לה לה לנד או אור ירח? נטלי פורטמן או אמה סטון? אני מתחיל לנחור עוד לפני שהתיישבתי על הספה ביום שני ב-3 בבוקר. זו הייתה שנה טובה לקולנוע, אין ספק בכך, ואני אהבתי (מאוד אפילו) את כל שלושת הסרטים המרכזיים במועמדות לסרט הטוב ביותר (השניים שציינתי, ומנצ׳סטר ליד הים, כמובן). אבל הקטגוריה הזו, כמו רבות אחרות, מרגישה צפויה ומשעממת. מה, זה לא ברור? החבורה של דמיאן שאזל צריכה להגיע עם שקית איקאה גדולה כדי לקחת את כל הפסלונים הביתה. אז הנה אני זורק משהו שאולי אתחרט עליו אחר כך, אבל נראה לי שהסרטים המועמדים השנה לקטגוריה התיעודית (סרט באורך מלא) טובים יותר מהסרטים המועמדים בקטגוריה של הסרט הטוב ביותר. כל אחד מתוך החמישה מעניין קולנועית, עוסק בשאלות מרתקות וחשובות, ולא הייתי מצטער על אף בחירה של חברי האקדמיה. אבל דבר אחר כולם כבר הספיקו לציין. ארבעה מתוך הסרטים המתמודדים נעשו על ידי במאים או במאיות שאינם לבנים, וזו הפעם הראשונה בתולדות האוסקר שזה קורה, בכל קטגוריה שהיא. יתרה מזאת, שלושה מהם עוסקים בנושא הגזענות בארה״ב. מעולם לא היה האדם הלבן בכזו עמדת מיעוט בקטגוריית האוסקר התיעודי. חשבתם שמנצ׳סטר ליד הים מתמקד יותר מדי בבעיות של הוואספ הלבן? מצאתם וחיפשתם התנשאות של הלבן הפריבילגי על מוזיקה שחורה בדמות חובבת הג׳אז של ריאן גוסלינג בלה לה לנד? אז הנה בא האוסקר התיעודי ומבטיח לתקן את הכל.

אז נתחיל בסרטו של הבמאי הלבן היחיד בקטגוריה הזו, ג'יאפרנקו רוסי, שהוא גם הסרט החביב עלי מכל החמישה. אש על המים (Fire at Sea), זוכה פרס דב הזהב בפסטיבל ברלין הקודם, הוא סרט מטלטל וחשוב העוסק בגל ההגירה הלא חוקית לאירופה. רוסי נטל את מצלמתו וטייל סביב האי האיטלקי למפדוסה, הקרוב לחופי אפריקה, שם במשך שנים רבות מוצאים את מותם אלפי מהגרים לא חוקיים המגיעים בסירות עמוסות מצפון אפריקה. רוסי צילם, מתוך מחויבות אתית אמיתית, גם את הסירה שהגיעה עם מתים בתוכה. זה סרט נפלא, אבל החיסרון הגדול בו, מבחינת נקודת המבט של חברי האקדמיה, הוא שאין לו שלד קונבנציונלי של סיפור או קו מנחה של קריינות. הוא נשאר בבחינת סרט פואטי ארטיסטי שעוסק בנושא חשוב מעין כמוהו, ועל זה לא מקבלים אוסקר, אני חושב.

״אש על המים״: סרט פואטי ארטיסטי על גל ההגירה הלא חוקית לאירופה

לעומת זאת, החיים, סרט מצויר (Life, Animated) הוא יותר "אוסקר-מאטרייל". זהו הסרט היחיד מתוך החמישה שנעשה על ידי במאי שחור (רו׳גר רוס וויליאמס) ואינו עוסק כלל בנושא הגזענות. מדובר בסיפור מרגש ולא ייאמן על ילד אוטיסט (אוון סוסקינד) שמשפחתו לומדת במהרה כיצד לתקשר עימו בעזרת סרטי וולט דיסני שהוא כה אוהב. וויליאמס מצליח להשתמש באנימציה בחוכמה וברגישות כדי לתאר באופן אינטימי את עולמו הפנימי והשברירי של סוסקינד, וגורם לו להיפתח בטבעיות מול מצלמתו. אם יש סרט השנה שמבליט היטב את כוחו התראפויטי של הקולנוע ויכולתו לתקשר בין אנשים הרי שסרטו של וויליאמס הוא כזה. הוליווד מתה על סרטים שעוסקים ב- disabilities מכל סוג שהוא, ולכן לא הייתי מזלזל בסיכויים של וויליאמס לזכות בפרס. עם זאת, יש כמה סרטים "חשובים" יותר השנה, שגם משרטטים תמונה רחבה ועכשווית יותר.

העובדה ששלושה מתוך חמשת הסרטים המועמדים עוסקים באופן ישיר בנושא הגזענות בארה״ב (כשאחד מהם, אליו אגיע מיד, הוא אף הפייבוריט לזכייה) מצביעה על שינוי מהותי שהתחולל באקדמיה לאחר הביקורת העזה שהופנתה אליה בשנה שעברה, ובכלל על הסערה התרבותית והפוליטית שמתרחשת באמריקה כעת. במשך עשרים השנים האחרונות, רק שני סרטי תעודה שעסקו בנושא היחסים בין שחורים ולבנים זכו בפרס האוסקר התיעודי (״הבלתי מנוצחים״ ו״רצח ביום ראשון בבוקר״). אחד המקרים המפורסמים בתולדותיו של האוסקר הוא המקרה של Hoop Dreams, סרטו של סטיב ג׳יימס שהתמקד ב-1994 בקבוצה של נערים שחורים המשחקים בכדורסל כדי לצאת מהגטו של שכונות העוני בשיקגו. האקדמיה התעלמה מהסרט החשוב הזה, לא העניקה לו מועמדות, ומאז שינתה דרכיה בהתאם.

הבחירה בשלושה סרטים שעוסקים ביחסי גזענות בארה"ב בולטת בייחודה גם לאור העובדה שכל כך הרבה סרטים אחרים, העוסקים גם הם בסוגיות בוערות וחשובות אחרות, נשארו בחוץ. בין שאר הסרטים התיעודיים שלא קיבלו מועמדות השנה אפשר לציין את ווינר, סרט מבריק על סקנדל מסע הבחירות לעיריית ניו יורק של אנתוני ווינר; מגדל, סרט האנימציה התיעודי על מקרה הירי באוניברסיטת טקסס ב-1966, או קמרה-פרסון, סרטה הנפלא של קירסטן ג׳ונסון שנוצר כולו מקטעים שצילמה במהלך עבודתה כצלמת לסרטי תעודה. הדחיפות הפוליטית הזו שעולה מתוך תהליך הסלקציה הייחודי של חברי האקדמיה אינה תוצר של רגשות האשם על הטקס של שנה שעברה בלבד, אלא תגובה טבעית לבחירתו של טראמפ לנשיאות. ארה״ב התעוררה לעידן חדש ומבעית בו נושא זכויות האדם והשוויון בפני החוק של אוכלוסיות חלשות נמצאים בסכנה מוחשית ודבר אינו מובן מאליו יותר. האופן הגס והבוטה בו השתמש טראמפ בסוגיית הגזענות במהלך הקמפיין שלו יצר אקלים שבו הרלוונטיות של הסרטים המתמודדים ברורה יותר מאי פעם. באחד הראיונות עימו, הבהיר ראול פק, הבמאי של אני לא הכושי שלך (I Am Not Your Negro), מועמד נוסף בקטגוריה, ש״במאים שחורים הגיעו לשלב בו אין להם יותר ברירה והם חייבים לשחרר את מה שיש להם לומר, להתעמת עם האמת ולא לקחת שבויים. אנחנו לא הולכים לבקש יותר רשות מאף אחד.״

פק בן ה-62 ביסס את סרטו על ספר לא גמור של הסופר ג׳יימס בולדווין בשם ״זכור את הבית הזה״ ("Remember This House"). הספר מתמקד בדור שלם של מנהיגים שחורים שפעילותם נגדעה באמצע תהילתם, כמו מרטין לותר קינג או מלקולם אקס, ונראה כרלוונטי עד מאוד למצב הפוליטי כיום. פק משלב בחוכמה קטעי ארכיון עם דימויים של אמריקה המודרנית, ונותן לשחקן סמואל ג׳קסון לקריין את אמירותיו של בולדווין ולתאר את הפגישות בינו לבין המנהיגים הללו. מצד אחד, אני לא הכושי שלך מסכם בבהירות ובאומץ רב כמה מעט השתנה בשנים האחרונות ביחסה של אמריקה לשחורים, והוא עשוי לדבר לליבם של מצביעי האקדמיה הזקנים. מצד שני, יש בו לא מעט ביקורת על דימויים הוליוודים פייסניים משנות השישים, וזה יכול להיות לרועץ עבורו, כסרט שפונה לקבוצה פסודו-ליברלית של חברי אקדמיה לקולנוע.

״אני לא הכושי שלך״: ביקורת על דימויים הוליוודים פייסניים – לא בטוח שיעבוד לו.

מועמד אחר שעוסק בנושא מכיוון מעט שונה הוא 13, סרטה של אווה דוברניי, שהיה לסרט התיעודי הראשון בהיסטוריה שפתח את פסטיבל הקולנוע של ניו יורק. זהו מחקר מעמיק ואפקטיבי מאוד על האופן בו התייחסה ארה״ב לשחורים מאז תקופת העבדות ועל הדרך בה מערכת המשפט האמריקאית הענישה שחורים באופן לא שוויוני. זהו סרט שחשוב לצפות בו, שכן הוא חושף כיצד גזענות היא סוג של מימד תודעתי דרכו אנו רגילים לתפוס את העולם סביבנו. אפילו דונלד טראמפ זוכה כאן להתייחסות. דוברניי, שעבדה על הסרט באופן צמוד עם נטפליקס, נסמכת על שיטת הראשים המדברים, אך גם משתמשת בלא מעט גרפיקה ובקליפים מתוך הולדת אומה של ד.וו. גריפית. החולשה העיקרית של הסרט הוא המבנה המעט קונבנציונאלי שלו, שנשען בעיקר על ראיונות עם מומחים, ולדעתי זה מרחיק אותו מהפסלון הנכסף.

אין ספק שהמועמד הפייבוריט לזכיה הוא או ג׳יי סימפסון: תוצרת אמריקה (O.J. Simpson: Made in America), סדרת טלוויזיה מקיפה בת חמישה פרקים ובאורך של כמעט שמונה שעות, הבוחנת את המקרה של סימפסון על רקע הגזענות באמריקה מאז שנות השישים ועד למשפט המאה. O.J, שהקרנת הבכורה שלו התקיימה בפסטיבל סאנדנס בשנה שעברה, הוא פרויקט מאיר עיניים, מסמך תיעודי מרתק שקשה להפסיק לצפות בו. אבל, זה הפרויקט התיעודי הארוך ביותר שאי פעם התמודד על האוסקר בקטגוריה הזו, עובדה שגרמה ללא מעט הרמות גבה בהוליווד. על פי החוזה המקורי שלו עם ESPN מ-2015, יוצר הסדרה עזרא אלדמן היה אמור לתת להם ארבע שעות. אבל הרשת נתנה לאדלמן קארט בלאנש כדי לספק למשפט של סימפסון את הרקע ההיסטורי הדרוש ואת ההקשרים הנכונים. מכיוון שהיא לא הגבילה אותו באף דרך שהיא, כשהוא הגיע עם כמעט שמונה שעות של פיינל-קאט, אף אחד לא ממש התלונן.

השאלה שמעלה המועמדות התקדימית של O.J. היא חשובה ומרכזית לזמננו: כיצד ניתן להגדיר תוכנית טלוויזיה כיום, כשהאיכות והסטנדרטים של תוצרי המדיום הזה גבוהים מאי פעם והאסתטיקה של התוכניות מוגדרת פעמים רבות כקולנועית? האם זוהי שאלה של האופן בו היוצר תופס את יצירתו? הדרך בה צופים מבינים אותה? המקום בו היא משודרת? כיצד היא מופצת? אורכה? באופן פורמלי, קצת קשה לכנות את O.J. כסרט תיעודי. אחרי הכל, הוא מומן על ידי רשת טלוויזיה (ESPN, שיצרה לא מעט סרטי תעודה טלוויזיונים מצוינים, אך אף פעם לא שלחה מועמדות לאוסקר), נעשה על ידי אדם שעבד באופן אקסקלוסיבי בטלוויזיה (זכה בפרסי אמי ופיבודי רבים), ותוכנן עבור הפורמט הטלוויזיוני (חמש אפיזודות של 90 דקות כל אחת). מצד שני, נוצר מצב כיום שבו יותר ויותר סרטים תיעודיים נעשים למעשה עבור הטלוויזיה, והמועמדות של O.J. מצביעה על האופן בו חברי האקדמיה מכירים בעידן החדש הזה, בו הולכים ומיטשטשים הגבולות בין קולנוע לבין טלוויזיה. אדלמן בעצמו הודה שלא ממש היה לו עניין לעשות מיני-סדרה, אלא רצון לעשות ״סרט אחד ארוך שמספר את הסיפור השלם מההתחלה ועד הסוף״.

״או ג׳יי סימפסון: תוצרת אמריקה״: סרט קולנוע או סדרת טלוויזיה?

תכלס, לפי חוקי האקדמיה, O.J. אכן נחשב לסרט תיעודי שיכול להתמודד בקטגוריה הזו, ולו בשל העובדה שהוא הוקרן במשך שבוע אחד בבית קולנוע בלוס אנג׳לס ובניו יורק לפני שעלה לטלוויזיה. לאחר שהורד מהמסכים, רשת הטלוויזיה ABC הקרינה את אחד הפרקים, בו בזמן ש- ESPN הקרינה את כל החמישה. אבל הבעיה של גורמים בתעשייה (אלו עם אינטרס, כמובן) אינה עם העמידה בדרישות. הפחד שלהם, ובמיוחד של יוצרי הקולנוע התיעודי, הוא מיצירת תקדים. מה ימנע כעת מרשתות טלוויזיה אחרות, או משירותי סטרימינג כמו נטפליקס או אמזון, להקרין סדרות טלוויזיוניות תיעודיות בבית קולנוע במשך זמן קצר לפני מועד עלייתן לשידור, ובכך להפוך אותן למועמדות חוקיות לאותה קטגוריה? כיום, אמזון ונטפליקס שולטים למעשה ברוב התוכן התיעודי, והקרנות של סרטים תיעודיים מחוץ לערים הגדולות ניו יורק ולוס אנג׳לס הן ספורות בלבד. בעידן שבו סדרות true-crime רבות הן כה פופולריות, כמו הג׳ינקס או לעשות רוצח, האופציה הזו קורצת ורלוונטית יותר מתמיד. אחת מאלו שהתלוננו, אגב, היתה שילה אווינס, מי שעומדת בראש מחלקת התעודה של HBO. ״O.J. הוא סרט תעודה טלוויזיוני נהדר," היא הודתה, ״אבל חבל שלא ידעתי שאפשר להכניס את הסדרות הללו כמועמדות לקטגוריה הזו. מה עם הג׳ינקס לדוג׳? אופס, מאוחר מדי״. יש כאלו שאף חושבים על עומס העבודה של חברי האקדמיה המסכנים. מה יהיה כעת על תהליך הצפייה והבחירה בסרטים המועמדים, כשחברי האקדמיה יוצפו לא רק בלמעלה ממאה סקרינרים בשנה, אלא גם בעוד עשרות סדרות טלוויזיוניות ארוכות? אוי ואבוי. רוסי, שמועמד גם הוא כאמור בעבור אש על המים, דווקא פירגן לאדלמן. ״אני שונא כל סוג של קטגוריה באשר היא. לסרט הזה (O.J.) יש את היכולת להביא אותך כצופה לרגעים בהם המקרה התרחש. זה מאוד קולנועי. אם תיתן לי משהו אמיתי, זה מה שחשוב עבורי. והסרט הזה אמיתי.״

שאריות, סרטם התיעודי של ורד ירוחם ואורן רייך, שהוקרן בהקרנת בכורה בפסטיבל חיפה האחרון, מתחיל בתנועת מצלמה אופקית הסוקרת פחי אשפה ומיחזור שונים לאורך רחוב. יחייא, אדם בן 85 שעובד באוטו עלטזאכן השכונתי, מרים מן האשפה פסנתר צעצוע, תקין לחלוטין, ותוהה בינו לבינינו מיהו האיש שיזרוק דבר כזה לרחוב. בהמשך הסרט נפגוש את אותו פסנתר בהגיעו לסלון של משפחה בדואית, כשקבוצה רועשת של ילדים קטנים תנגן בו ותפיק ממנו הנאה. שאריות, המאורגן סביב סיפוריהן של מספר דמויות מרתקות כמו יחייא, ערביות ברובן, המתפרנסות מאיסוף גרוטאות, שיפוצן ומכירתן, הוא סרט על מיחזור ושינוע המהדהד משמעויות פוליטיות. החפצים הללו, שמגיעים בזמן יחסית קצר על גבי משאיות ממדינת ישראל אל עבר השטחים, הופכים במהרה מאשפה חסרת תוחלת של אחד לבעלי ערך של ממש עבור האחר. ירוחם ורייך מתעדים כאן את התהליך הבלתי נראה, הנעלם מעיננו, שמקיים אוכלוסיות שלמות מבלי שאפילו נדע על כך. ״חצי עזה חיה על הזבל פה״, מסביר לנו אחד הסוחרים.

