ארבע המלצות לפסטיבל הקולנוע בירושלים 2019

לא חסר מה לראות בפסטיבל הקולנוע בירושלים שייפתח ביום חמישי (25 ביולי) ויימשך עד ליום ראשון הבא (ה-4 באוגוסט). ההיצע התיעודי השנה הוא מגוון, כולל כרגיל כמה מהיצירות המדוברות בעולם בזמן האחרון, ומתחבא לו במספר קטגוריות. חלק מהסרטים הדוקומנטריים המעניינים נמצאים תחת קטגוריית ״התחרות הבינלאומית״ (כמו אומת הילד היחיד, סרט מרתק הבוחן את תוצאותיה של מדיניות הילד היחיד בסין); כמה מהם נמצאים בקטגוריית ברוח החופש (כמו M, סרט עטור שבחים העוסק בניצול מיני בקהילה החרדית, או קברים ללא שם, סרטו החדש של הבמאי הקמבודי ריתי פאן, העוסק באופן יצירתי, כמו בשאר סרטיו, בשלטון החמר רוז׳); ואחרים, כמו שתיים מההמלצות שלי מטה, נמצאים בסינמאניה, קטגוריה המוקדשת לקולנוע תיעודי על קולנוע. ויש עוד המון אחרים, אז צריך רק לנבור בתוכניה ולחפש. הנה מנה קצובה של ארבעה סרטים בהם כדאי מאוד לצפות בפסטיבל, שלושה תיעודיים ואחד שרשמית שייך לתחרות העלילתית, אבל מצליח לטשטש גבולות באופן נדיר.

 

הנוסע השמיני: מקורות (Memory: The Origins of Alien)

נדמה שהכל כבר נאמר או נכתב על הנוסע השמיני (1979) של רידלי סקוט, קלאסיקת מדע בדיוני ואימה שקיבלה מעמד-על כמקרה מבחן פורה במיוחד לתיאוריות פסיכואנליטיות ופמיניסטיות בלימודי הקולנוע. אם היה לי שקל על כל רפרט אקדמי שקראתי בחיי על הרגע בו ג'ון הארט נאנס על ידי יצור לא מזוהה בחלל וכורע למוות תחת נטל הלידה של העובר שהוטמע בבטנו, היה לי כסף לפחות לשני כרטיסי קולנוע בפסטיבל. אבל מה שהופך את סרטו התיעודי של אלכסנדר פיליפ הנוסע השמיני: מקורות למעניין ומחדש בשיח ביקורתי ואקדמי כה רווי הוא ההתמקדות שלו במקורות האמנותיים של הסרט, עם דגש מיוחד על הכוחות היצירתיים שחברו יחד כדי להפוך אותו לסרט אימה כה מטריד. למעשה, התזה של פיליפ היא משהו בסגנון הבא: הנוסע השמיני הוא כשלעצמו סוג של סימביוטיקה קולנועית בין מספר מוחות יצירתיים, כאשר כל אחד שואב מהאחר השפעות ומקורות, ממש כמו המפלצת הטפילית שעומדת במרכז סרטו של סקוט. מספר קולות מוקדמים הכינו את הקרקע ליצירה הזו, כמו ג'ון קרפנטר, שביים גרסא קומית יותר של הסיפור ב-1974, או אלחנדרו חודורובסקי, שסרטו חולית מזכיר במובנים רבים את הנוסע השמיני. אבל המשולש היצירתי החשוב ביותר, כך אנו למדים מהסרט, נוצר כתוצאה מחבירתו של סקוט לתסריטאי דן אובאנון, אשר הביא עימו השפעות חזקות של סרטי מדע בדיוני משנות החמישים ורפרנסים פסיכולוגיסטיים מהרומנים של לאבקרפט, ולאמן השוויצרי גיגר (N.R.Giger), אשר השתמש באמנות הסאדו-מזוכיסטית שלו כדי לייצר לסרט מיתולוגיה השואבת לא מעט מהתרבות המצרית. מסתבר גם שאובאנון סבל מתסמונת קרוהן, מחלת מעיים לא פשוטה שלבסוף הרגה אותו. הנה לכם אנקדוטה רפואית פשוטה לכאורה שמסבירה המון.

