחמלבף וגורן.

Apple-The

״התפוח״ של סמירה מחמלבף: כתב אישום סימבולי כנגד דיכוי באירן

באחד הרגעים היחידים בסרט בו מתקרבת היוצרת ליצור איזשהו מתח אנגטגוניסטי ולעמת את ההורים עם המציאות המעוותת אותה יצרו, היא שואלת את אוסקר בקול ענות חלושה האם הוא אי פעם הרגיש צורך לבקש סליחה מבניו. ״כולנו קורבנות של נסיבות החיים״, הוא מסביר לה. הנערים, מנגד, מספרים לה באופן קוהרנטי וקולח על רצונם העז לברוח ועל האופן בו למדו עם השנים לשנוא את אביהם. ״יש דברים עליהם אינך סולח לעולם״, אומר אחד האחים לקראת סוף הסרט (שוב, אח שנותר ללא שם). כמעט מתחשק לנו כצופים לצרוח ולבקש ממוסל לעשות מעשה, אך הסרט לא מעניק לנו את האפשרות הזו. מה יהיה בסופה של המשפחה הזו? האם יצליחו הנערים להתחמק מהמרות הנוקשה של אביהם ולפתוח פרק חדש בחייהם? כיצד מקווה היוצרת, אם בכלל, לשנות בעקבות הצלחת הסרט את מערך המציאות הקיימת? שאלות אלו, שעולות באופן כה טבעי ובלתי נמנע מהצפייה בו, נותרות ללא מענה.

״מאורת הזאבים״ יוקרן בהקרנת בכורה בערוץ יס דוקו ביום ראשון, ה-20 בספטמבר, בשעה 22:00.

דוק אביב 2015 – ״להתמודד עם הפיל״: היי, מורים! עזבו את הילדים לנפשם.

אחד הסרטים המרתקים שיוקרנו בפסטיבל דוק אביב בחודש הבא עוסק בניסוי חינוכי אותו ערכו לראשונה אנרכיסטים ספרדים בתחילת המאה העשרים ומאז הפך לתופעה נרחבת בעולם. ״להתמודד עם הפיל״, אשר הוצג בפסטיבל True/False בשנה שעברה והתקבל בביקורות נלהבות, הוא סרט על בית ספר פתוח. כלומר, בית ספר בו אין מחברות, אין בחינות, ואין מבנה פדגוגי קבוע ומוסכם. הכיתות פתוחות, והתלמידים בו בוחרים בעצמם מה ללמוד ואיך ללמוד, בין אם מדובר בנגרות, אמנות או מוזיקה. התלמידים מוזמנים להיות שותפים לגורלם, וכל החלטה מתקבלת כקבוצה, כאשר קולם של הילדים נחשב שקול לקולם של המבוגרים. ישנם כיום כ-250 בתי ספר חופשיים ופתוחים בעולם (ישראל, אגב, מחזיקה במספר גבוה מאוד של בתי ספר כאלו) והתופעה הזו נמצאת במגמת עלייה. נשמע כמו חלום ורוד שיכול לפתור את כל התחלואות של הממסד החינוכי השמרני? תחשבו פעמיים. מה שנראה בתיאוריה כרעיון מצוין הופך בפרקטיקה כמתכון לאסון. המשך →

13 מי יודע: הסרטים המסקרנים בפסטיבל דוק אביב השנה

שלשום נחשפו שמותיהם של כמה מהמטעמים התיעודיים שיוקרנו במסגרת הבינלאומית של פסטיבל דוק אביב בחודש הבא (7-16 במאי, 2015). אם לשפוט על פי מה שידוע עד כה, והמסגרת הבינלאומית כוללת לא פחות מ-70 סרטים, מארגני הפסטיבל מוכיחים שוב כי מדובר באחד מארועי הקולנוע החשובים והמרתקים בישראל. תצוגת הקולנוע שנבחרה בקפידה השנה משקפת היטב את היבול הדוקומנטרי הנפלא שמסתובב לו בפסטיבלי העולם והופכת את דוק אביב לאחד מארועי הקולנוע התיעודי הרלוונטיים בעולם. בחרתי שלושה עשר סרטים שאני לא מתכוון להחמיץ. בחלקם כבר צפיתי, ולאחרים אני מצפה בכליון עיניים. המשך →

״בקולנוע התיעודי אלוהים הוא הבמאי״: אלברט מייזלס (1926-2015)

אלברט מייזלס, שזכה פעם לכינוי ״הדיקן של הקולנוע הדוקומנטרי״, מת אתמול בביתו במנהטן כשהוא בן 88. לא הרבה יודעים זאת, אך לפני ששינה את פני הקולנוע התיעודי לעד, החל אלברט את הקריירה המקצועית שלו כעובד במוסד לחולי נפש וכמורה לפסיכולוגיה באוניברסיטת בוסטון. היה זה בשנת 1955 כשהחליט לשלב לראשונה את הניסיון המקצועי שלו בפסיכולוגיה עם חיבתו לאקט הצילום בעשיית סרט קצר בשם ״פסיכיאטריה ברוסיה״, שעסק בבריאות הנפש במדינה. קשה להפריז בחשיבותו של הרקע הזה בפסיכולוגיה לאופן המרתק בו ינסה אלברט להבין במשך השנים בני אדם בקולנוע. ״הפסיכולוג לא יכול לסתור דברים בנקודת מבטו״, הסביר פעם; ״אבל הוא תמיד חייב להיות פתוח לכל מה שמתרחש מול עיניו״. המשך →