סוחר אחר בשם עמאר מספר שהישראלים לא נתנו לו אישור עבודה, ושבשב״כ ביקשו ממנו שיתוף פעולה בתמורה לאישור כזה. המצב הקיומי האבסורדי של עמאר ושל תושבים אחרים מהשטחים מייצר טריטוריות דמדומים כפתרון מסחרי, הלא הם שווקי הגרוטאות שסואנים בעיקר בלילות. שוק העלטזאכן ברמלה הוא כזה, מקום בו ניתן להשיג הכל ובזול, כלכלה של שוק חופשי המתאפשרת מהפסולת של כולנו ומתרחשת בעלטה ובמסתור. בכלל, יש לא מעט אירוניה בעובדה שהסוחרים הערבים נוהגים במכוניות העלטזאכן המיתולוגיות ומנגנים את הג׳ינגל הקבוע (״קונים הכל… מכונת תפירה, מכונת כביסה…״), שמסתיים בשפת אידיש במילים ״עלטזאכן״. מה שלא מצליחים למכור בשווקים נכנס לשקיות אשפה במשקל ונמכר לסוחרים המגיעים מהשטחים. יחייא מתלונן על כך שפעם המכירות של שקיות מלאות בחפצי אשפה על פי משקל היו טובות יותר. על שקית מלאה, ולא ממש משנה במה, היה ניתן בקלות לקבל 50 ש״ח, ואילו כעת צריך לומר תודה גם על 10 ש״ח בלבד. מסתבר שעולם העסקים של הזבל ידע גם הוא ימים יפים יותר.

שווקי גרוטאות שסואנים בלילות: טריטוריות דמדומים כפתרון מסחרי

ירוחם ורייך מיטיבים ליצור דיאלקטיקה מרומזת בין המתרחש בשתי הגאוגרפיות. הקניון ברעננה מסודר, מצוחצח ונקי, כזה העומד בראש שרשרת המיחזור ומציע את הסחורה במחיר מופרז לקונה הישראלי האמיד, יד ראשונה. ברגע אחר בסרט אנו מתלווים לשני מתקינים של מסכי טלוויזיה, שמדווחים לנו על הפטישיזם הנלווה להתקנה של המסכים הללו בבתיהם של הישראלים. ״האנשים שקונים אוהבים לראות כיצד אנחנו מוציאים את המכשיר מהארגז״, מסבירים לנו המתקינים, ״ומבקשים להיות נוכחים בהתקנה שלו״. מוקדם יותר בסרט, באישון לילה, ראינו עשרות מסכי מחשב זרוקים על משאית בשוק ברמלה, כל אחד מהם יימכר כנראה בפחות ממאה שקלים ליחידה; וכתמונת נגטיב של חלונות הראווה ברעננה, יוצרי הסרט מגיעים גם למחסנים בחלחול, שם מנקים את המסכים ועוטפים אותם בניילונים נצמדים, כמו חדשים.

יש כל כך הרבה סרטים תיעודיים על אשפה ועל מסעותיהם הארוכים של חפצים ומוצרי צריכה שהסרט גרם לי להיזכר בהם. בין הטובים שבהם יש לציין את אננס של עמוס גיתאי (1984), אודיסאה הומוריסטית העוסקת בגלובליזציה וביחסים בין מדינות העולם הראשון למדינות העולם השלישי תוך מעקב אחרי קופסת שימורי אננס (ועל הסרט כתבתי בהרחבה כאן). דוגמא נוספת היא סרט ברזילאי קצר ומעולה מ-1989 הנקרא אי הפרחים (Ilha sad Flores), אשר בוחן באופן אירוני את המסע הארוך שעוברת עגבנייה, מהגינה בה נקטפה ועד לפח האשפה אליו נזרקה. הבמאי, ז׳ורז׳ פורטאדו, קיבל השראה לסרטו מכתביהם של קורט וונגוט ואלן רנה, ויצר סרט חכם ומעניין הנחשב לאחד הסרטים הקצרים הטובים בכל הזמנים. אפשר לצפות בו, בדיבוב לאנגלית, כאן: 

ההיזכרות בסרטים אלו גרמה לי להבין כי החולשה העיקרית של שאריות קשורה לכך שהוא לא מצליח למקם באופן ממוקד יותר את התופעה אותה הוא בוחן בהקשריה הרחבים, כמו למשל מערכת היחסים הכלכלית בין ישראל והרשות הפלשתינאית. ההתמקדות בסיפור האנושי מאחורי שינוע הסחורות הללו בגאוגרפיה רוויה במתחים פוליטיים וחברתיים היא החלטה נבונה, שכן כל דמות בסרט הופכת לרבת פנים ולמעניינת בפני עצמה. מיקוד אנושי כזה הזכיר לי גם את אגורות, סרטו התיעודי המצוין של בדראן בדראן, המתמקד בשני אחים מכפר קטן ליד טול כרם, אשר נאלצים לעבוד מדי יום בקיבוץ נדבות בצמתי כבישים בישראל. גם כאן מדובר בתופעה שנעלמת מעיננו, תוצר של מערכת היחסים הכלכלית והפוליטית הלא שוויונית בין ישראל והרשות, ובדראן מעניק לה פנים ספציפיות דרך סיפור קורע לב על שני ילדים המתמודדים עם המציאות הטראגית בה הם חיים. עם זאת, יש להחלטה כזו מחיר, שכן שאריות אינו מתאר את הפן הרחב יותר של המסחר באשפה, ואינו בוחן כיצד הוא אך חלק אחד מתוך מגוון רחב של שיתופי פעולה כלכליים אחרים בין ישראל לרשות, כאלו שנעשים מתחת לרדאר של השלטונות ומבלי שנבחין בכך.

״שאריות״: התמקדות בסיפור האנושי שמאחורי שינוע הסחורות – החלטה קולנועית שיש לה מחיר.

אסוציאציה אחרונה עליה חשבתי בעקבות הסרט היא תיעוד אחר שעסק באשפה בהקשרים רחבים יותר – המלקטים והמלקטות, סרטה של אנייס ורדה משנת 2000. ורדה, בשנותיו הראשונות של העידן הדיגיטלי בקולנוע, גילתה את היופי הנשגב בקצוות של צילומים אותם אספה ממש כמו שאריות המזון שגיבוריה ליקטו. אשפת המזון בה התמקדה נדונה בהקשרים שונים, כמו גלובליזציה, איכות הסביבה, אמנות ואף קולנוע. ובחזרה לשאריות – על רקע כתוביות הסיום של הסרט אנו שומעים ביצוע מקורי ומיוחד של אבי בללי ל״עידן האני״, שירו היפה של המוזיקאי הבריטי רוברט וואייט. השיר, שנכתב במקור ב-1982 כתמיכה בקהילת הכורים בבריטניה בתקופת התאצ׳ריזם, נפתח כך: ״אומרים שמעמד הפועלים כבר לא בין החיים, ועל קברו צמחה קידמה, נהיינו צרכנים.״ הרלוונטיות של השיר למחוזותינו, 35 שנה לאחר שהוקלט, נראית על פניה ברורה מאליה. עם זאת, קשה להתחמק מהתחושה שכותרות הסיום הללו פותחות הקשרים נוספים לדיון ולהתייחסות שמוטב היה לו היו מועלים קודם לכן במהלך הסרט. למרות שאינו מספק, שאריות הוא סרט חשוב ומעניין שיגרום לכם לחשוב אחרת על גורלם של החפצים אותם אתם משליכים מעליכם באופן יומיומי.

צפו בשיר ״עידן האני״ בביצוע של אבי בללי וגליה חי:

ההקרנות הבאות של שאריות במהלך חודש פברואר יתקיימו ב:

סינמטק תל אביב: ב- 4.2, 11.2, 18.2 בשעה  11:30.

סינמטק ירושלים: ב- 13.2 בשעה 21:00.

סינמטק שדרות: ב- 14.2 בשעה 19:15 (הקרנה + שיחה).

ובהזדמנות זו, אי אפשר שלא לציין את ההישג המרשים של תומר וברק היימן עם סרטם מיסטר גאגא, שדורג לאחר סוף השבוע הראשון להקרנתו בארה״ב כסרט הדוקומנטרי השלישי הכי נצפה בניו יורק באותו סוף שבוע. התגובות הביקורתיות גם הן נלהבות, עם סיקורים נרחבים הן בניו יורק טיימס והן במגזין ניו יורקר. הסרט מוקרן במקביל בשני בתי קולנוע חשובים בניו יורק המתמקדים בסרטי איכות – פילם פורום ולינקולן סנטר – ומציג בהם כחמש פעמים במהלך כל יום, כשלמרבית ההקרנות נמכרו כל הכרטיסים. בהמשך, כך דווח, הפצת הסרט תתרחב לכמאה ערים שונות בארה״ב. באופן די נדיר עבור קולנוע תיעודי בישראל, סרטם של האחים היימן עדיין מוקרן בארץ, זה החודש ה-16 ברציפות, לאחר שצפו בו כבר 120 אלף איש, מספר מרשים לכל דבר ועניין. על עומק הקשר האינטימי שנוצר בין תומר היימן לאוהד נהרין בסרט כתבתי כבר כאן, כמו גם על הבעייתיות העולה מתוך תהליך התיעוד המרוסן והנשלט של היימן. יחד עם זאת, צריך להסיר את הכובע כאן בפני היוצרים, ולהודות שמיסטר גאגא הוא תופעה דוקומנטרית, מהמרשימות שידע הקולנוע התיעודי כאן.

״הקרב האחרון של פפה״, סרטו התיעודי החדש של מיכאל אללו, נפתח במאי 2013, חצי שנה לפני הבחירות לראשות עיריית ירושלים. אנו צופים במשחק כדורגל, דרבי ירושלמי ליתר דיוק, והמאבק בו הוא בין כוחות האור לכוחות החושך, הפועל נגד בית״ר ירושלים (או שתהפכו את הסדר בהתאם לעמדותיכן הפוליטיות). במובנים רבים המלחמה הזו במגרש מהווה מיקרוקוסמוס למאבק הפוליטי הרחב שמעצב את דמותה של מדינת ישראל בשנים האחרונות, אקלים חברתי מוכר שבתוכו ממקם אללו את סרטו. הוא שוזר את ההפסד של הפועל ירושלים לבית״ר לאירועים מכוננים בתולדות קריסתו של השמאל הישראלי, כמו רצח רבין או עליית ביבי לשלטון, ומצייר כבר מתחילת הסרט את גבולות הגזרה בה תתחולל תבוסה אחרת, מקומית ומשפחתית יותר, במסגרת הבחירות לראשות עיריית ירושלים. את תוצאות הבחירות הללו אנו מכירים היטב. ניר ברקת יהפוך לראש העיר ומשה לאון יצטרף למירוץ בשלב מאוחר כדי לסכן את נצחונו ולו לכמה רגעים בודדים. אבל סביר להניח שאת פפה אללו, אביו של מיכאל והמועמד השלישי מטעם מרצ, רובינו אולי לא מכירים. פפה הוא חבר מועצת ירושלים, אופוזיציונר לוחם שנולד בפרו והשתתף במרד הסטודנטים בצרפת, עוף מעט מוזר כאן בארץ. יש לו שער ארוך, מבטא זר ועברית קלוקלת, והוא גם, רחמנא ליצלן, שמאלן אמיתי. חבר מרצ. למי יש זמן וסבלנות לכאלה היום, תכלס. פפה הוא גם סגן ראש העיר ומי שאחראי על תיק התרבות והאמנויות, אבל הוא בעיקר איש של עקרונות. ליבו ופיו כאחד, והוא רחוק שנות אור מביצת הפוליטיקה המושחתת במחוזותינו. למרות שההצעות שהוא מגיש במועצה יורדות מהר מאוד מסדר היום, הוא לא מוותר בקלות. הוא פייטר אמיתי מהסוג שלא פוגשים כל יום. אללו, במאי קולנוע שבאמתחתו מספר סרטים קצרים מוצלחים למדי, מחליט ללוות אותו במסע הבחירות האחרונות שלו, מירוץ חסר סיכוי מלכתחילה לראשות עיר הבירה.

פפה אללו: רחוק שנות אור מביצת הפוליטיקה המושחתת במחוזותינו

המאבק הזה ייגמר בהפסד, ואת זה אנו יודעים מראש, אך אללו מצליח להשתמש בסוף הזה כיריית פתיחה מוצלחת למסע מרתק, מרגש ואף משעשע. הכרוניקה הבלתי נמנעת של כישלון ידוע מראש הזכירה לי מעט את ״ווינר״, הסרט התיעודי הנפלא מהשנה שעברה על אנתוני ווינר, חבר קונגרס מטעם המפלגה הדמוקרטית שהתמודד במירוץ לראשות העיר ניו יורק. בשני הסרטים הללו אנו צופים במאבק שסופו ברור, אך בעוד שב״ווינר״ היו אלה קווי אישיותו הטראגיים וההרסניים של ווינר שהביאו להפסדו, הרי שבמקרה של פפה המציאות הפוליטית ואופי העיר עצמה הם האויבים הגדולים שלו. ירושלים הפכה זה מכבר לעיר חרדית וימנית, ופפה מייצג אלטרנטיבה בלתי רלוונטית, שפויה ונכונה ככל שתהיה. האם יש הגיון בהחלטה של פפה לרוץ לראשות העיר? רוב חברי הסיעה לא מאמינים בסיכויי הצלחתו ומתנגדים נחרצות להריץ אותו. אבל פפה הוא אדם עם עקרונות, שפועל לחלוטין בניגוד לחוקי המשחק ומתעלם מהשעון המעורר שמתקתק ברקע. במהלך המירוץ הוא מגיע לבקר את ערביי מזרח ירושלים, גם כשהוא יודע שאין הרבה סיכוי שהם ייצאו להצביע. למה? כי זה הדבר הראוי לעשות. המרוץ של פפה לראשות העיר הוא מאבק ברמה המוניציפלית שמהדהד אל המימד הלאומי, ואללו מיטיב להבין זאת ולהשתמש במסע הבחירות כאלגוריה רחבה יותר. הוא משקף בסרטו כמה מהקונפליקטים המרכזיים שמעצבים כיום את החברה הישראלית ואת קריסתו של השמאל. יש כאן דתיים מול חילוניים, מזרחיים מול אשכנזיים, ימין מול שמאל, וגם זרים מול מקומיים.