ואכן, מקום מרכזי ניתן כאן לסצנה המרכזית בהנוסע השמיני, אחת מהסצנות הזכירות ביותר בתולדות הקולנוע – במהלכה חייזר פורץ מתוך בטנו של ג'ון הארט בזמן ארוחת ערב שגרתית בחללית. מכיוון שפיליפ, יוצר הסרט שלפנינו, חתום גם על 78/52, סרט תיעודי המרוכז כולו בסצינת המקלחת בפסיכו, ההתעכבות שלו על סצנת אימה לא פחות איקונית מזו של היצ'קוק היא רק טבעית וצפויה. מרתק הדיון אותו מציע פיליפ על האופן בו נבנתה דמותו של היצור חסר השיניים ובעל השיניים הבולטות. הידעתם שההשראה המרכזית לעיצובו הגיעה מציורים של פרנסיס בייקון? הנוסע השמיני, כפי שמסכם לנו הסרט הזה, הוא יצירה נבואית – הוא משקף את התת-מודע הקולקטיבי משנות השבעים. זוהי כשלעצמה טענה נכונה אך לא מקורית במיוחד, שהרי כל סרט הוא כזה, ולבטח כשמדובר בסרט אימה אמריקאי. אבל הנוסע השמיני: מקורות הוא בסך הכל מסה קולנועית מעניינת ורבת-מימדים המציעה כיווני חשיבה שונים ומקוריים על סרטו של סקוט, החל מהאסתטי-אמנותי, הפסיכולוגי-פילוסופי ועד החברתי-פוליטי. חבל רק שהיא נשארת לכודה בתוך מבט של מעריץ, גם אם סינפיל גדול, המעניק לסרט נפח מיתולוגי ואיקוני עוד מעבר למעמד אותו צבר ביושר.

"הנוסע השמיני: מקורות": מה כבר אפשר לחדש בשיח ביקורתי ואקדמי כה רווי?

הנוסע השמיני: מקורות יוקרן בפסטיבל במועדים הבאים:

יום שישי, 26.07.19, שעה 19:45 ביס פלאנט 2

יום שלישי, 30.07.19, שעה 16:30 ביס פלאנט 2.

יום רביעי, 31.07.19, שעה 14:45 ביס פלאנט 7.

 

משפחת חצות (Midnight Family)

אחד הדברים הנפלאים שמוקרנים השנה בפסטיבל הוא סרט תיעודי המתרחש במקסיקו סיטי ובמרכזו משפחה שנדרשת להתמודד עם סיטואציה בלתי אפשרית כדי להתפרנס – היא מפעילה אמבולנס פרטי המספק שירותי טיפול נמרץ. במקסיקו סיטי, כך אנו למדים מכתוביות הפתיחה, פחות מ- 50 אמבולנסים מסובסדים על ידי המדינה עבור אוכלוסיה של למעלה מ-9 מיליון איש. התשתית הממשלתית הרעועה הזו מביאה למצב עגום למדי, בו אנשים פרטיים ומעוטי יכולת בעצמם מעניקים שירותים רפואיים לכל מי שנזקק להם, גם אם אין לו בהכרח את האמצעים לתשלום. ברור שהביקורת החברתית העולה מסיטואציה אבסורדית שכזו היא ביקורת מוסדית, כלפי שירותי הבריאות הממשלתיים במקסיקו, ולכן בקלות ניתן לדמיין כיצד פרויקט תיעודי שכזה היה נלקח בחפץ רב ונעשה ברצינות תהומית על ידי במאי כמו פרדריק ווייזמן. אבל אז היינו מקבלים עוד דיוקן של מוסד ממשלתי בהתבוננות סבלנית. נחמד, אבל זה לא מה שלוק לורנצן, במאי הסרט שלפנינו, החליט עליו. משפחת חצות משלב בין הומור שחור ומקאברי לבין ביקורת חברתית נוקבת, ולורנצן משכיל להבין כיצד הטראגיות של התרחיש האבסורדי יכולה לדבר בעד עצמה, מבלי שיש צורך לחפש אשמים או לתלות אחריות אישית. 

משפחת חצות מרחיב למעשה את החזון הטכנולוגי של עבאס קיארוסטמי בסרטו 10 (2002), בו הציב הבמאי האירני שתי מצלמות דיגיטליות על דש מכונית כדי לצלם באופן אותנטי שיחות נוקבות בין שני נוסעים. לורנצן, לעומת זאת, לא רק מציב מצלמות דיגיטליות במקומות אסטרטגיים בתוך האמבולנס, אלא מלווה את הסיטואציה בעצמו כצלם המחזיק את המצלמה ולוכד את כל המתרחש בסגנון סינמה וריטה ובאינטימיות מרשימה. לפרקים, כשהמשפחה דוהרת באמבולנס ברחובות מקסיקו סיטי כדי להתחרות עם אמבולנסים פרטיים אחרים בדרכם אל הפצוע המיוחל, האירוניה הצורבת עדיין משעשעת מאוד, אפילו מותחת. אבל כשאימה של פצועה צעירה יושבת במושב הקדמי ליד הבן שנוהג והאבא שמחלק הוראות תנועה למכוניות במגפון, העצב מחלחל עמוק ללב, והמח מסרב להאמין שהסיטואציה אינה מבוימת. מאז מותו של מר לזרסקו, סרטו של הבמאי הרומני כריסטי פויו, לא זכור לי כזה שילוב קולנועי מרתק בין רגעים קומיים וביקורת חברתית שאינה מתייפייפת. אבל אצל פויו, אחת מיצירות המופת של הקולנוע הרומני, עדיין היה מדובר בסרט בדיוני. כאן תקבלו גם על הדרך טיפ לחיים – לעולם אל תטוסו למקסיקו בלי ביטוח בריאות מקיף מהבית.

"משפחת חצות": שילוב בין הומור שחור ומקאברי לבין ביקורת חברתית נוקבת

משפחת חצות יוקרן בפסטיבל במועדים הבאים:

יום שישי, 26.07.19, שעה 10:15 בסינמטק 2

יום שני, 29.07.19, שעה 21:30 ביס פלאנט 2

יום שבת, 03.08.19, שעה 14:00 בסינמטק 3

 

עושים גלים: אמנות הסאונד הקולנועי (Making Waves: The Art of Cinematic Sound)

באופן מסורתי הסאונד הוא “הילד הממזר“ של הקולנוע: נוטים להתעלם מחשיבותו, שמים לב אליו פחות, ובכלל שוכחים שאמנות הקולנוע היא אודיו-ויזואלית ולא מבוססת על דימויים בלבד. אפילו העובדה שסאונד נכנס לקולנוע למעלה משלושים שנה לאחר המצאתו נלקחת לעיתים כהוכחה לנחיתותו. צופים רבים, ובאופן מצער גם לא מעט במאים, מתייחסים לסאונד במחשבה שניה בלבד, ויוצרים הירארכיה בה הויזואליות מקבלת קדימות עליו. כשאנו רוצים לתאר את החוויה שלנו באמנות השביעית אנו משתמשים בביטוי ״צופים בקולנוע״, וכשאנו מנתחים את הסרט ומפרקים אותו לגורמים, המונחים אותם אנו מאמצים הם כמעט תמיד ויזואליים: מיזנסצנה, תנועות מצלמה, אורכי שוטים ומיקומם, ועוד. לקסיקון המונחים של סאונד הוא מוכר פחות, ומעטים יודעים, למשל, שסאונד בקולנוע מורכב תמיד משלושה חלקים: מוזיקה, דיבור ואפקטים. כשהגבולות בין הקטגוריות הללו נחצים, וקשה לומר בבטחה האם אנו שומעים קטע מוזיקלי, אפקט או דיבור אנושי, אז העסק מתחיל להיות מעניין באמת. תחשבו למשל על הצרחה של מריון בסצנת המקלחת בפסיכו.