״הקרב האחרון של פפה״ הוא סרט יומן פוליטי שמשתייך גם לזרם תיעודי המכונה אתנוגרפיה ביתית, ובתוכו יוצרים רבים, כמו למשל אלן ברלינר או רוס מקלווי, יצרו פורטרט של קרוב משפחה כדי להבין, בין היתר, את עצמם ואת האופן בו התעצבה דמותם עם השנים. מדובר בניסיון לפרק את הפתולוגיה: בהינתן ה- ״DNA״ המשפחתי שלי, האם אני שבוי בחיבוק המשפחתי, או שיכולתי להתעצב אחרת? בין אם ההתמקדות בשאלה האישית הזו היא החלטה מודעת של אללו או לא, היא מעניקה לסרטו נפח חשוב מבלי להוריד מחשיבותו או מרכזיותו של המאבק של אביו. אללו מקדיש דקות רבות בסרטו כדי לספר לנו כיצד גדל על ברכי אביו וכיצד עוצבה מודעותו הפוליטית, מהמלחמה המתמשכת בעד הסכם שלום, דרך המאבק על ירושלים החופשית, ועד למחאת האוהלים בתל אביב. באחת הסצנות בסרט אללו יוצא לרחובות ירושלים לגייס תמיכה באביו ופוגש בני נוער ימנים אשר לועגים על כך שפפה מתמודד לראשות העיר. בסצנה אחרת מוצא עצמו אללו בעימות חזיתי מול עדת מפגינים דתיים בהלוויית המר״ן בירושלים. ״האם אתה רואה עצמך ממשיך דרכו של אביך לאחר שיילך מהעולם?״ שואל אותו אחד המפגינים. אלו הן סצנות בטעם חמוץ מתוק, ספק משעשעות ספק עצובות, שמקבלות את עוצמתן מתוך איפוקו המרשים של אללו והאופן בו הוא שומר על שיח עם המתועדים בגובה העיניים וללא התנשאות.

אללו הוא בוגר בית הספר סם שפיגל לקולנוע ולטלוויזיה בירושלים, וככזה הוא מבין היטב את האופן בו יש לספר סיפור וכיצד יש לעצב דמויות. גם אם אורכו של הסרט הוא כשעה בלבד, הוא מצליח בו לאפיין היטב את דמותו הכריזמטית של אביו ובעיקר את טיב היחסים ביניהם באופן מפורש ומרומז כאחד. ברגע מקסים וייחודי, אללו מסביר לאביו, דקות לפני שזה עולה לנאום בפני קהילת הלהט״ב, כיצד טעויות לשון ישמשו אותו היטב. ברגע אחר הוא עורך עבורו את דף הוויקיפדיה האישי שלו ונאבק עימו על מידת תקינותו הלשונית. ״את זה שאתה עילג אני יודע״, מסביר לו אללו, ״אבל אתה רוצה להיות עילג גם בפייסבוק?״ מתוך האינטריגות הקטנות בין שניהם מעוצבת מערכת יחסים מורכבת בין אב לבן, בין אדם בעל אידאלים נוקשים שלא מבטא את אהבתו והכרת התודה שלו בצורה מפורשת, לבין מי שמוכן להקריב עצמו למען המאבק והסרט, אך כמו כל בן מסור, רק מבקש שיאמרו לו תודה. ״בחודשים הללו אני לא אבא״, מודיע לו פפה בזמן ארוחת הערב המשפחתית, אבל אללו מסרב להבין כיצד זה בכלל אפשרי. רגע הסיום של הסרט, המתרחש מיד לאחר הפסדו של פפה בבחירות, הוא שוט מעוצב שמצליח בפשטות ובישירות להכיל בתוכו את משמעות הסרט כולו ולעצב את דמותו של פפה בדימוי נפלא אחד. את מהותו לא אגלה כאן, אך אדגיש שהוא מהווה עדות נוספת ליכולתו של אללו ללכוד במצלמתו רגעים קטנים שאומרים המון. ״הקרב האחרון של פפה״ הוא סרט תיעודי קטן מימדים שעשוי בכשרון רב, והוא מצליח לעורר השראה ותקווה גם כשנדמה שאיבדנו אותן לחלוטין.

צפו בטריילר:

ההקרנות הבאות של ״הקרב האחרון של פפה״:

14/1 בשעה  17:00 – סינמטק תל אביב

14/1 בשעה 19:15 – סינמטק ירושלים

16/1 בשעה  19:30 – סינמטק נתיבות – הקרנה + מפגש

17/1 בשעה  19:30 – סינמטק שדרות – הקרנה + מפגש

18/1 בשעה 21:30 – סינמטק תל אביב

21/1 בשעה 17:00 – סינמטק תל אביב

21/1 בשעה 20:00 סינמטק ירושלים

24/1 בשעה 13:30 שלישי בשלייקס – סינמטק תל אביב

25/1 בשעה 21:30 סינמטק ירושלים

29/1 בשעה  21:30 – סינמטק תל אביב

גן ילדים, סרטם התיעודי של ערה וחיים לפיד, נפתח ברגע קולנועי רפלקסיבי המתעד צפייה בסרט אחר. על מסך באחד מבתי הקולנוע של רשת סינמה סיטי מוקרן הניצוד, סרטו הנפלא של הבמאי הדני תומס וינטרברג (החגיגה), סרט שעוסק כולו בציד מכשפות נוראי ובקורבנותיו האומללים. הצופה הוא עדי יעקובוביץ׳, אחד מההורים לשעבר בגן ילדים ברמת השרון, בו התרחש מקרה מקומי אחר של ציד מכשפות. לפני כמעט עשרים וחמש שנה, גננת בשם עליזה ריינס נאלצה להתמודד עם האשמות זדוניות בגין אלימות כלפי ילדי הגן אותו ניהלה, ילדים אותם אהבה בכל ליבה. שמה הוכפש בכל אמצעי תקשורת אפשרי, מפעל חייה היקר נהרס, ובמשך שנים ארוכות נצרבה בתודעה הציבורית כגננת איומה וחסרת לב שמרחה על פניהם של ילדים חיתול מלא בצואה. היא נעצרה והובאה למעצר באבו כביר ב-1992, זוכתה לחלוטין בהליך המשפטי, אבל את דינה חרצה החברה עוד הרבה לפני שהגיע הזיכוי. ריינס, כך מתברר לנו, עדיין גרה בצמוד לגן, ונוהגת לשוטט ברחובות רמת השרון ללא תכלית וללא טעם אמיתי לחייה. ״חיים שלמים ועדיין אני לא יכול לדבר על זה״, מתוודה יעקובוביץ׳ בראשית הסרט, ובכך מבהיר, כבר בתחילת הסרט, את המכשול העיקרי שעמד בפני זוג היוצרים בבואם ליצור סרט תיעודי המתחקה אחר פרטי מקרה טראומטי ונוראי שנים רבות לאחר שהתרחש. כיצד מתמודדים עם סיפור כה רגיש, כשכמעט כל המעורבים בו מתקשים לדבר עליו, בין אם מחמת כאב, בושה או פחד? יוצרי גן ילדים מכירים בקושי הזה לאורך כל הסרט, ומשרטטים את גבולות התיעוד שלהם בהתאם.

״גן ילדים״: האשמות זדוניות והכפשת שמה של גננת מרמת השרון.

כמה מרגעיו המרגשים, וגם הקשים ביותר של גן ילדים, מתרחשים כאשר ילדיה של עליזה ריינס נזכרים בפרטי המקרה ובהשפעתו ההרסנית על אימם. ״בשביל אמא הגן הזה היה מפעל חיים״, הם מסבירים, ומתקשים להבין, גם לאחר פרספקטיבה כה ארוכת שנים, כיצד ובעבור איזו מטרה הרסו ללא רחמים מפעל ראוי ומכובד שכזה. כמו בלא מעט סרטים המתמקדים באי צדק שנעשה למתועד (הקו הכחול הדק או טרניישן הם רק שניים מהסרטים שעולים לי כאן לראש כדוגמאות), גם גן ילדים מאוכלס בדמויות הזויות ומפוקפקות מבחינה מוסרית ואתית אליהם נשלחים חיצי האשמה. עו״ד עמוס מיימון, אב לבת שפקדה את הגן, היה זה שהשליך לא רק גפרור, אלא קופסא שלמה מהם, כדי ללבות את האש סביב המקרה ולסחוף אחריו את שאר הורי הגן המבוהלים. הוא הגיש את התלונה למשטרה יחד עם הסייעת בגן, מלי שמואל, שככל הנראה ניסתה לסגור איזשהו חשבון אישי עם ריינס והחליטה להכפיש את שמה. מיימון גם לוקה בפרנויה קלה, וסבור שהוא נרדף על ידי המשפחה של הגננת במשך למעלה מעשרים שנה. ההנגדה שעושים חיים וערה לפיד בין הכאב הנורא העולה מהראיונות עם בני משפחת ריינס לבין הקרירות המדכאת והצינית שבה שוטחים מיימון ושמואל את דבריהם מבליטה את העיוורון המוסרי והכחשת הסבל האיומה של הקורבן שמאפיינים את המקרה הזה באופן כה מובהק.

בפסקול נשמע קולו של חיים לפיד מתקשר לכמה מהמעורבים בפרשה, כמו אל חוקרת המשטרה (שמיהרה לקבוע את אשמתה של הגננת עוד לפני שבדקה) ואל מספר הורים של ילדי הגן. הוא נתקל בהתנגדות מובנת ובחוסר מוכנות לשתף עימו פעולה לטובת הסרט. חלק מההורים חיים כיום בשלווה בבתים מפוארים ברמת השרון, ואת פרטי המקרה כבר הספיקו לשכוח, או לפחות להדחיק. בכלל, מדוע שיתנו לסיפור נורא שכזה להטריד את מנוחתם שנים רבות לאחר שהסתיים? רגעי הסירוב הללו מסמנים לנו כצופים, אולי אפילו באופן מכוון על ידי היוצרים, שהתחקיר לגן ילדים לא בהכרח הניב עדויות מפתיעות או ראיות שלא התגלו עוד קודם לכן. יחד עם זאת, אופי הפרשה ומועד התרחשותה כמעט מכתיבים מצב צפוי שכזה, ולשתיקה המשמעותית הזו יש נוכחות רבה בסרט. מדובר באירוע טראגי וטראומטי שהתרחש לפני שנים רבות, ועל כן מדוע שהמעורבים בו ירצו לחשוף עצמם כעת? האם המימד הטראומטי שבמקרה מונע מהם להיות רדופי אשמה או חרטה, או לפחות להתמודד עם רגשות שכאלו? מדוע לא טרחו לבדוק מה עלה בגורל הגננת? ובכלל, מה אנו היינו עושים במקומם? על שאלות אלו משאירים אותנו יוצרי הסרט להתחבט בעצמנו במהלך הצפייה ולא מספקים לנו תשובות ברורות, שאינן בנמצא. אלו רק מחדדות תהייה אחרת ומהותית לא פחות- מדוע החליטו ערה וחיים לפיד לחשוף את הפצע הפתוח הזה כעת, גם אם לא העלו בחכתם ראיות חדשות או שפכו אור חדש על ההיבט העובדתי של המקרה?

התשובה על כך נעוצה, לדעתי, באופן בו גן ילדים משתייך רק לכאורה לז׳אנר סרטי ה- True Crime, שהפך כבר לקלישאה שחוקה בטלוויזיה ובקולנוע, ומפליג מעבר לגבולותיו. בניגוד לסדרות כמו צל של אמת או הג׳ינקס אין מאחורי גן ילדים מטרה משפטית מובהקת, שכן ריינס זוכתה בהליך המשפטי שכבר התקיים. הניסיון התיעודי של הלפידים כאן חשוב לא פחות – הם מנסים לספר את הסיפור מחדש באופן הנכון והצודק, ליישר את ההדורים ולהשיב לריינס, ולו במקצת, את הכבוד הראוי לה לאחר תהליך השיימינג הקשה מנשוא שעברה לפני שנים רבות. אך מהו באמת צדק, וכיצד הקולנוע התיעודי יכול להשתתף בהשגתו? ״צדק זה לחשוף את האמת״, מסביר לנו בנה של עליזה במהלך שיחה עימו. למרות שההליך השיפוטי תם ונשלם, האמת החקוקה בתודעה הציבורית התרחקה מהאמת המשפטית של הזיכוי, וסרטם של הלפידים עוזר במקצת, גם אם במאוחר, לקרב את השתיים זו לזו. היבט אחר שנשאר לא פתור, ומקונן גם הוא בצופה לאורך כל הסרט, קשור להבנת המניעים בגינם התחולל ציד המכשפות הזה בשנות התשעים. ״הורים וילדים זה חומר נפץ״, נאמר לנו בסרט, וכל מי שחווה הורות, על שלל גווניה וקבוצות הוואטסאפ שלה, מכיר ומבין היטב את המטאפורה הזו. ובכל זאת, מדוע התנהגו הדמויות בפרשה כפי שהתנהגו? ייתכן בהחלט שהלפידים מעדיפים להשאיר את התשובה לשאלה זו עמומה וללא פתרונות פשוטים. בראיון שקיימה שני ליטמן מעיתון ״הארץ״ עם הלפידים, הסביר חיים לפיד: "השאיפה הטבעית של כל צופה היא שיספרו לו את הסיפור עד הסוף. אבל אנשים לא תמיד שמים לב שזה בדיוק מה שלא קורה בחיים. בחיים יש איזו גרסה, אנחנו יודעים בערך מה קורה. מהרגע הראשון אמרנו — זה לא סרט שבא לברר ולחשוף את כל האמת, כי אי אפשר לדעת הכל.״

הגן מתוך ״גן ילדים״: ״הורים וילדים זה חומר נפץ״.

שוב אני חוזר לסרטו של מוריס הקו הכחול הדק, במהלכו חושף מוריס שלפחות חמישה עדים בפרשת הרצח העידו עדות שקר. כדי ״לתפור את הקייס״ ולספק עבור הצופים הסבר הגיוני, ראציונלי וחד משמעי, מוריס מחליט לרמז על סיבות שונות בגינן כל עד החליט לשקר על דוכן העדים, כגון טירוף, תאוות בצע, או אפילו טראומת ילדות. בה בעת מרמז מוריס על כך שגם הסברים אלו הם מלאכותיים, ומסופקים לנו כעוגנים עלילתיים המשמשים כביקורת על הקלות הבלתי נסבלת בה אנו מוכנים לקבל אמיתות מוכנות מראש, לו רק כדי להימנע מהבלבול והחרדה המתלווים למציאות בה אנו חיים, וכדי ליצור סדר מתוך מציאות כאוטית. ובחזרה ל״גן ילדים״ – אולי לעולם לא נדע באמת מדוע מלי שמואל, הסייעת בגן הילדים, החליטה להעיד ולהטיח בריינס את ההאשמות הקשות אליהן התכחשה בתוקף הנאשמת. אולי גם היא לא מבינה זאת בעצמה עד היום. ״מדוע לעורר את המתים?״ היא תוהה, ומבלי משים לב מקפלת בתוך אמירה זו את הבעיה התיעודית בפרויקט כמו גם את פתרונה. מה שנדמה כהעלאה באוב הוא בעיני המתבונן בלבד. עבור בני משפחת ריינס הפרשה הזו מעולם לא מתה, ואת מחירה הם ממשיכים לשלם עד היום.

גן ילדים הוא סרט תיעודי צנוע במבנה שלו, אך יחד עם זאת חשוב מעין כמוהו במטרותיו. מצד אחד, הצפייה בו מעיקה ולא פשוטה. ככל שנחשפת הזוועה כך מתבהר יותר שלתוצאותיה מאוחר מדי לספק מזור. את הנעשה לגננת מרמת השרון לא ניתן לשנות, אך אולי קצת מכבודה ניתן עדיין להציל. מצד שני, הצפייה בסרט מטלטלת ומעוררת מחשבה אל העתיד. הסיפור העצוב של ריינס גורם לתהיות עמוקות לגבי האופן בו מקרים מסוג זה חוזרים ונשנים כיום, בעידן בו האמצעים הטכנולוגיים רק הופכים את תהליך השיימינג לקל יותר. הצדקנות מעוורת ומתדלקת את ההשפלה, אבל לאן נעלמה החמלה?

ההקרנות הבאות של גן ילדים יתקיימו בסינמטק תל אביב במועדים הבאים:

יום שבת, 17 בדצמבר, בשעה 17:00.

יום רביעי, 21 בדצמבר, בשעה 20:00.

יום שלישי, 27 בדצמבר בשעה 11:00.

בסינמטק ירושלים תתקיים הקרנה ביום שלישי, 20 בדצמבר בשעה 19:15.