מידג׳ קוסטין, יוצרת הסרט הנפלא עושים גלים, היתה עורכת סאונד במשך שנים רבות (תפקיד שזוכה גם הוא להסבר מדוקדק בסרט), ולקחה על עצמה משימה לא פשוטה – כיצד להבהיר לצופה באופן מעניין, לא דידקטי, וללא שימוש במונחים טכנים מייגעים, שסאונד בקולנוע הוא כשלעצמו אמנות נעלמה? היא מראיינת מעצבי סאונד ובמאים נבחרים (כמו סופיה קופולה, סטיבן ספילברג, ג׳ורג׳ לוקאס או רוברט רדפורד) המדברים על כמה מורכב ומשמעותי הוא מקומו של הסאונד בקולנוע. השיח עימם חולש מעבר לפרטים טכניים ומתמקד באופן בו סאונד תורם לסיפור ומעצב דמויות. כשהסרט מתייחס לסצנת הפתיחה בסרטו של ספילברג להציל את טוראי ראיין, למשל, אנו מבינים עד כמה הסאונד הוא מרכזי בבניית האימה, וכשמגיע הזמן לדון במלחמת הכוכבים, יהיו לא מעט צופים שיידהמו כמה מעט הם יודעים על החלוציות של הסרט הזה בבניית אפקטים של סאונד בהקשר לדמויות האיקוניות בו. לא רק סטודנטים לקולנוע וחובבי המדיום יתמוגגו מהסרט הזה, אלא גם קהל רחב יותר. קוסטין מכריחה אותנו להאזין בקשב רב, ולהיווכח כי סאונד בקולנוע משמעותי לפחות כמו הדימוי, אם לא מעבר לכך. ואם אתם לא מאמינים, תשאלו את דייוויד לינץ׳. הוא תמיד יהיה מוכן להישבע על כך.

"עושים גלים": סאונד בקולנוע הוא משמעותי לפחות כמו הדימוי, אם לא מעבר לכך.

עושים גלים יוקרן בפסטיבל במועדים הבאים:

יום ראשון, 28.07.19, שעה 17:00 ביס פלאנט 2.

יום רביעי, 31.07.19, שעה 11:15 בסינמטק 1.

 יום שישי, 02.08.19, שעה 10:15 בסינמטק 2.

 

עיניים שלי (Chained)

דוקו-פיקשן, או כל טשטוש סיסטמטי בין בדיון לבין תיעוד, הפך לסוג של כותר פופולרי בפסטיבלים של השנים האחרונות עם משמעויות רבות ומגוונות. למעשה, בעידן הקולנוע התיעודי העכשווי כמעט כל סרט מייצר היברידיות כלשהי בין אלמנטים תיעודיים לפיברוק ובדיה, אבל סרט כמו עיניים שלי לא דומה לשום דבר שראיתם לאחרונה. אפשר למצוא את השורשים המקומיים בעג'מי, סרטו הראשון של ירון שני אותו ביים יחד עם סכנדר קובטי ב-2009, או לפנות למדיום הטלוויזיוני ולהיזכר במה שחולל שם חיים בוזגלו בתחילת שנות האלפיים עם סדרת הפשע זינזאנה, ואפשר כמובן ללכת עוד יותר רחוק בהיסטוריה הקולנועית ולהיתלות באילנות הגבוהים של סרטי הניאו-ריאליזם האיטלקי. כן, בכולם יש עבודה אינטנסיבית ומרתקת עם נונ-אקטורס (שחקנים לא מקצועיים), אבל צריך לצפות בעיניים שלי, ולהישאב אל תוך עולמו הסיפורי כדי להבין עד כמה ייחודית המתודה הקולנועית שלו. בסרט הזה, חלקה השני של ״טרילוגיה על אהבה״ אותה כתב ביים וערך ירון שני, צוות שחקנים לא מקצועיים עבדו עם הבמאי ללא תסריט, והתבקשו לאחר עבודה מאומצת וממושכת לאלתר את הסצנות במקום. לומר שהתוצאה היא בעלת איכות תיעודית זו תהיה קביעה נכונה אך לא מדויקת דיה כדי לתאר את רמת האינטימיות אותה תחושו כלפי הדמויות, ואת איכות המשחק המופלאה ששני מצליח להוציא מהצוות. לכל זה יש להוסיף גם את עבודת הצילום היעילה של ניצן לוטם ושי סקיף, המתבצעת בעיקר בחללים סגורים.

עיניים שלי הוא סוג של יצירת מופת קטנה, שעוד נשמע עליה רבות. במרכזה עומד קצין משטרה בשם רשי (אותו משחק באופן כה משכנע ומרגש ערן נעים, שהיה קצין משטרה בעצמו). רשי נשוי לאביגיל (סתיו אלמגור) והוא מתגורר איתה ועם יסמין (סתיו פטאי), ביתה מנישואיה הקודמים. לתוך מערכת היחסים הטעונה שלו בבית מחלחלת עבודתו השוחקת כקצין משטרה, במהלכה הוא נחשף לאירועים אלימים ועימם הוא מתמודד בקשיחות ובקור רוח. מקרה קשה בעבודה, שאת פרטיו לא אחשוף, גורם לחייו האישיים והמקצועיים של רשי לעלות על שרטון ולהידרדר בהדרגה. גבריות במשבר היא נושא שהקולנוע הישראלי מרבה לעסוק בו, בהקשרים שונים, ולרוב ביחס לטראומה הנגרמת כתוצאה משירות צבאי. סרטו של שני מפליג מעבר למיקוד המיליטריסטי ומתייחס באופן ישיר ועקיף לסיפורים אליהם אנו נחשפים לרוב רק מקריאה שטחית של כתבה בעיתון. אלו הן הידיעות החדשותיות שגורמות לנו לשחרר אנחת ״לא עלינו״, לצקצק קלות, ואז להמשיך בשגרת יומנו. עיניים שלי מתייחס בחוכמה רבה לאופן שבו המציאות היומיומית הקשה הזו נעלמת לרוב מעינינו. האותנטיות הבדיונית בה הוא משתמש מעלה אותה מחדש אל פני השטח, במלוא מורכבותה ובעדינות אין קץ. 

"עיניים שלי": מתודה קולנועית ייחודית ואפקטיבית

עיניים שלי יוקרן בפסטיבל במועדים הבאים:

יום שישי, 26.07.19, שעה 13:15 בסינמטק 1.

יום שבת, 27.07.19, שעה 15:45, בסינמטק 3.

 

דוקאביב 2019: ״מראה״ הוא שיעור חשוב על קולנוע תיעודי במאה ה-21

ב-1991 צילם עובר אורח בשם ג'ורג' הולידיי את קלטת "רודני קינג", ובה נראו שוטרים לבנים מלוס אנג'לס מכים ללא רחמים אדם שחור שאינו חמוש. רוב האנשים שצפו בקלטת הזו חשבו שהם יודעים בדיוק מה התרחש לפי המוצג בה: אלימות משטרתית בצורתה האכזרית ביותר. אבל הקלטת יצרה באופן לא צפוי 'אפקט רשומון' מוזר ולא סיפקה עבור כל מי שצפה בה הוכחה ויזואלית חד משמעית ואובייקטיבית. התגובות אליה השתנו בהתאם לעמדות האידאולוגיות השונות של כל צופה וצופה. שנים ספורות לפני כניסתו של הקולנוע לעידן הדיגיטלי, המקרה של קינג גרר אחריו עמדה סקפטית שרק הלכה והתעצמה עם הזמן לגבי ערכו של הדימוי המצולם: האם אפשר להאמין לו ובמה תלויה הבניית המשמעות של מה שמתואר בו? מראה, סרטו החדש והמרתק של רענן אלכסנדרוביץ', עוסק בשאלה דומה ביחס לקולנוע התיעודי הפוליטי בישראל בכלל, ובנוגע ליצירתו הקולנועית בפרט. גם כאן, ובדומה לסרטו הקודם שלטון החוק, מתמקד אלכסנדרוביץ' בהיבטים של הכיבוש ומתייחס בשקיפות לדרך עשייתו הקולנועית. אבל מראה מבקש לבחון ברצינות ובעניין רב היבט שנעלם בדרך כלל מן הקולנוע התיעודי ומן ההתייחסות הביקורתית אליו – חוויית הצפייה עצמה. נדירות הן הפעמים בהן בחר הקולנוע התיעודי להפנות מבטו אל הצופים בו. במאי הקולנוע האירני עבאס קיארוסטמי התמקד בתווי הפנים של צופות במהלך הקרנת קולנוע בסרטו שירין, ואילו הרץ פרנק התבונן ממושכות בפניהם של ילדים הצופים בהצגה בסרטו הקצר והנפלא 10 דקות מאוחר יותר. אך כיצד הצפייה עצמה יכולה ללמד אותנו על יכולתו של הקולנוע התיעודי לנסח אמירה ברורה וחריפה על המציאות ואף לשנותה?