באחת הסצנות הראשונות בסרט ״קודלקה: שוטינג הולילנד״, סרטו התיעודי של גלעד ברעם על הצלם הצ׳כי הנודע יוזף קודלקה במהלך ביקוריו בישראל, מביט קודלקה אל עבר המימדים המפלצתיים של החומה המפרידה בין הגדה המערבית לישראל ומסנן אל עבר המצלמה: "what a shit״. אותה חומה שמרביתנו מודעים לקיומה, אך מנועים, או נמנעים, מלראותה או לחשוב עליה בחיי היום יום שלנו, אותו מבנה כיעורי שלוכד באכזריות עם שלם ומגמד את מימדיו של כל מה שניצב לידו, היא הסיבה שבגללה נחת כאן קודלקה מספר פעמים לפרויקט צילומי רחב היקף. ״לא אהבתי את החומה״, מסביר קודלקה בסרט, ״אבל באותה העת היא ספקטקולרית״. ״קודלקה: שוטינג הולילנד״, שעושה כעת סבב הקרנות בסינמטקים לאחר שהוקרן בפסטיבלים רבים ברחבי העולם, מצליח להמחיש כי יציקת הבטון האפרפרה והמדכאת הזו אכן מרהיבת עין, בו בזמן שהיא רומסת את הנוף והאדם הניצבים בדרכה. ברעם, ששימש כעוזר האישי של קודלקה במשך ארבע שנים, ליווה אותו לאורך מסע הצילום הממושך והמפרך הזה, ויצר מסמך קולנועי מרתק המתבונן באופן ייחודי על האופן בו עובד אחד הצלמים הגדולים של המאה ה-20.

כל זה החל כמעט במקרה לפני כשמונה שנים. ברעם היה סטודנט בשנה השלישית ללימודיו בבצלאל במחלקה לצילום, ושמועות החלו להסתובב על פרויקט צילום גרנדיוזי שאמור להתרחש תחת אירגונו של צלם צרפתי-יהודי בשם פרדריק ברנר. לאחר מסע גיוס כספים מוצלח מאוד, ברנר אכן שיכנע תריסר מהצלמים הגדולים בעולם להגיע לישראל, ביניהם שמות ידועים כמו ג׳ף וול, סטיבן שור או תומס שטרוט. הפרויקט הענק הזה הבשיל לבסוף לכדי מספר ספרים מרשימים ותערוכה שערורייתית במוזיאון תל אביב, אשר הציגה וריאציות שונות על מבטו של הזר בישראל. מיקי קרצמן, ראש המחלקה לצילום בבצלאל דאז, שיתף פעולה עם ברנר וציוות קבוצה של סטודנטים מהמחלקה כאסיסטנטים לצלמים הללו. ברעם היה הסטודנט הראשון שנבחר למשימה כאסיסטנט של המבקר הראשון שהגיע לכאן, הצלם הצ׳כי הנודע יוזף קודלקה. למרות חיזוריו החוזרים ונישנים של ברנר אחרי קודלקה, הצלם הצ׳כי בכלל לא רצה לבוא. סיבותיו היו רבות, אך בראשן עמד החשש להיקשר למקום באופן רגשי. לאחר לא מעט מאמצים מצידו של ברנר, קודלקה התרצה, אך הסכים לביקור בתנאי אחד: שהוא יממן את הנסיעה בעצמו ללא מחויבות כלשהי לאף אחד. כך יצא שבשנת 2008 הגיע לכאן קודלקה בכוחות עצמו, תר אחרי מקומות שיצודו את עינו ויישבו את ליבו, אך במהרה גם הבין שדבר בישראל אינו נוגע לו באופן אישי במיוחד. כל זה עד שראה את החומה. בימים האחרונים של הביקור נסע קודלקה למזרח ירושלים, צפה במקטע החומה באבו דיס, ולמראה הייחודי הזה היה אפקט ויזואלי, אך גם רגשי מבחינתו.

בשלב הזה התרחשה הפגישה הראשונה בין קודלקה לברעם והם החלו לעבוד יחד כצלם ואסיסטנט. ״שיתוף הפעולה הזה הוא קצת סיפור סינדרלה״, מסביר לי ברעם. ״לא ממש ידענו בשלב הזה לקראת מה אנו הולכים. התחלנו לנסוע יחד במכונית, ולהיכנס לכל כביש או דרך עפר שנשקו לתוואי של החומה. זה היה מעין תהליך ארוך של ניסוי וטעייה, קצת כמו לחפש לוקיישנים לצילום סרט״.

יוזף קודלקה וחומת ההפרדה: אפקט ויזואלי

באיזה שלב הבנת שאתה רוצה בעצמך לצלם אותו ולעשות סרט?

״מהר מאוד הבנתי שקודלקה לא באמת צריך אסיסטנט. הוא סוג של זאב בודד שפועל בעצמו, זה הוא והמצלמה שלו. תכל׳ס, הוא היה צריך רק נהג ומתורגמן. תוך כמה ימים הבנתי שאני לא אוכל לשרוד באופן הזה. הפרקטיקה מהסוג הזה היתה חסרת עניין לחלוטין מבחינתי, ולכן החלטתי להביא את המצלמה שלי איתי. אני זוכר שנסענו יחד לאום אל פחם ויצאתי מהאוטו כשהמצלמה בידי. הוא מיד ביקש ממני להשאיר את המצלמה באוטו ולא להסתובב לידו איתה. כשנכנסנו חזרה לרכב היתה שתיקה מעיקה וארוכה. אני ממש התבאסתי. בלוקיישן הבא אמרתי לעצמי שאני לא מוותר ומוציא את המצלמה שלי שוב. הפעם הוא לא אמר לי כלום. בהתחלה צילמתי תמונות סטילס בלבד, אך מהר מאוד ומתוך סקרנות רבה התחלתי לשחק עם הוידאו (הכל צולם ב- DSLR). היה לי ברור באופן כמעט מיידי שקודלקה הוא הדבר שהכי מעניין אותי להתמקד בו בסביבה בה נמצאנו. באיזשהו שלב ניהלנו שיחה קצרה ברכב על ״חוקי המשחק״. הוא הבהיר לי שאני יכול לצלם אותו אם אני רוצה, אבל בשום אופן לא להראות את החומרים הללו לאף אחד. בנוסף הוא הבהיר שאם הוא עצמו יהיה מעוניין לעשות עם זה משהו, תהיה לו גישה בלעדית ומוחלטת לחומרים. לכאורה זה נשמע כמו שגעון גדלות, אבל אני חושב שהוא לא באמת האמין בשלב הזה שהדבר הזה הולך להתממש לכדי משהו.״

במשך ארבע שנים נפגשו ברעם וקודלקה שבע פעמים, כל פעם למשך חודש אינטנסיבי שבו עבדו מהבוקר ועד הלילה. יחסית לשאר הפרויקטים הגדולים עליהם עבד קודלקה באופן ממושך ואינטנסיבי (כמו, למשל, פרויקט תיעוד הצוענים במזרח אירופה), הפרויקט בישראל נחשב קצר יחסית. במשך כל התקופה הזו ברעם היה סטודנט בבצלאל ומימן את ההוצאות מכיסו הפרטי. ״בכל פעם שהוא עזב את הארץ מחדש יכולתי לשבת עם החומרים שצילמתי, ללמוד מהם ולנסות ולהשתפר לפעם הבאה, שהתקיימה בממוצע כחצי שנה אחרי. מאוחר יותר נתן לי קודלקה גם גישה בלתי אמצעית לארכיון שלו, לקונטקט שיטס שמעולם לא התפרסמו, ויכולתי לבחור מה שאני רוצה. אך למעשה, רק בשנה השלישית לעבודתנו יחד הבנתי שיש כאן פוטנציאל לסרט״.

איך עוברים ממעמד של אסיסטנט למעמד של יוצר, הן מבחינה התנהלותית והן מבחינה אסתטית?

״הפונקציה העיקרית שלי במהלך השנים הללו היתה להיות האסיסטנט שלו, ולכן גם במהלך הפעמים הראשונות בהן צילמתי אותו לא העליתי על דעתי להיכנס לתוך המרחב שלו. ניהלתי מעין מאבק פנימי על מקומי כיוצר ולא כאסיסטנט. בשלב מסוים הבנתי שהתרוצצות סביבו, האופן בו פעלתי בתחילת הדרך, היא חסרת ערך עבורי, ואני צריך להתחיל להאט את הקצב ויותר מכך, גם להשתמש בחצובה. קודלקה הוא צלם מאוד איטי, שלוקח את הזמן בהתבוננות שלו, והרגשתי שאני חייב לקחת על עצמי את האיכות הזו וללמוד ממנו את סוג המבט הזה. האתגר שלי היה לא פשוט. אם אני מסתכל על צלם, איך אני מעצב את הפריים שלי? כל פעם שקודלקה חזר לארץ הוא הביא עימו ערימת צילומים מהפעם הקודמת, ואני למדתי ביסודיות את האופן בו הוא יוצר קומפוזיציה בצילומים. את התובנות שלי לגבי המערך האסתטי שלו החלתי גם על הפריימים שלי מדי פעם. זה נהיה מעין מבט כפול שיש לו ערך מהותי. כלומר, חילחלה בי ההבנה שרק על ידי האלימינציה של החיפוש שלי מתאפשר לי להתבונן על החיפוש שלו.״

אחד האלמנטים המרתקים בסרט של ברעם הוא האופן בו מתקיים מתח תמידי בין המבט הסטטי והיציב של ברעם, שבוחר להעמיד את מצלמתו כל פעם בנקודה מסוימת, לבין התזזיתיות והדינמיות הבלתי פוסקת של קודלקה, שמנסה ממושכות לאתר את הנקודה הנכונה עבור כל פריים צילומי. ״אופן העבודה שלו הפתיע אותי מאוד״, מסביר לי ברעם, ״בגופי העבודה הידועים שלו מהעבר זה התבטא במהירות התגובה שלו, ברדיפה המתמשכת אחרי האובייקט, ובריצה אחר הסיטואציה ובאינטראקציה הרבה שלו עם אנשים. לקודלקה שאני גיליתי לקח לפעמים שעה תמימה לצלם תמונה אחת. הוא היה מקיים רפטציה אובססיבית כדי למצוא את התמונה שכביכול מחכה עבורו. היו מקומות שחזרנו אליהם גם שלושים פעמים בעונות שונות ובזמנים שונים. אבל הדבר המדהים זה שהוא יודע מתי די, מתי מגיעה הנקודה שבה זה מספיק. לפעמים זה יכול להיות לצלם דימוי אחד ולגלות שזה זה, ופעמים אחרות עשרות חזרות. הבנתי מהר מאוד שאמן זה סך כל האישיות שלו, ולא רק אופן העבודה שלו בשטח.״

יוזף קודלקה: לפעמים לוקח שעה תמימה לצלם תמונה אחת

האתגר שהציב בפני עצמו ברעם בנוגע ליחס בין צילום וקולנוע היה כפול. הוא ניסה להבין לא רק כיצד הדימוי הנע יכול לייצג באופן מעניין את דימוי הסטילס, אלא גם האם ניתן בכלל לחשוב קולנועית על התהליך הצילומי, על אופן העבודה של מייצר הדימוי. ״צילום הוא מדיום שכמעט לא ניתן לייצגו בקולנוע״, מודה ברעם. ״אם מסתכלים, למשל, על ריקוד או על ציור, יש דוגמאות אינספור לדרכים בהן הקולנוע יכול להתבונן על תהליך העבודה דרך התוצר. אבל בצילום תהליך העבודה מתקיים במרווח שבין העין של הצלם לבין עינית המצלמה, ולחדור לשם זה כמעט בלתי אפשרי. ניסיון כזה נעשה פעם בסרט בשם ״war photographer״, בו הציבו מיקרו-מצלמה על ה- viewfinder של המצלמה של הצלם, אבל גם שם זה לא נעשה בצורה מושלמת. זה היה אתגר בשבילי לנסות ולהבין איך מייצגים תהליך יצירה של צלם. כיצד ניתן להעביר את התהליך הזה אל הצופה? אני בחרתי בדרך קצת אחרת, להתבונן ממרחק מסוים על תהליך העבודה דרך כל מה שמתרחש סביבו״.

אצל קודלקה קיימת כוריאוגרפיה מורכבת שמרתק להתבונן בה במהלך הסרט. הוא גורר אחריו ציוד מקצועי כבד, מתפתל בין גדרות תיל בשכיבה כדי למצוא את נקודת הצילום המתאימה, מתגונן מפני גשמים וברד, ובעיקר מנסה לחתור תחת מגבלותיו של גופו המזדקן. ״קודלקה מבין את המגבלות של הגיל והגוף ומתנהג בהתאם״, מסביר ברעם. ״הסרט הוא למעשה גם על מה קורה לך כשאתה מזדקן, וכיצד אתה מגיב לזה בצורה החיובית ביותר. קודלקה שכבר יותר משלושים שנה מצלם נופים ללא אנשים, כמו כאן בישראל, הוא תגובה לשינוי שאמן עובר. הוא לא רצה לשעמם את עצמו. בשלב מסוים הוא החליף מצלמה והבין שהוא כבר לא איש צעיר. זה שינוי מעניין. אם בעבר הוא תמיד היה רודף אחרי הרגע, כשברוב הפעמים הרגע הזה חדל מלהתקיים, עכשיו הוא מחכה לרגע הזה״.

משהו בסגנון ה- "decisive moment״ של קרטייה ברסון?

זה מעניין הקשר הזה, כי קרטייה ברסון הוא למעשה ״האב המאמץ״ של קודלקה וזה שהכניס אותו לסוכנות הצילום מגנום. אחת הסיבות שהם היו חברים טובים היא שקודלקה לא הקשיב באופן עיוור למה שברסון אמר. ברסון היה מעין הנביא של הצילום בתקופתו וקולדקה היה אחד המבקרים הגדולים שלו. הוא לא לקח כמובן מאליו את כל מה שברסון כתב ואמר.

פן אסתטי אחר שבולט מאוד בסרט הוא האופן בו ברעם בוחר להראות את התוצרים של הפרויקט הצילומי. אותם צילומים שהתפרסמו בשנת 2013 בספר הצילום המרשים "Wall" בהוצאת Aperture מוצגים בשחור לבן ובאופן ממושך, לעיתים כחצי דקה תמימה לכל פריים. הצופה מוזמן לתור אחר כל נקודה ופרט בפריים הרחב ללא קריינות או פרשנות. ״במחקר שעשיתי על סרטים שנעשו על צלמים״, מבהיר ברעם, ״הייצוג של התוצר נעשה בדרך כלל דרך הפרשנות של הצלם. כלומר, אתה רואה את הדימוי אבל הצלם יושב ומדבר עליו״.

כמו, לדוגמא, ב״מלח הארץ״, סרטו של וים ונדרס על הצלם הברזילאי סבסטיאו סאלגאדו?

״היה לי קשה עם חלק מהבחירות האסתטיות והקונספטואליות של ונדרס. הוא בחר בפתרונות פשוטים מדי לטעמי. ברוב הפעמים אני חושב שהפרשנות הזו יכולה רק לגרוע. אחד הדברים שמהנים אותי כצופה זה לייצר את הפרשנות שלי מול הדבר עצמו. היה לי ברור שלדימויים של קודלקה יש שפה וחיים משל עצמם וצריך לתת להם את הבמה הזו. רציתי לאפשר לצופה לצלול אל תוך הדימוי, ולמדתי את זה מקודלקה. "to eliminate anything that is not necessary״, כך הוא היה אומר. בגלל זה החלטתי שלא יהיה סאונד, יהיה גודל (של פריים) ויהיה משך. בכל אחד מהדימויים צפינו, עורכת הסרט ואני, פעמים רבות והחלטנו לגבי כל אחד בנפרד כמה זמן הוא יהיה על המסך.״

״קודלקה: שוטינג הולילנד״: התבוננות ממושכת בתוצר הצילומי

ישנם לא מעט סרטים תיעודיים שנעשו בארץ על ידי יוצרים זרים, חלקם ידועים מאוד, שמציגים פער בולט בין הפנטזיה והתשוקה למצוא כאן משהו אחר לחלוטין ממה שקיים בפועל, וההתפכחות שנלווית לכך. אני חושב למשל על ״הצד השלישי של המטבע״ של כריס מרקר, והאופן בו האידיליה הסוציאליסטית שקיווה למצוא כאן ב-1960 התרסקה אל צוק המציאות של הקפיטליזם המחלחל שמרקר גילה כאן; או למשל הפנטזיה התנ״כית שקיווה למצוא פייר פאולו פאזוליני בביקורו כאן ב-1963, והאכזבה שנוצרה אצלו כשראה את היומיום המתועש והבנאלי. אתה חושב שקודלקה חווה תהליך דומה של התפכחות מאשליה?

מכר של קודלקה ושלי אמר לי בשלב מסויים של עריכת הסרט ש״קודלקה: שוטינג הולילנד״ זה למעשה סרט על אדם זקן שהגיע למצוא את ג׳יזס בסוך ימיו. אני לא יודע אם זה נכון, אבל אין ספק שאף אחד לא מגיע למקום כזה טאבולה ראסה. למרות שקודלקה אמר שהוא לא יודע כלום על ישראל, הוא הגיע עם מטען של ילד שליד המיטה שלו היתה הברית החדשה לילדים, של איש צעיר שגדל מאחורי סטרוקטורה פיזית ומנטלית של מסך הברזל. זה סט עצום של דימויים שנמצאים בראש שלו. מהצד חשבתי שאולי הוא היה בהלם מסוים והרגיש פגוע, כי יש לו קשר חזק לאדמה ככלל וכאן ספציפית הוא מרגיש מאוד קשור לנוף. מבחינה אקולוגית, יש כאן גם את העניין שלו מהשינוי שאדם מייצר בנוף כהרס ויזואלי ואת תחושת הכאב שנלווית לכך. זה מטען אישי כבד כנגד כיבוש והחסימה שקשורה לכך. מצד שני, היתה לו גמישות מסוימת לא להיתקע רק על מה שהגיע איתו אלא גם להתבונן מסביב ולהרשות לעצמו לגלות דברים חדשים. הוא היה מאוד מקובע ואובססיבי אבל גם הרשה לעצמו להעז. אני חושב שהוא מאוד חשש להיקשר רגשית למקום, אבל בסוף מצא עצמו קשור אליו מאוד וגם העיד על כך. אז כן, יש כאן סוג של התפכחות מהאשליה.״

ובמבט לעתיד, על מה אתה עובד בימים אלו?

״כרגע אני עובד על שני פרויקטים שקשורים לדימוי הנע. האחד ממשיך את ההתעסקות עם תהליך יצירה, רק הפעם כזה שלא הגשים את עצמו. יחד עם חברי, האמן אדם קפלן, אנחנו חוזרים לסיפור שקשור אליי ביוגרפית. בסוף שנות התשעים הופק בצה״ל סרט שנקרא ״הנעלם״, פיצ׳ר עלילתי שהיה חלק ממערך הסברה שניסה להרים הצבא בנוגע לבעיית ההתאבדויות בו. ההפקה היתה מאוד גדולה, הושקעו בה סכומים לא מבוטלים, והשתתפו בה כמה מהשחקנים הכי ידועים בישראל דאז (כמו ליאור אשכנזי ונטלי עטייה). הסרט צולם, נערך, היה אמור לצאת לאקרנים, וכמה שבועות לפני המועד הוא נגנז ו…נעלם. אנחנו מנסים לחזור לסיפור הזה ולבחון את היצירה שלעולם לא הצליחה להיראות, מעין Unmaking of documentary. אנו מתכננים להביא את זה דרך עדויות של אנשים שהיו מעורבים ביצירה הזו. פרויקט עתידי נוסף קשור בחיים שלי בברלין והוא ויותר קלאסי במובן הדוקומנטרי. אני יוצא לבחון את השינוי שעברו בני הנוער הגרמנים בנוגע לתפיסתם שלהם את עצמם ביחס למלחמת העולם השניה.״

—

״קודלקה: שוטינג הולילנד״ הוקרן בסינמטקים ברחבי הארץ במהלך חודש אוגוסט, ויוקרן גם בימים הבאים:

סינמטק ת"א –יום רביעי 7.9, בשעה 19:00.

סינמטק ירושלים – יום רביעי 14.9, בשעה 19:00.

לינק לדף הפייסבוק של הסרט בעברית ולאתר הסרט. 

אחד האורחים המעניינים ביותר שביקרו בפסטיבל דוק אביב בשבוע האחרון הוא הבמאי האוסטרי ניקולאוס גיירהאלטר. כשמאחוריו קריירה קולנועית מפוארת של למעלה מ-25 שנה, גיירהאלטר הוא אוטר תיעודי במלוא מובן המילה. הוא מביים, מפיק, כותב ואף מצלם לבד את רוב סרטיו, ועוסק בשאלות גרנדיוזיות אותן הוא פורט לדימויי קולנוע מרהיבים ומלאי פרטים. עתיד האנושות, אופיה הפוליטי של אירופה, תהליך התיעוש של המזון אותו אנו צורכים ואוכלים, הם רק חלק מהנושאים שמעסיקים אותו, ולגביהם הוא מקיים דיון קולנועי מורכב תוך אימוץ אסתטיקה ייחודית המבוססת על ניגודים, שבמובן מסויים הפכה לחתימה האישית שלו. הוא מתבונן בסבלנות, אך לעולם לא מחביא את נוכחותו. הוא מנצל את הפריים הקולנועי במלואו, אך נמשך גם לאופי הסטטי של הצילום. הוא מבקש לשאול שאלות מעמיקות, אך נמנע מלהציע תשובות ברורות. הוא מבקש לנצל את הקונקרטיות והייחודיות של הלוקיישן התיעודי, אך כמעט לעולם לא יסגיר פרטים לגביו. בפסטיבל הוקרנו השבוע שלושה מסרטיו כחלק ממיני-רטרוספקטיבה שהראציונל בבנייתה נראה כאסתטי כמו גם תמאטי. ״המערב״ (2011) הוא מסע ויזואלי עוצר נשימה אל עבר אירופה השמרנית והמסוגרת; ״לחם יומנו״ (2005) הוא מאמר מבריק ללא מילים או קריינות על תהליך התיעוש והסטנדרטיזציה שעובר המזון שאנו אוכלים בדרך לצלחת שלנו; ו״הומו סאפיינס״ (2016), סרטו האחרון של גיירהאלטר, הוא מעין תיעוד בדיוני של עתיד מאיים בו בני האנוש נעלמו והשאירו אחריהם מקומות נטושים וחסרי חיים. מצד אחד, כל הסרטים הללו דומים זה לזה באסתטיקה שלהם, ולכן מובן מדוע צורפו יחד: אין בהם ראיונות, לא מוזכרים בהם פרטים עובדתיים, והם מהווים, כל אחד בדרכו, מסה קולנועית שנבנית דרך דימויים ויזואליים. מצד שני, הדמיון הוא גם תמאטי, שכן כל אחד מהשלושה מבנה מבט דיסטופי וכמעט חסר תקווה על מצבה של החברה המערבית כיום והגורל אליה היא צועדת בביטחה ביחסה לעצמה ולטבע הסובב אותה.

״אני לא כל כך אוהב לדבר על הסרטים שלי״, מבהיר לי גיירהאלטר כבר בשלב מוקדם בשיחה שקיימנו במשרדי הסינמטק עם הגעתו לארץ. הוא מחייך בערמומיות, כאילו יודע יותר ממה שהוא עומד לגלות לי בשעה שלפנינו, אבל נענה לשיחה בחדווה ובהתלהבות. גיירהאלטר מדבר בקצב מהיר ובאנגלית רהוטה, ומסתמן כאדם אינטליגנטי להפליא. עם זאת, הוא מקצר בתשובותיו, מקדד אותן, ומבקש לשמור על העמימות והאניגמטיות שסרטיו המיוחדים משאירים לאחר הצפייה בהם. ניסינו להתמקד בשיחה בעיקר בשלושת הסרטים שהוקרנו בפסטיבל, אבל התחושה בסיומה היתה שניתן היה להמשיך ולשוחח עימו עוד שעות ארוכות על אסתטיקה תיעודית, פוליטיקה עכשווית ועל נזילותן של הגדרות מסורתיות.

אני רוצה לפתוח בשאלה כללית לגבי האסתטיקה המנחה אותך בסרטיך. אתה מאמץ גרסא מעניינת ומתקדמת של התבוננות בקולנוע תיעודי. שלא כמו במודוס המתבונן של הקולנוע הישיר, הסובייקטים שלך תמיד מודעים לכך שמתעדים אותם. כמו כן, הנוכחות של המצלמה שלך, למרות שאינה נראית באופן מובהק, תמיד נמצאת שם ברקע: סובייקטים מסתכלים לעברה, או פשוט נראים כמציגים מולה. האם זהו חלק אינטגרלי ממתודת התיעוד שלך?

באופן כללי אני רוצה לצלם כל אחד בגובה העיניים. אני לא רוצה להעמיד פנים שאני לא נמצא שם. מדוע שאגיד לסובייקטים שלי לא להסתכל למצלמה? מה הטעם בכך? בדרך כלל אני אומר להם שזו הבמה, זה הפריימינג, זה החדר, וכו׳. בסטינג הזה הם מתבקשים ״לשחק את עצמם״. תמיד יש את הרגע הזה שאנו מצלמים ובסוף הוא מיתרגם לקולנוע. צריך לזכור שהצופים רואים קולנוע דרך הפריים ולא דרך חור המנעול. לכן, אין דבר חבוי או סודי כאן מבחינתי. קולנוע תיעודי הוא שיחה של אחד על אחד.

לפעמים, כמו ב״לחם יומנו״, הסובייקטים מתבקשים להתרגל לכך שיש מצלמה, ופעמים אחרות, כמו ב״המערב״, המצלמה חולפת על פניהם ונראית כמו גימיק שיש להתייחס אליו.

אני רוצה ליצור סיטואציות אינטימיות, ולכן תמיד מבקש מסובייקטים להסתכל למצלמה. כשאני עורך ראיונות אני נמצא מאחורי עדשת המצלמה כדי שלא יוכלו לראות אותי. הסובייקטים חייבים לדבר אל עבר העדשה כדי לשוחח איתי, אחרת הם פשוט יסתכלו הצידה. אנשים בדרך כלל חושבים בהתחלה שזה מוזר, אבל אני תמיד מסביר להם מדוע אני עושה את זה. אני דואג להבהיר להם שכולם בקהל מקשיבים ולכן עליהם לחשוב טוב מה הם אומרים. אני חושב שפשוט צריך להגן עליהם. לפעמים זה עובד ולפעמים זה לא עובד. כשאני מצלם עם המצלמה על הכתף (כמו ב״המערב״) אני נמצא ליד המצלמה והסובייקטים בדרך כלל לא מדברים לגמרי לעדשות אבל זה בסדר כי המצלמה זזה.

בוא ניקח את זה צעד קדימה ונדבר על ״המערב״. שם עבודת המצלמה שלך מתנהלת בהקשר ובצמוד למצלמות המעקב (surveillance cameras) אשר מתועדות בסרט. נדמה לי שהדימויים שלך מאפשרים חופש מסוים של פענוח שגם הדימויים הנוצרים בעקבות מצלמות המעקב מאפשרים.

באופן כללי הייתי אומר שמצלמת מעקב עושה זום אין ומבקשת להתמקד בפרטים מסוימים. אני, לעומת זאת, מעוניין לראות את התמונה הכללית ולכן לעולם לא אעשה זום אין בסרטים שלי. אני תמיד רוצה ליצור פריים רחב עם דימוי שיישאר זמן רב על המסך כדי שהצופה יוכל להתמקד בפרטים שמעניינים אותו בתוכו. בשביל זה קיים המסך הגדול. הסביבה שבה נמצאת הדמות חשובה עבורי, ואם צופים מסויימים מוצאים אותה משעממת, הם עדיין יכולים להתמקד בפנים של הדמות. ואם הפנים משעממות אותם, הם יכולים להסתכל סביב. זה קולנוע עבורי. זה לא רעיון חדש כמובן, ולכן אני חושב שאני די ״אולד סקול״ כאן. היוצרים המוקדמים ביותר ניסו לעבוד עם הפריים כולו ולנצל את הדימוי במלואו.

״המערב״: עבודת צילום קולנועית שמתנהלת בצמוד למצלמות מעקב

כיצד גיבשת את הקונספט לסרט ״המערב״? מתי וכיצד הבנת שהסרט שלך יהיה על Abendland (״המערב הישן״) ולא פשוט סרט על אירופה? האם ניסית לתאר כאן את אירופה כקהילה דמיונית שנמצאת על סף הכחדה?

את מה שאתה מציין אפשר כמובן לקרוא בין השורות. בתחילה לא היה ברור לנו כלל שאנחנו עומדים לצלם בלילה. אבל הקונספט של Abendland עזר לנו לצמצם את המיקוד כאן, כי סרט על אירופה היה יכול להיות פרויקט פשוט רחב מדי.

בתקציר של הסרט המופיע בתוכניית הפסטיבל הוא מתואר, בן היתר, כסרט על תאורה מלאכותית בלילה.

אוקיי, מדוע לא? זה טוב. אני תמיד נהנה ללמוד על הסרטים שלי. כשיש לך קהל של 100 אנשים, למעשה יוקרנו על המסך עבורו 100 סרטים שונים. אני לא נוטה לומר בבירור על מה הסרט. אם בסופו של דבר הקהל יראה את מה שרציתי שיראה אני מאוד מרוצה. אנחנו נותנים להם הנחיות. בשבילי, ״המערב״ הוא בעיקר סרט על הגירה בלתי אפשרית. מי אנחנו ומיהם אחרים? מדוע אנחנו באירופה חושבים שאנו טובים יותר? מדוע אנו בונים חומות ומבקשים לשמור על אירופה כמבצר? ניסינו למצוא דימויים לגבי הנושא הזה. אז אתה יכול לומר שזה סרט על אירופה בלילה.

״המערב״: סרט על תאורה לילית באירופה?

מדוע בחרת את השם "Abendland" לסרט?

המונח "Abendland" בשפה הגרמנית מוצמד למונח "Morgenland״ כמתייחסים לאירופה מול האוריינטלי. בגרמנית יש למונח "Abendland״ לפיכך שתי משמעויות – מצד אחד זה האוקסידנט (האירופאי), ומצד שני זו האדמה בלילה.

הרעיון של אבטחה ושמירה על משהו (או מישהו) מפני האחר חוזר על עצמו לאורך הסרט בדרכים שונות. ניתן כמעט לומר ש״המערב״ הוא סוג של מסה קולנועית על הנושא הזה, בין אם מדובר בשמירה על חייו של מישהו (ישנן סצנות המתרחשות במחלקת פגים בבית חולים או במרכזים למניעת התאבדות) או בין אם מדובר בהגנה על גבולותיה של המולדת האירופית (הסירוב העיקש להכניס מהגרים זרים אל תוך אירופה). הרעיון של ״המערב הישן״ ככזה המבקש לשמור על סגנון חייו השמרני חוזר על עצמו בסרט ונדמה שאתה מגיב אליו בביקורתיות. האם זו עדיין הדרך בה אתה רואה את פני הדברים?

צילמנו את ״המערב״ לפני כשבע שנים, ואלו היו זמנים בהם אירופה שמרה באופן עיקש על גבולותיה. מהפרספקטיבה של היום אירופה היתה שמרנית הרבה יותר. במובן הזה ״המערב״ הוא סרט היסטורי שמתייחס לתקופה בה עלו שוב ושוב הדיונים על גורלם של אותם מהגרים שנכנסו, סורבו וגורשו חזרה. השאלה שהעסיקה רבים באותו הזמן היתה: מדוע אנחנו לא מכניסים אנשים אל תוך אירופה? אנחנו יודעים שיש אי צדק בעולם, שאירופה הרוויחה רבות מהקולוניות שלה, ושהעוני הנורא בעולם נגרם בין היתר על ידי העובדה שאירופה התעשרה מאוד. לכן אלו היו השאלות שהיו לי בראש כשיצרתי את הסרט הזה. אנחנו יושבים על אדמה אותה אנו לא רוצים לחלוק וחושבים שאנו טובים יותר מהאחרים. רציתי לייצר מבט ביקורתי כלפי הרעיון המופרך הזה: עד כמה אנו באמת טובים יותר? מה יש לנו שעליו אנו כל כך רוצים להגן? מדוע אנו רוצים להגן על זה? למה אנו לא מעוניינים לחלוק אותו עם האחרים?

״המערב״ מורכב כפסיפס של סיקוונסים העוסקים בפעילויות שונות הדרושות כדי לשמור על קיומה היומיומי של אירופה בלילה. אפשר לומר שהסרט עוסק בעבודה (work), וזהו מוטיב שחוזר על עצמו בכל סרטיך.