 

אלכסנדרוביץ' פרסם מודעה באוניברסיטה בארה"ב כדי לחפש סטודנטים אמריקאיים שיהיו מוכנים להשתתף בניסוי קטן אותו ערך. מספר מצומצם של צופים נבחר עבור התהליך, והם נכנסו אל תוך אולפן עריכה מאולתר עם תאי צפייה. ארכיון של סרטונים קצרים שצולמו בעיר חברון הוצג בפניהם, כאשר חצי ממנו כלל סרטים שתועדו על ידי מתנחלים וגופי ימין וחציו האחר על ידי ערבים פלשתינאים מטעם ארגון "בצלם". תוך שניתנה להם שליטה מלאה בבחירת הסרטים בהם צפו מתוך המאגר, יכלו המשתתפים לעצור כל סרט אם רק חפצו בכך, להעביר אחורה, או לדלג קדימה. כל שנדרשו לעשות הוא לתאר באופן מילולי ומדוייק בפני אלכסנדרוביץ' את אשר ראו. זה מצידו ישב מחוץ לתא הצפייה המבודד עם אוזניות ומוניטור, למד את תגובותיהם של המשתתפים בדקדקנות והקשה בשאלות כשהיה צריך. הנופך הלכאורה מדעי וסטרילי של הניסוי הזה, בו המשתתפים מתפקדים כסוג של עכברי מעבדה, גורם לתהות עד כמה מדובר באירוניה מכוונת כלפי הנפקות האבסולוטית של תוצאותיו.

את אלכסנדרוביץ' עניינה בעיקר צופה אחת בשם מאיה לוי, סטודנטית אמריקאית שנולדה להורים ישראלים, ובסרט הוא מחליט להתמקד בה בלבד. מאיה מעורה במצב הפוליטי בישראל, מכירה את סרטוני "בצלם", ואת עמדותיה כלפי הסכסוך היא מביעה באופן מפורש: "אני פרו-ישראל". כשמאיה צופה בסרטונים, ובמיוחד באלו שנעשו על ידי "בצלם" (המתנחלים פשוט עושים בעיניה סרטים "לא מספיק משכנעים"), היא מוצאת בהם מימד מבוים ומחפשת את התרמית החבויה בכל אחד מהם. כשהיא צופה בסרטון על חיפוש צבאי בבית פלשתינאי באמצע הלילה, היא תוהה מדוע הילדים בוכים רק לאחר שהחיילים עוזבים ולא ברגע החיפוש עצמו. "זה נראה לי דרמטי מדי", היא פוסקת. בסרטים מסוימים מאיה מפקפקת בתיזמון של אקט התיעוד ("כיצד בצלם ידעו שזה עומד לקרות?"), ולעיתים גם חסר לה קונטקסט. כלומר, מה אם הפרת זכויות האדם הבוטה שמוצגת על פני המסך קשורה לפעולת תגמול מוצדקת כלשהיא, או מתפקדת כניסיון למנוע אירוע חבלני? ההקשר הנדרש מבחינתה אינו רק מה שהתרחש אוף-סקרין מעבר לפריים המתועד ואינו נגיש לצופה, אלא כזה אותו ניתן ואף רצוי להשלים כדי להבין את המתרחש. הרפרנס שעוזר למאיה לפרש את המציאות הוא הבדיון, והיא מודה שסדרת הטלוויזיה "פאודה" שותלת במוחה רעיונות מוצלחים לשם כך. קל מדי יהיה לצקצק בצדקנות לגבי תגובותיה של מאיה או להזדעדע מעמדותיה הספקניות, אך היא מספקת לנו שיעור חשוב על קולנוע תיעודי במאה ה-21. היא לרגע לא מרוקנת את הסרטים ממימד אינפורמטיבי או מפקפקת בתגובה הרגשית שהם יכולים לייצר. כשמעורבים ילדים פלשתינאיים היא מודה שהצפייה קשה עבורה, והיא "מוצאת שזה עצוב למדי", אבל, מצד שני, "צריך להיזהר". עמדת הצפייה הפרנואידית שלה מציבה עבור אלכסנדרוביץ' ועבורינו כצופים מראה, ואנו נדרשים לבחון את עמדותינו כלפי החומר המצולם בהתאם.