התיאוריה שהיתה לנו היא שיש כל כך הרבה עבודה שמתרחשת 24 שעות, אבל אם נמצמם את זה לעבודה המתרחשת רק בלילה נוכל להבחין באמת במה שדרוש כדי לשמור על אירופה פונקציונלית. רצינו להראות דימויים שלא נראו בעבר. בזמן בו צילמנו את ״המערב״  זה היה כמעט בלתי אפשרי, לדוגמא, לצלם בגבולות. עשינו שנים של תחקיר וניסינו כל מה שביכולתנו כדי להראות כיצד האפראטוס הענקי הזה מתנהל ועובד. כיום הדימויים הלללו אינם כה נדירים, ואפשר לראות באופן יומיומי גדרות שעליהם צובאים מהגרים. אבל אז אירופה לא רצתה ממש להראות כיצד היא מגנה על עצמה. רציתי להציג את הדימויים הללו לקהל ולגרום להם להבין מה קורה. אבל לא נדמה לי שלא עניתי לך על השאלה [צוחק].

״המערב״: אירופה שמרנית ששומרת בקנאות על צביונה.

אז מה דעתך, אתה רואה את מוטיב העבודה כמוטיב שחוזר על עצמו בסרטיך?

אני אוהב עבודה בכל מקרה. מה שאני עושה זו עבודה למעשה. (אשתו של גרייהלטר, שנכחה בכל הראיון גם היא, מעירה בשלב הזה: ״זו לא רק עבודה, אלא עבודה ומכונות״). לעיתים קרובות המכונות בסרטיי הן אלו שיוצרות את הקצב ולא האנשים. הקצב של האנשים שעובדים עם המכונות וגם הקצב של הטייק עצמו כמובן. ב״המערב״ הקצב מוכתב על ידי המכונות, ממש כמו ב״לחם יומנו״.

אנחנו אף פעם לא בטוחים כצופים היכן מתרחשים הארועים. האם יש איזשהו הגיון לוגי לבחירת הלוקיישנים? האם ההגיון מבחינתך היה גיאוגרפי, בהתחשב בעובדה שאתה מתעניין ברעיון של אירופה המאוחדת?

קודם כל, הרעיון מבחינתנו היה שאם אנו מתארים את אירופה המאוחדת, אין שום משמעות לשאלה היכן מתרחשים הארועים. חוץ מזה, זו היתה בחירה של לוקיישנים שרצינו שיהיו בסרט. לא תמיד היה קל להשיג רשות לצלם בלוקיישנים מסויימים, כמו בסצנות המתרחשות על גבולות אירופה. כיום כמובן המצב שונה ואפילו מזמנים עיתונאים לצלם שם. חוץ מזה, ישנם לוקיישנים שקל לצופה לזהות, כמו ביתו של האפיפיור ברומא, וישנם אחרים שאין חשיבות רבה לאיפה הם נמצאים. אלו הם לוקיישנים שניתן למצוא בכל מקום.

״בלחם יומנו״ אתה גם משמיט שמות של לוקיישנים, מדוע?

כי זה לא משנה. אני מתאר מערכת סטנדרטית אחת שנמצאת למעשה בכל מקום. קח לדוגמא את האפרוחים הקטנים בסרט: אפשר לצלם אותם באוסטריה, באיטליה, בכל מקום למעשה. הייצור הוא סטנדרטי. השאלה היתה מי מהחברות באירופה תרשה לנו לצלם. בתי מטבחיים נמצאים בכל מקום.

עדיין כשאני צופה ב״לחם יומנו״ אני מוצא שהוא סרטך היפה ביותר אסתטית, אבל הוא עדיין הסרט שעוסק בתוכן הטראגי והמזעזע ביותר. איני יודע כיצד לשאול את השאלה הזו מבלי שהיא תישמע מעט בנאלית, כזו שעוסקת בראציונל של אסתטיזציה של הזוועה. אבל זה מטריד אותי: מדוע הדיסונסס הזה קורה בסרט הזה דווקא? מדוע השוטים הסימטריים והצבעוניים ב״לחם יומנו״ מרגישים כמו שוטים מסרט של סנטלי קובריק, בעוד שהם עוסקים בשחיטה המונית של חיות?

כי זה מה שאתה מרגיש כשאתה בלוקיישנים הללו. כי הם עצומי מימדים וזה מבעית. ובסוף זהו סרט לקולנוע, וככזה הוא חייב להיות מהמם (״overwhelming״). מבחינתי, ההפקה היא גדולה כי הלוקיישנים הם גדולים. הדימוי הקולנועי לפיכך לא יכול שלא להיות גדול. אני זוכר שכשנכנסו ללוקיישנים הללו היינו בהלם. כמובן שזו הרגשה שצריך לתרגם לקולנוע. הדרך היחידה לעקוב אחרי זה היא דרך ארכיטקטורה קולנועית כזו. המצלמה חייבת להיות במרכז הבניינים ולא לזוז. זהו מבט פאשיסטי, זה נכון, אבל הבניינים הם כאלו. גם הסימטריה שאתה מדבר עליה קשורה לסימטריה של הבניינים.

״לחם יומנו״: אסתטיקה פאשיסטית שמתאימה לגודל הזוועה.

יחד עם כל היופי האסתטי הזה, התחושה שעולה מתוך ״לחם יומנו״ היא ההזרה והניכור שחווים העובדים במקום העבודה שלהם.

זה נכון, כי המצלמה אינה עוקבת אחרי העובדים אלא אחרי המכונות והלוקיישנים. יכולתי לעשות זום אין על הפרצופים שלהם ובחרתי לעקוב אחרי המכונות והבניינים. העובדים הם קטנים והם רק חלק מהמכונות.

במובן מסוים, ״לחם יומנו״ הוא סרט על תהליך האוטומטיזציה והסטנדרטיזציה של תעשיית המזון, אבל במובן אחר הסרט מנסה לומר משהו רחב יותר עלינו כעל חברה גלובלית ועל האפקט שגורמים בני אדם לטבע הסובב אותם. כיצד ״לחם יומנו״ עומד ביחס לסרטיך האחרים, שעוסקים גם הם, כל אחד בדרך אחרת, ביחס בין החברה האנושית והטבע?

כמובן. זוהי בדרך כלל שאלה שהיייתי רוצה להעלות בעזרת הסרט. זהו סרט על האופן בו אנו מתייחסים לכדור הארץ, על האוכל שאותו אנו אוכלים. כשהתחלנו מחקר על הסרט בחנו כיצד השיווק והאריזה של המזון מייצרים תמונה אחרת מהאמת מאחורי התהליך. אבל לא ניתן לומר שזה רע בהכרח. זה מה שהלקוח רוצה כי הוא רוצה לשלם פחות, כך שהכדור עובר חזרה אלינו כי אנו רוצים את זה. אני חושב שהסרט עובד היטב כי צופים יכולים לחוש אשמה או לא לחוש אותה כלל. הסרט פתוח לכל סוג של אינטרפטציה. אני כמובן עשיתי אותו כדי להעביר ביקורת. אני לא רוצה לתת תשובות ברורות אלא רק להעלות שאלות.

״לחם יומנו״: סרט על תהליך הסטדנרטיזציה והאוטומציה של המזון אותו אנו אוכלים.

בוא נדבר קצת על ״הומוסאפיינס״. האם תוכל לספר קצת על תהליך יצירת הסרט? היכן בדיוק צילמת, כיצד החלטת על הלוקיישנים השונים, וכמה זמן לקח לך להשלים את ההפקה?

כל התהליך ארך חמש שנים, אבל סימולטנית צילמתי כמה סרטים אחרים. לא היו לנו הרבה ימי צילום, אבל המפתח היה המחקר ומציאת הלוקיישנים המתאימים. מצאנו אותם בעיקר באינטרנט, והיינו צריכים לבחון למי יש לפנות לגבי כל אחד מהם כדי לקבל את זכויות הצילום. המחקר המקדים היה מאוד מסובך. לא חיפשתי סתם מבנים, אלא רציתי שיתאימו לנושאים הספציפיים של הסרט. הלוקיישנים הללו היו צריכים מבחינתי להיות במצב מאוד מסויים של דעיכה והתנוונות. הדימויים צריכים היו לדבר בעצמם. המבנים הללו לא קיימים לאורך זמן. בחלקם יופיעו במהרה כתובת גראפיטי, אשפה והם ייסגרו. כך שהאתגר גם היה לתפוס אותם במצב המתאים. ברגע שהיה לנו ראפ-קאט וחיפשנו מבנים להשלים את הסרט, זה היה אפילו עוד יותר קשה.

מה זה אומר מבחינתך לצלם כמה סרטים במקביל?

אני תמיד עושה את זה ואוהב את זה. ״המערב״ ו״לחם יומנו״, לדוגמא, צולמו באותו זמן בו צילמנו את ״בחלוף השנים״ [א.ל: סרט שהוקרן בפסטיבל דוק אביב בשנה שעברה ועליו כתבתי בהרחבה כאן]. עשינו גם לא מעט תעודה טלוויזיונית בו זמנית.

״הומוסאפיינס״ הוא סרט פוסט-אפוקליפטי שבו אתה מתבונן על מקומות נטושים מבני אדם. במידה מסוימת ניתן לטעון שאתה פונה להתבונן כאן אל עבר העתיד, אל עבר מה שעדיין לא התרחש, ולכן הסרט שלך הוא מעין סרט דוקומנטרי היפותטי. מדוע בחרת לדבר לפתע על העתיד, והאם אתה חושב שניתן בכלל לראות את הסרט הזה כסרט דוקומנטרי?

היה צורך לתת לסרט כינוי עבור הקהל כדי להבין אותו, ולכן קראנו לו סרט תיעודי אפוקליפטי. עם זאת, מבחינתי יותר מעניין להתייחס למצב הדברים בהווה מתוך ההתבוננות הזו אל עבר העתיד. על ידי בחירת הלוקיישנים אפשר לייצר ביקורת ברורה על החברה שלנו כיום. אפשר לראות את הסרט כסרט על עתיד דיסטופי, אבל אפשר גם לקרוא בין השורות התייחסות לשאלות כמו כיצד אנו מתייחסים לכדור הארץ, לחיות שבו, לאשפה, למלחמות. גם אם נדמה אולי שסדר הלוקיישנים הוא רנדומלי, הבחירה כאן היתה מאוד ברורה.

״הומו סאפיינס״: סרט על עתיד דיסטופי שמדבר גם על ההווה.

העבודה כאן עם סאונד מאוד מרשימה. הסאונד שבוקע מתוך הדימויים נובע מאלמנטים שונים בפריים: טריקת חלון, ציוץ ציפורים, שקית ניילון מתנופפת ברוח, וכו׳. האם הסאונד הזה ריאליסטי או שנעשה באופן מלאכותי? אם הסרט עסוק בלהתבונן בעזרת דימויים מצולמים, מדוע היה לך כל כך חשוב להוסיף את האפקטים הקוליים הללו על גבי הדימויים?

אני חוזר לשאלה ששאלת אותי קודם: אני לא הייתי מכנה את הסרט הזה סרט דוקומנטרי. למדנו מהר מאוד שזה היה בלתי אפשרי להקליט סאונד ריאליסטי בלוקיישנים הנטושים. מכיוון הם נמצאים בערים, עדיין ניתן היה לשמוע בהם קולות של מטוסים, מכוניות או כל מה שקשור לקולות אנושיים. הסיפור כולו לא היה עובד עם פסקול כזה ולכן החלטנו לא להקליט סאונד בלוקיישן. יצרנו באופן מלאכותי את הסאונד כולו: הקלטנו אותו בלוקיישנים אחרים או השתמשנו בקטעי ארכיון של סאונד. רציתי לשמוע טבע בלבד ללא בני אנוש, ולכן כל הפסקול הוא קומפוזיציה מלאכותית.

אם כך, שאלה אחרת שעולה כאן היא מדוע אתה מתעקש להוסיף את מימד הסאונד לכל פריים צילומי?

כי זה עניין שקשור לריכוז הצופה. לפעמים יש דימויים בהם שום דבר לא זז חוץ מפיסת נייר שעפה ברוח. אם אתה עומד שם אתה שומע את זה, אז מדוע שלא תשמע זאת גם בקולנוע? הרעיון היה שכל תנועה שאתה רואה בדימוי תוכל לשמוע.

כאן, כמו ב״לחם יומנו״, הקצב של המעבר בין הדימויים חשוב מאוד. ישנה סיבה מדוע כל שוט נמשך כפי שהוא נמשך. האם זו החלטה שקשורה בעיקר לעריכה? לצילום?

עם הסרט הזה היה לי אפילו קשה יותר למצוא את הקצב. אני לא יכול לענות על השאלה הזו ב-100% בטחון כי אני סומך מאוד על העורכים שלי. כאן זה היה מיכאל פיין שעבד איתי לראשונה. לכל שוט יש את הקצב שלו וזה מה שניתן לייצר בתהליך העריכה. עיצוב הסאונד תלוי גם במשך הטייק. אם יש לא מעט מידע אודיאלי בטייק זה ייצור טייק ארוך יותר. הדימויים צריכים לנשום, ולכן צריכים להימשך בקצב איטי יחסית. החלטנו על זמן ממוצע של 25 שניות בערך. זה הופך לסוג של מדיטציה עבור הצופה בה כל שוט נמשך כנשימה ארוכה.

״הומו סאפיינס: שוט ממוצע אורך כ-25 שניות.

האם אתה רואה איזשהו מימד אקטיביסטי ב״הומוסאפיינס״, כמו גם באחרים? כאן אתה מתאר את פני הדברים שעלולים להתרחש, וב״לחם יומנו״ המצב המתואר נמשך שנים ועלינו לעשות אולי משהו בנדון. אתה רואה את הסרטים שלך באופן הזה? ברור לי שאתה מבקש מהצופה בעיקר תהליך מדיטטיבי, אבל אתה רואה גם מימד אחר של פעולה אליו אתה שואף?

לא הייתי מצפה לכך, ואני לא חושב שקולנוע תיעודי יכול לשנות את העולם. אבל קולנוע תיעודי יכול לתרום לכך קצת. זה לא סרט אקטיביסטי פר-סה, אבל המודעות למצב היא חלק מכך.

אני רוצה לשאול אותך שאלה כללית לסיום. מכיוון שהסרטים שלך כה מיוחדים ושונים באסתטיקה שלהם, חוצים גבולות בין בדיון ומציאות, מטשטשים הבדלים בין קולנוע וצילום, האם אתה חושב על עצמך בתור דוקומנטריסט? במאי? אמן?

אני חושב על עצמי כעל פועל, פשוט כך. עשיית הסרטים האלו דורשת עבודה פיזית קשה: להגיע ללוקיישנים זה לא פשוט, המצלמה כבדה, ולהציב אותה במקומות מסויימים דורש מיומנות טכנית רבה. לפעמים זה לא ברור כל כך, אבל אתר צילומים נראה ממש כמו אתר בנייה. לפעמים המאמץ ליצור פריים אחד בלבד הוא גדול הרבה יותר ממה שניתן לדמיין.

כך שלמעשה העניין הזה שיש לך בעבודה כקונספט מנחה בסרטים שלך קשור למעשה לעבודת הקולנוע עצמה.

כן, בהחלט. אני אפילו לא רואה עצמי כדוקומנטריסט. התחלתי עם רקע של צלם סטילס וזה מנחה את עבודתי. לפעמים החיפוש אחר לוקיישנים ואחר הפריים המתאים חשוב יותר עבורי מהעשייה הקולנועית. אבל כבר אז משהו היה חסר עבורי בצילומים, ומשם הגעתי לעבודה דוקומנטרית.

במרכז סרטו התיעודי והאישי של ערן ברק, אשר יוקרן בחודש הבא בסינמטקים שונים ברחבי הארץ, נמצא מסע חיפוש אחר סוד משפחתי אפל. ברק יוצא לתור אחר עקבותיו של הדוד ישראל, מי שנעלם לפני שנים רבות משכונת פרדס כ״ץ אשר בבני ברק, כשהוא בן שנה אחת בלבד. ישראל אמרוסי, אותו מתארים בני המשפחה כתינוק בלונדיני יפה תואר עם עיניים כחולות, אושפז בתחילת שנות החמישים במוסד ״המלב״ן״ אשר בשכונה, בית חולים ממשלתי קטן למחלות מדבקות שהוקם באמנות השלושים והפך בהדרגה לבית חולים ממשלתי כללי. לאחר ארבעה ימים בלבד של אשפוז התקבלה הודעה על פטירתו. ללא גופה, הודעה על סיבת מוות ברורה, או מיקום אמיתי לקבורה, נעלם ישראל מחייה של המשפחה, וחידת היעלמותו המשיכה לרדוף אותה ואת ברק עד עצם היום הזה. האם נחטף מבית החולים בו אושפז, ורשויות המדינה בחרו להעלים מידע זה מההורים? האם יש בנסיבות הפרשה כדי להעלות מחדש את התחושה הקשה ששררה בקרב העולים ממדינות צפון אפריקה בנוגע ליחס המפלה והגזעני מצד הממסד?

ב״פרדס כ״ץ אהובתי״ הנבירה בפרשה הזו נדמית כתרוץ בלבד למסע אישי ומעניין הרבה יותר. ברק מגיע לשכונה בה גדל ומוצא שם את כל החלומות השבורים של בני משפחתו. אם דוד ישראל היה חי היום, הוא תוהה, האם היה דומה לדודים האחרים? מצולקים מתלאות החיים ונטולי תקוות לעתיד טוב יותר, הדודים של ברק יושבים רוב הזמן בביתם בחוסר מעש ומשלימים עם גורלם במעין אירוניה טראגית. ״יכולתי להיות שחקן קולנוע כמו פול ניומן״, מסביר הדוד אריה, והדמיון ביניהם אכן משעשע. ״אני רוצה למצוא את אח שלך, את ישראל״, מסביר לו ברק, ועל כך עונה הדוד בדיוק מצמרר: ״קודם כל תמצא אותי״.

חלומות שבורים בשכונת פרדס כ״ץ

סרטו של ברק שייך במתכונתו למה שמכנה חוקר הקולנוע התיעודי מייקל רנוב סרטי ״האתנוגרפיה הביתית״ ("domestic ethnography"). מדובר בסרטים בהם יוצר הסרט משרטט דיוקן של קרוב משפחה, קולנוע יומני בו העצמי מתעד את האחר במרחב הביתי שלו. אתנוגרפיה שכזו אינה מתרחשת בתרבות אחרת או רחוקה באופן גאוגרפי, אלא מתחילה מהבית עצמו. היא מבקשת להפוך את אותו "אחר", קרוב המשפחה שעליו יוצר הסרט אינו יודע מספיק, לאדם מוכר יותר בסביבתו הטבעית. כך למעשה מנסה יוצר הסרט להבין טוב יותר את עצמו דרך הכרה אינטימית של בן משפחתו. יש דוגמאות רבות לאתנוגרפיה ביתית בקולנוע התיעודי העכשווי. ב״גיהנום״, למשל, סרטו של ג׳ונתן קאהוטי משנת 2004, יוצר הסרט עורך מחווה אוהבת לאימו חולת הסכיזופרניה ובכך מנסה להבין כיצד גורלו שלו שזור באופן בלתי נפרד בגורלה. אלן ברלינר, כדוגמא אחרת, מנסה לבחון ב״לא עסק של אף אחד״ משנת 1996 את שושלת משפחתו כנגד רצונו המובהק של אביו, ובכך בודק האם הסירוב של האב מגיע מתוך כאב עמוק יותר הקשור לעבר המשפחתי הטראגי. כמו סרטים אלו, ״פרדס כ״ץ אהובתי״ שייך גם הוא למסורת סרטי הפתולוגיה המשפחתית, וגם בו מנסה היוצר לבחון עד כמה שבוי הוא בתוך החיבוק המשפחתי. כיצד יכלו היו להיראות חייו של ברק אילו לא היה עוזב את פרדס כ״ץ ובהינתן הדי אנ איי המשפחתי שלו? ״היית יוצא עבריין מוצלח״, מנחש הדוד גבי באחד מהרגעים המשעשעים בסרט. ״לא פראייר. חכם, לא טיפש כמוני״.

ברק מונע ומובל במהלך חייו על ידי הטרגדיה המושתקת של הדוד ישראל ז״ל, שכן היא מסמנת עבורו את כוחה המאיים של שכונת ילדותו  המקום ממנו כה רצה לברוח. יחד עם זאת, ״פרדס כ״ץ אהובתי״ מנסח בעקיפין כתב אישום כללי וחריף כלפי האופן המחפיר שבו התייחסה מדינת ישראל לתושביה המזרחיים, ולדרך בה תרמה מדיניות הבדלנות שנקטה כלפיהם לנחשלותם ולמצבם הלא שיוויוני בחברה. סרטי תעמולה מזוויעים וגזעניים של יחידת ההסברה של צה״ל משנותיה הראשונות של המדינה משורבבים בתוך יומן התיעוד האישי של ברק. אנשי המעברה ממדינות צפון אפריקה מוצגים בהם כנחותים בהשוואה לשאר העולים ממזרח אירופה. ״רותי יורדת מעולם האור שלה אל עבר עולם החושך של סעדיה״ הוא רק ציטוט אחד מני כמה שישאיר אתכם פעורי פה. פרשת הילדים החטופים של עולי תימן משנות החמישים צפה ועולה בסרט שוב ושוב.

הטרגדיה המושתקת של הדוד ישראל מסמנת עבור ברק את כוחה המאיים של שכונת ילדותו, המקום ממנו כה רצה לברוח.

במובן הזה, ״פרדס כ״ץ אהובתי״ מזכיר חיפוש נואש אחר בקולנוע הישראלי, והוא המסע אחר עקבותיו של דניאל וקס בסרטו הנפלא של אברהם הפנר ז״ל "לאן נעלם דניאל וקס" (1974). ״וקס״ מגולל את סיפורו של בני זיו (שפיץ), זמר ישראלי מצליח שחי בארה"ב ובא לארץ לביקור מולדת. בפגישת מחזור הוא פוגש את ד"ר מיכה ליפקין, חברו לכיתה לשעבר, ויחד הם יוצאים למסע חיפושים עיקש אחרי חבר אחר שאבדו עקבותיו, דניאל וקס. האיש הוא אגדה בעיניהם: מלך הכיתה, איש מבריק ומבטיח, כזה שכולם ניבאו לו עתיד מזהיר. ליפקין ושפיץ חוצים את הארץ לאורכה ולרוחבה בחיפושים, פוגשים חברי ילדות נוספים, ולבסוף מגלים את מושא חיפושיהם בדירת שיכון אפורה בבאר שבע. וקס גדל להיות איש טרחן, משעמם ומקריח שמלמד פילוסופיה באוניברסיטה. ברגע אחד גיבור הילדות המיתולוגי מתנפץ, וחלום החיפוש אחר הנעורים מתערער. הפנר יצר משל מבריק על החלום הציוני ושברו, סרט מסע קולנועי שאינו רק מסע של חיפוש עצמי אלא צלילה רחבה יותר אל תוך מהותה של החברה הישראלית בצילה של מלחמת יום הכיפורים. קשה שלא לחשוב על התמה הכפולה הזו כשאנו צופים בסרטו של ברק, שכן הנבירה העצמית ב״פרדס כ״ץ״ אינה רק נרקיסיסטית ואינה מתמקדת רק בשורשיו המשפחתיים של ברק. גם כאן החיפוש האישי חושף לאיטו שבר עמוק יותר בחברה הישראלית, הקולוניאליזם התרבותי האכזרי שפשה בחברה הישראלית בשנותיה המוקדמות.

כמו בסרטו הקודם, ״לצוד את הזמן״, ברק מערבב באופן תדיר בין קולנוע בדיוני לתיעודי. ישנם בסרט לא מעט רגעים נפלאים בהם התיעוד האישי הופך לנסיוני ונועז יותר מבחינה קולנועית, ובהם מנסה ברק לייצר מרחב מדומיין ופנטסטי. באחד מהרגעים הללו תולה ברק על חוטים דקים תמונות המייצגות את הילדים החטופים (שכן אלו מעולם לא צולמו) וזמן התיעוד קופא לרגע כדי ליצור מעין התייחדות עם הנעלמים. בסצנות אחרות מתקיים מעין קונפליקט צורני בין הדימוי לסאונד, כשהמצלמה נשארת סטטית באופן עיקש תוך כדי שדברים נשמעים מחוץ לפריים בסאונד off-screen. אבל אולי הסצנה הייחודית ביותר בסרט מתרחשת לקראת סופו, כשברק מחפש את המקום בו ישראל נעלם בשנות החמישים. תוך שהוא מסמן מקום דמיוני בשטח בו היה ממוקם בית החולים למחלות כרוניות של מלב״ן, ברק תוחם את גבולות החדר בו שהה ישראל כתינוק ומקים מעין סוכה ארעית בתוכה הוא סועד על שולחן ומחכה שדודו הדמיוני יגיע ויצטרף אליו. בסדרה של שוטים עצמיים שנראים כמו רצף של shot ו- reverse shot, מייצר ברק אנלוגיה קולנועית בינו לבין דודו הנעלם ומרמז על הקשר העז והבלתי ניתן להפרדה ביניהם. האם ברק וישראל הם למעשה אותה הדמות? האם הפרידה מפרדס כ״ץ ומישראל הדמיוני שנוטש את הסוכה מביאה עימה השלמה והבנה בסיום הסרט? הרגע בו קולו של ברק מתלכד עם קולו של ישראל, ושניהם מדברים כאילו היו אדם אחד, הוא רגע מכונן ומרגש. הוא מחזיר את הצופה לחרדה שמעלה ברק בתחילת הסרט לגבי הגעתו לשכונה. משהו עומד להישבר במסע הזה, הוא חושש, המצלמה או הלב. לפחות אחד מהם, כך נדמה, נשאר שלם.

הסרט יוקרן במהלך חודש פברואר בסינמטקים ברחבי הארץ. ההקרנות הבאות יתקיימו ב:

1/2 סינמטק תל אביב 22:00

3/2 סינמטק ירושלים 21:00

4/2 סינמטק חיפה 19:30

6/2 סינמטק תל אביב 17:00

10/2 סינמטק חולון 18:00

13/2 סינמטק תל אביב 15:00

13/2 מרכז ההנצחה טבעון 11:30

20/2 סינמטק תל אביב 15:00

20/2 סינמטק ירושלים 19:30

22/2 סינמטק חולון 20:00

פרטים נוספים ניתן למצוא באתר:

http://www.eranbarak.com/films/my-beloved-uncles/

צפו בטריילר של ״פרדס כ״ץ אהובתי״:

״ציפור בחדר״, סרטו החדש של ארי דוידוביץ׳ על חייה ומותה המסתוריים של המשוררת והפזמונאית תרצה אתר, הוא מצבה קולנועית ראויה וייחודית לאמנית גדולה שהסתלקה מחיינו בטרם עת. הוא יוקרן היום בהקרנת בכורה בערוץ ״יס דוקו״ וימשיך להקרנות בסינמטקים בחודש ינואר. אתר, שהיתה ביתו היחידה של נתן אלתרמן ושל השחקנית רחל מרכוס, זכתה למעמד מיתי וטראגי במחוזות השירה העברית. היא היתה יוצרת מוכשרת כשד, יפה ללא גבולות, והיא מתה בדמי ימיה, בגיל 36 בלבד. במהלך חייה הקצרים היא הספיקה לחבר מאות שירים, כתבה ספרי ילדים פופולריים, ותירגמה מחזות. אך מי היתה באמת תרצה אתר, וכיצד יצירתה היתה קשורה באופן בלתי נפרד לחייה העצובים ומלאי הדרמה בביתה? ב״ציפור בחדר״ יוצא דוידוביץ׳ לחקור את השאלה הזו, ואותה בעיקר, תוך ניסיון לחבר בעדינות וברגישות בין אמנות לביוגרפיה, בין יצירה מלאה בכשרון לאישה השברירית שעומדת מאחוריה. ההנחה שנראית כמובילה את הפרויקט התיעודי היפהפה הזה היא שתשובות ברורות לא תיתכנה, והעמימות האופפת את יצירתה המורכבת של אתר משקפת גם את ארועי חייה.

״ציפור בחדר״: ניסיון לחבר בעדינות וברגישות בין יצירה לביוגרפיה.

בין שחזורים, צילומי נוף עירוני וביצועים ידועים לשיריה של אתר, ״ציפור בחדר״ שוזר את סיפור חייה מתוך עדויות של אנשים שהכירו ואהבו אותה. כמה מהאנשים הללו, שסיפורם מגיע אלינו דרך ראיונות אינטימיים בסגנון ראשים מדברים, הם עודד קוטלר, שהתאהב באתר מעל הראש ומספר על כך בלהט; גילה אלמגור, שהיתה קולגה ומעריצה גדולה של רחל מרכוס; או פרופ׳ דן מירון, חבר של המשפחה אשר טיפל באתר בזמן המשבר הגדול שלה, ומסביר באופן משכנע למדי כיצד אלתרמן היה המשורר הציוני שלימד אותנו למות. אבל אותו משורר ציוני היה גם צל גדול ומאיים בחייה של ביתו. הוא אהב אותה מאוד אך גם האפיל עליה בנוכחותו המאיימת. חיבוקו החזק, אותו העניק לאתר גם כשנעדר מן הבית בפרשיית אהבים כלשהיא, היה גם חיבוק חזק מדי, טבעת חנק שהלכה והתהדקה סביב צווארה עם השנים. צילו של אלתרמן, אולי גדול משוררי השפה העברית לדורותיהם, מופיע בסרט מהרגע הראשון, ודוידוביץ׳ משכיל להבין כי המפתח להבנה רחבה של חייה ויצירתה של אתר טמון במערכת היחסים המורכבת הזו שהיתה לה עם אביה. ״ציפור בחדר״ סובב ברובו סביב הציר המרכזי הזה ומאפשר לדמויותיו לשפוך אור על קשר אניגמטי בין אב לביתו. דרך היכרותם האישית עם אתר ואלתרמן, מספרים המרואיינים אנקדוטות, חלקן מרגשות חלקן מזעזעות, ולא חוסכים את דעתם ושיפוטם. ״הוא אחראי להרס האישיות של ביתו״, מבהיר פרופ׳ מירון ברגע מסוים. ״הוא תרם את תרומתו״.

תרצה אתר ונתן אלתרמן: קשר אניגמטי שהפך להיות טבעת חנק.

כל כך הרבה שירים מוכרים כתבה אתר, ורבים מהם הפכו לנכסי צאן ברזל בתרבות הזמר העברי. חלק מהם נזכור תמיד דרך הביצועים המוזיקליים הידועים שלהם, כמו ״פתאום עכשיו, פתאום היום״ (שלמה ארצי), ״מערבה מכאן״ (ריקי גל) או ״אני חולם על נעמי״ (חדוה ודוד). כל אלה, ועוד רבים אחרים, כלולים בסרט והופכים יחד למעין מצבת זכרון חיה ובועטת למשוררת המנוחה. אבל מה אנו יודעים באמת על המציאות ממנה הורכבו מילות השיר? איזה סיפור רחב יותר עולה מתוך כל אחד ואחד מהם וכולם יחד? אחד ההיבטים המרתקים בעיניי בסרטו של דוידוביץ׳ הוא הקשר שנוצק בו בין ביוגרפיה לבין יצירה בעזרת דימויי קולנוע. דרך הסברים של מומחי ספרות, וידויים של מקורבים, או אפילו הדגשים גרפיים ביצירה עצמה, הולכת ומתעצבת בפנינו תמונה נוקבת של מציאות מרתקת. עכשיו, בכל פעם שאשמע את ״עיר עצובה״ בביצועו של מתי כספי, אדע שזה שיר שנכתב לאור שהותה הלא מוצלחת של אתר באמריקה. כשאפתח את ספר הילדים ״נוני נוני אין כמוני״, שמאז ימי ילדותי עדיין יושב על מדפי, אזכור שזהו ספר שנכתב עבור נתן סלור, בנה של אתר, המספר בחינניות כיצד כל ערב לפני השינה היה מאתגר את אימו על מה לכתוב לו שיר, וכך בדיוק עשתה. אבל ״שירה היא מכשפה״, כפי שמסביר לנו פרופ׳ מירון, ולמילים בה יכולה להיות משמעות הרסנית, משחק של ממש בחייו של אחר. דן אלמגור, באחד הרגעים המרתקים בסרט, פותח את אוסף השירה שערכה אתר לאביה לאחר מותו, וחושף את העצב הרגיש ביותר בשירתם. לאחר שהותה באמריקה כתב אלתרמן לאתר את ״שיר משמר״, ובו מילים מצמררות כמו ״נפשך שמרי ובינתך, שיער ראשך״ כמעט מנבאות את מותה המתקרב. ״שיר הנשמרת״, שנכתב על ידי אתר בתגובה לאביה, מטריד עוד יותר. ״״אני נזהרת מדברים נופלים,״ כותבת אתר, ״מאש, מרוח, משירים״. קשה לחשוב על התכתבות פואטית עוכרת שלווה יותר מזו בשירה העברית, ודוידוביץ׳ משרטט את הדיאלוג הזה באופן נבון ומדויק.