מאיה לוי ב״מראה״: צפייה פרנואידית המספקת שיעור חשוב על קולנוע תיעודי במאה ה-21

בחלק השני של הסרט מבצע אלכסנדרוביץ' מהלך פשוט ומבריק. הוא מבקש ממאיה לחזור לאותו חדר הקרנה לאחר חצי שנה, ולצפות שוב באותם הסרטונים, רק שהפעם מאיה צופה בחומרים אותם הוא צילם בפעם שעברה, כלומר היא מתבוננת בעצמה צופה בסרטונים שבחרה. אפקט המראה השני הזה לא משנה את עמדותיה הקודמות כלפי החומרים המצולמים, ובמובנים מסוימים אף מחזק אותן. אך האם אנו, הצופים, בהיותנו ספוגים בעמדותיה החד משמעיות של מאיה מהחלק הראשון, נצפה כעת בחומרים באופן קצת אחר? אלכסנדרוביץ' מעמת את מאיה עם תגובותיה בעדינות וברגישות, מקשה בשאלות, ומצליח להוציא ממנה תובנות מעניינות לגבי האופנים בהם אקט הצפייה לעולם אינו נפרד מעמדות אידאולוגיות ושכנוע עצמי. המסקנה כאן ברורה, גם אם היא דומה לזו שמיכלאנג'לו אנטוניוני ניסח בבהירות בסרטו יצרים מ-1966. בכל צילום, שלכאורה מסלק את האלמנט האנושי מן התהליך דרך הפעולה האוטומטית שמובנית לתוכו, יש תהליך בלתי נמנע של סימון משמעות. תיווך המציאות נעשה לא רק בין הצלם לאובייקט הצילום אלא גם בין הצילום למי שצופה בו.

אל לנו להסיק מסקנות נחרצות ומיידיות מתוך הניסוי של אלכסנדרוביץ' על יכולתו של הקולנוע התיעודי להשפיע על המציאות ועל הפוטנציאל שבו להוכיח קיומן של עוולות מתמשכות. קולנוע תיעודי ממשיך להיעשות על ידי יוצרים אמיצים ומוכשרים למרות שהשפעתו על המציאות אינה מובטחת להם ולרוב כלל אינה מתרחשת. לעיתים נדמה שאין מתסכלת יותר מעבודתו של המתעד, ולא כאן טמונה בעיניי המשמעות של הניסוי. ממצאיו של אלכסנדרוביץ' במראה מחייבים אותנו להרהר מחדש במקומו של הנמען בהבניית המשמעות של דוקו-אקטיביזם, ולא לצקת תבנית ברורה ואחידה של צופה פוטנציאלי. מראה הוא סרט מורכב וחכם אשר מבקש מאיתנו לא לקחת דבר כמובן מאליו ולזכור שמשמעות בקולנוע תיעודי נוצקת מתוך החוויה שלו ולעולם איננה קבועה מראש.

מראה יוקרן בפסטיבל דוקאביב ביום שישי 31.05, 15:45, סינמטק 1.

דוקאביב 2019: ״אפולו 11״

חגיגות היובל לנחיתה הראשונה על הירח מתחילות מוקדם מן הרגיל השנה עם עלייתו לאקרנים של אפולו 11, סרט תיעודי עוצר נשימה המורכב כולו מחומרי ארכיון שטרם נראו בעבר. לומר על הסרט הזה שהוא אוסף קטעי פוטאג' אמיתיים זה לא לעשות עימו חסד, שכן הפוטאג' הזה כל כך יפה וצבעוני שקשה בכלל להאמין שמדובר בחומרים שצולמו מסוף שנות השישים. הבמאי, טוד דגלאס מילר, ביצע עבודת ארכיון מדהימה, ועבר על יותר מ-11,000 שעות של הקלטות אודיו וקטעי פילם מצולמים של הנחיתה הראשונה על הירח. מאיזושהי סיבה, שאינה לחלוטין מובנת לי, רוב חומרי הארכיון הללו היו חבויים בתוך ארגזים סגורים במשך חמישים שנה והם נחשפים כאן לראשונה. מילר נותן לחומר שברשותו לנשום, וכמעט ולא מתערב או מוסיף דבר. מעבר לעריכה מגמתית שמייצרת קצב קולנועי מדויק במשך 93 דקות, אין בסרט כל שימוש בקריינות, בראיונות או בשחזורים. הוא מורכב אך ורק מקטעי ארכיון שעברו סריקה מחודשת ורסטורציה, ומוסיף להם מעט כתוביות או דיאגרמות להמחשה. אפשר לומר שמילר עושה כאן מבצע ענק של שימור ההיסטוריה, גם אם הוא משייף אותה קצת בקצוות.

יש משהו מרענן ומענג בצפייה בסרט תיעודי המגולל מאורעות חיוביים שאת סדרם אנו מכירים היטב. ההמראה המתוקשרת והמרגשת, הנחיתה על הירח והשידור החי לכל העולם, החיבור מחדש אל חללית האם כדי לחזור הביתה, וצניחת האסטרונאוטים אל מימי האוקיינוס כשהם שלמים ובריאים. למרות שהכל צפוי מראש, הצפייה בסרט נעשית בנשימה עצורה, האירועים מרגשים עד דמעות והדימויים מלאי החיות והצבע מהפנטים את העין אל המסך. כמה מהרגעים המצולמים הפכו לאיקוניים ואולי נשחקו לעייפה, כמו רגע ההמראה או הנחיתה עצמה על הירח. אבל מילר חושף כאן רגעים משמעותיים אחרים שמעולם לא ראינו או הכרנו, כמו כדור הארץ שנשקף מחלון החללית או הדימוי של הירח שהולך וגדל ככל שהחללית מתקרבת אליו. הצפייה בצילומים הללו מקנה תחושה של משהו מוכר שבו בזמן אינו מוכר לנו כלל (פרויד כינה זאת uncanny) ואשר מתעורר לתחייה במלוא עוצמתו.

"אפולו 11״: חומרים שמעולם לא ראינו או הכרנו

יש כאן לא מעט נוסטלגיה, אל עבר ימים בעבר הלא כל כך רחוק, בהם העיניים היו נשואות לאמריקה ואל יכולותיה המופלאות לעשות את הלא ייאמן, ולרגע בו כולם היו מאוחדים כקולקטיב אחד אל עבר יעד נכסף. אבל באותו בוקר היסטורי של ה-16 ביולי 1969, עיניהם של כמעט מיליון אנשים היו נשואות אל עבר מתקן השיגור מתוך חופי פלורידה. את המראה המדהים הזה, של אלפי מכוניות ישנות ולידן המונים בתסרוקות סיקסטיז מוזרות מייצרים אמריקנה אחת נוסטלגית ומחויכת, הצליחו ללכוד אנשי נאסא עם עדשות רחבות במלוא הדרו.

הניחו בצד את כל הביקורת שאולי היתה לכם על פרויקט החלל הבזבזני של ארה"ב, ואל תטרחו לשים שוב את הכל בקונטסט המדויק של המלחמה הקרה. חומרי הצילום פה הם כה נדירים ביופיים, כה ממגנטים באיכותם, שבאמת לא נותר אלא להשתאות מול הפרויקט המרשים הזה. בסרט הזה, שאולי יום אחד עוד יוקרן במרכז המבקרים של קייפ קנוורל בפלורידה, ראוי וכדאי לצפות על מסך גדול ועם סאונד היקפי. ההקרנות בפסטיבל דוקאביב מספקות את ההזדמנות הנדירה הזו.

אפולו 11 יוקרן בפסטיבל שוב ביום שבת 01.06 ב- 21:00  (סינמטק 3)

צפו בטריילר של אפולו 11:

 

 

המלצות לקראת פסטיבל דוקאביב (פוסט מתעדכן)

הנה החגיגה מתחילה שוב. בעוד מספר ימים ספורים אפשר יהיה להגיע למתחם הסינמטק כדי לצפות באופן מרוכז ומזוקק בסרטים דוקומנטריים מעולים מהארץ ומהעולם. אז הלאה האסקפיזם המתקתק של האירוויזיון, קדימה המציאות הלא פשוטה בה אנו חיים, עם לא מעט עיבוד יצירתי. פסטיבל דוקאביב