אם יש היבט מסוים ב״ציפור בחדר״ אשר פוגם בעיניי באחידותו של הסרט הוא ההישענות הנרחבת שלו על שחזורים. אני חובב גדול של העמדות מחדש בקולנוע התיעודי, אך פנים רבות ואפשרויות סגנוניות שונות יש לאסטרטגיה שכזו. תחושתי האישית היא שההעמדות מחדש נעשות כאן במידה מסוימת של פשטנות ריאליסטית שאינה מוסיפה דבר לחומרים המקוריים בהם הסרט משתמש. לפעמים מרצדות על המסך מילותיה של השירה ושחקנית מקריאה אותן בטון מעט מנוכר. ברגע מסוים אחד אנו מאזינים להקלטה אמיתית ומרטיטה של אתר הצעירה כשהיא מזמרת את ״שיר אליפלט״, אך זו מלווה בסרטון צבעוני ועכשווי שבו שחקנית לבושה כחיילת בלהקת גייסות השריון. ברגע אחר, אנו מאזינים להקלטה אמיתית של ראיון חושפני ברדיו, בו אתר מודה על הקשר ההדוק שקיים בין יצירתה לבין שירתו של אביה, אך אנו צופים בשחקנית מלווה את ההקלטות בסנכרון שפתיים. פעמים אחדות במהלך הצפייה תהיתי שמא השחזור יכול היה לקבל משנה תוקף חזק יותר אם היה נעשה בדרכים אחרות שאינן בהכרח מנסות להשלים פערים מימטיים, כמו הקראת השירה על ידי המרואיינים עצמם, או אולי אפילו שימוש באנימציה.

״ציפור בחדר״ (קרדיט צילום: רותם ירון)

הגרסה הרשמית לסיבת מותה של אתר, אותה נכונים לאמץ בסרט (עם מידה מסוימת של ספקנות) נתן סלור, בנה של אתר, וזיוית אברסמון, חברתה הטובה, היא שמדובר בתאונה, נפילה לא מכוונת מהקומה השישית. תמוהה ככל שתהיה הגרסה הזו, במיוחד לאור הכתובות הרבות שהיו מפוזרות על הקיר לאורך השנים, ״ציפור בחדר״ נמנע מלקבוע לגביה עמדה נחרצת. זו החלטה נכונה ורגישה בעיניי, שכן כאשר הרגע הזה מגיע בסרט, לא נותר עוד מה לומר או להוסיף. מילות השירים, העדויות, קטעי הארכיון, ואפילו השחזורים, יוצרים פסיפס קולנועי המישיר מבט אל המציאות הכואבת ומבקש מאיתנו להחליט בעצמנו. אך גם בלי החלטה לכאן או לכאן, דוידוביץ׳ לוכד הרבה במצלמתו. יש משהו שובה לב, וגם עצוב נורא, בראיון האחרון עם סלור, שהיה עד כילד צעיר למותה הטראגי ובטרם עת של אימו. ״תמיד זה היה ׳נפלה מהחלון׳. עם זה גדלתי, וזה נראה לי בסדר״. ״ציפור בחדר״ הוא סרט שמסתיים עם תחושה של מועקה בלב על אובדן בטרם עת, אך גם העלה בי חיוך רחב ושביעות רצון על כך שיצירתה הנפלאה של אתר קיבלה את הכבוד הראוי לה על בד הקולנוע.

—

״ציפור בחדר״ יוקרן בהקרנת בכורה ביום רביעי, 18.11, בשעה 21:00 בערוץ yes דוקו ובהקרנת בחינם ב-yesVOD. שידור נוסף יתקיים במוצ"ש 21.11 בשעה 22:40, והסרט יוקרן בסינמטקים מחודש ינואר.

עדיין לא נכתב ונאמר מספיק על הקשר האינטימי המיוחד שנוצר בין מתעד לבין הסובייקט התיעודי שלו. בכל מפגש שכזה, ובמיוחד כזה המתרחש על פני שנים רבות, קיים תהליך שבמונחים פסיכואנליטיים מערב הרבה מעבר להערכה אישית או מקצועית, וגולש פעמים רבות לאהבה עמוקה ואולי אף לתשוקה של ממש. היה זה אלברט מייזלס המנוח שאמר פעם שהוא מעולם לא יתעד מישהו או מישהי אותם אינו אוהב ומעריך, תנאי שנראה כה הגיוני וטבעי לאור סרטיו ההומניים להפליא. יחסיו המורכבים של ורנר הרצוג לשחקן קלאוס קינסקי, עימו עבד בסרטים רבים, מתוארים באופן מבריק כאובססיה של ממש בסרט "My Best Fiend״. ויש כמובן את המקרה של ארול מוריס ורנדל אדמס ב״הקו הכחול הדק״. בעקבות חקירה ארוכה של מוריס שהובילה לזיכויו של אדמס ויציאתו לחופשי לאחר מאסר עולם ממושך, אדמס תבע אותו על ניצול לרעה של פרטי חייו. למעלה מעשרים וחמש שנים חלפו, ומוריס עדיין לא הצליח להתאושש מהאכזבה העמוקה ותחושת הבגידה שחווה.

לכן, כשניגשים לבחון את ״מיסטר גאגא״, סרטו התיעודי החדש של תומר היימן על אוהד נהרין, מהכוריאוגרפים המסקרנים והחשובים בעולם כיום, צריך להבין ולהעריך את עומק הקשר שנוצר בין השניים ואת תרומתו, כמו גם האתגרים והמגבלות שהציב, לעשייה התיעודית שבסרט. בשתי ההקרנות המרגשות של ״מיסטר גאגא״ בהן נכחתי, האחת בפסטיבל הקולנוע בירושלים והשנייה בפרמיירה הרשמית בקולנוע לב, נשא היימן דברי תודה לצוות ההפקה ולמעורבים בסרט כשהוא חנוק מדמעות. קל מדי יהיה לפטור את הרגשנות הזו כתחושה טבעית של יוצר תיעודי לאחר השלמת סרטו, שכן המפגש ארוך השנים שנערך כאן (הפקת הסרט ארכה כשמונה שנים) הוא ייחודי בנוף הקולנוע התיעודי המקומי, כמו גם עצם התיעוד של אחת הדמויות האניגמטיות בזירת האמנות והתרבות בישראל בידי אחד מהדוקומנטריסטים הבולטים כאן.

נהרין, רקדן וכוריאוגרף מחונן, אחראי לייסודה ולניהולה האמנותי של אחת מלהקות המחול החשובות בעולם, הלא היא להקת בת-שבע. נהרין גם פיתח שפת מחול ייחודית, שפת הגאגא, אשר לא רק מאפיינת את יצירותיו, אלא גם מהווה שיטה פופולרית לתנועה חופשית, לחיזוק הגוף ולשחרור הנפש. אבל היימן בוחר למקד את סרטו על נהרין, ומאפשר לו לספר את סיפור חייו מימי ילדותו בקיבוץ, דרך שירותו בצבא בזמן מלחמת יום הכיפורים, המשך בעבודתו עם מרתה גרהאם ומוריס בז׳אר בניו יורק, וכלה בניהולה של להקת בת שבע בארץ עד היום. זוהי החלטה מעניינת ואמיצה, במיוחד בשל האתגר הרב שקיים בעשיית דיוקן אינטימי על דמות שמעולם לא נחשפה כך. היימן, הידוע ביצירת סרטי דיוקן אינטימיים הנפרשים על גבי שנים (״תומר והשרוטים״, ״עליזה״), בוחר בסובייקט לא פשוט, אדם שסירב לכל תיעוד במשך שנים וזרק במו ידיו קטעי צילום שנעשו על להקתו. עם זאת, הבחירה לתעל עבור הצופים את ״המפגש האקסטטי הזה בין נהרין לבמה״, כפי שמגדירה זאת ההודעה לעיתונות של הסרט, דרך קולו של נהרין ובשליטתו הכמעט מוחלטת, מציבה גם ציפיות מסוימות לחשיפה בהן הסרט מתקשה לעמוד.

היימן מודע למוגבלות הזו, ונדמה שהוא מבקש להמריא מעבר ליצירת דיוקן אישי ואינטימי של נהרין בלבד. על כך תעיד בחירתו לדלג בתבונה וברגישות מרגעים ביוגרפיים אל עבר קטעי תיעוד מהפנטים של ריקודי הלהקה. בת-שבע היא חלק בלתי נפרד מנהרין, והוא חלק בלתי נפרד ממנה, והחיבור בין הסיפור האישי שלו לבין תוצרי אמנותו בסרט מעיד על כך באופן שאינו משתמע לשני פנים. בהקשר הזה היימן מבצע מהלך אסתטי מעניין וייחודי, וטווה את קטעי הריקוד של הלהקה לתוך סיפור החיים האישי של נהרין במתכונת של עריכה רגשית ולא מיבנית. אין כאן בהכרח ניסיון ליצור המשכיות לוגית או לינארית, אלא ליצור חיבורים אסוציאטיביים ורגשיים אשר מאתגרים את הקשר בין ביוגרפיה לאמנות. כשנהרין מספר על חוויותיו כרקדן בלהקה צבאית שהופיעה בפני חיילים הלומי טראומה לאחר מלחמת יום הכיפורים, לדוגמא, היימן עורך לתוך דבריו קטע מתוך המופע ״ממותות״ של בת שבע. מצד שני, למהלך שכזה יש מחיר. קטעי הכוריאוגרפיה של נהרין מוצאים מתוך ההקשר המקורי שלהם, וכמעט שלא קיים בסרט דיון לגבי חשיבותם האמנותית, חברתית ופוליטית (פרשת ״הגעטקס״ של חגיגות היובל היא המקרה יוצא הדופן כאן). למעשה, כשהסרט מבטא עמדה פוליטית מפורשת, זו נאמרת בישירות מעט צורמת על ידי נהרין עצמו, ולא במרומז על ידי אמנותו.

היימן טווה את קטעי הריקוד של הלהקה לתוך סיפור החיים האישי של נהרין במתכונת של עריכה רגשית ולא בהכרח כרונולוגית.

כאן נעוצה הבעיה העיקרית של הסרט, לטעמי. עבודתו האמנותית של נהרין מתוארת כפורקן אקסטטי מהפנט אשר דורש אובדן שליטה (פה גם יש לשבח את הפסקול הנפלא של אבי בללי שנותן לאקסטזה הזו ביטוי מוזיקלי). בהתאם לכך, הסרט מתחיל ומסתיים בדימוי המתאר עבודה הדוקה בין נהרין לאחת הרקדניות בלהקה, במהלכה הוא מבקש ממנה לשחרר בין רגע את שליטתה בגוף, לאבד שליטה וליפול על הרצפה. זה דימוי מעניין, לא רק כי הוא מסמן את אחד המוטיבים המרכזיים בעבודתו של נהרין, אלא כי הוא גם עומד בניגוד לאופיו של תהליך התיעוד המרוסן של היימן. תחושתי במהלך הצפייה היתה כי הדימויים בסרט נשלטים וממוסגרים כמעט כולם על ידי נהרין, מה שמקשה לחדור את המעטה הרישמי, אולי אפילו תדמיתי, של גיבור הסרט. האינטימיות הממושכת במהלכה שהה היימן עם נהרין, והחשיפה הנדירה שקיבל לחומרי ארכיון מחייו ומעבודותיו, יכלו לייצר כאן גם מרחב דיאלקטי וביקורתי בין מתעד למתועד. גם כאשר קיימת התייחסות ביקורתית כלשהיא, אשר לרוב מגיעה מתוך מקבץ קטן של מרואיינים, היא לא מפותחת דיה. "לא היה יום שבו לא עזב אחד הרקדנים את חדר החזרות בבכי או בצעקות״, מסביר לנו בגאווה אחד הרקדנים, ״אבל לא היה אחד שלא חזר אחר כך, כי העבודה הייתה כל כך שווה את זה". המגלומניה, שלטון העריצות בלהקה, הדיסקרטיות האובססיבית או הסירוב המתמשך לתיעוד, כל אלו הן לא רק קלישאות אלא גם נקודות מוצא לשאלות מעניינות שיכולות היו לקבל ביטוי והרחבה בסרט. אם באמת קיים כאן רצון לפענח את אישיותו האניגמטית והמורכבת של נהרין, אפשר היה ללכת איתן רחוק הרבה יותר.

יש לא מעט רגעים תמוהים ב״מיסטר גאגא״ אשר מרמזים על תחושת השליטה והריסון המאפיינת את הדימויים בו. ציטוטי העיתונות בפתיחת הסרט, למשל, משבחים את נהרין ומסמנים אותו כגאון מיוחד במינו. מדוע יש טעם בהם, בסרט אשר בו עבודות הריקוד ותוצרי האמנות מדברים בעד עצמן? ישנו גם הפער המוזר שנוצר בין הגרסא הראשונה של הסרט, אשר בה צפיתי בפסטיבל הקולנוע בירושלים, לבין הגרסא המאוחרת, ואולי הנשלטת יותר, שהוקרנה בבכורה בתל אביב. חלקים מסויימים לוטשו, הטון שונה (הסוף קצת פחות פוליטי), וקטעים אחרים ירדו לחלוטין. זכורה לי התייחסות ברורה לרקדנית-כוריאוגרפית שרון אייל, איתה היה לנהרין רומן בעבר, אך זו נעלמה מהגרסא הסופית מטעמים השמורים עם צוות ההפקה. אבל אולי הרגע הבולט ביותר, אשר העמיד מבחינתי את טיבו של תהליך התיעוד בסימן שאלה גדול, הוא רגע בו נהרין מודה בפנינו כי פרט משמעותי בביוגרפיה שלו, אותו חלק עימנו, היה מפוברק. זה רגע מכונן לדעתי, כי הוא מציב בפנינו דוגמא מוחשית לסוגיית הקריינות הבלתי מהיימנה בקולנוע התיעודי. ישנם מקרים דומים בקולנוע התיעודי העכשווי, כמובן, ואולי הבולט בהם הוא הקריינות של פרדריק בורדין בסרט ״המתחזה״. לכאורה לא צריכה להיות עם זה כל בעיה מהותית. העניין הוא שהרגע המוזר הזה אינו מפותח בסרט, לא מצוי בדיאלוג עם רגעים אחרים בו, והיימן אינו מתמודד עימו. ביוגרפיה היא תמיד קונסטרוקציה המשלבת באופן בלתי נפרד אמת ובדיה, אך בסרט המעניק את המנדט הבלתי מעורער לחשיפה ולבניית הנראטיב האישי בידי המתועד עצמו, רגע כזה לא יכול שלא להטיל צל כבד על שאר חלקי התיעוד. חשבתי על אורסון וולס כאן, והסצנה הארוכה בה הוא מספר לנו ב- "F for Fake" על אוג׳ה קודאר, שגנבה 22 ציורים מפיקאסו. אחר כך הוא מתוודה שעבד עלינו, ומתרץ זאת בכך שהבטיח לנו בתחילת הסרט אמת למשך שעה אחת בלבד. ״מיסטר גאגא״, מן הסתם, אינו סרט מטה-ביקורתי אשר בוחן את האפשרויות השונות ליצירת אמת בקולנוע תיעודי, ומי שמתגלה בו כלא אמין אינו תעלולן קולנועי עם עבר כקוסם. אז כשהדמות בה בטחנו כדי לספר לנו על חייה מתגלה כלא אמינה, באיזה עוגן נותר לנו להיאחז, ואיפה בדיוק נמצא בעל הבית?

צפו בטריילר של ״מיסטר גאגא״: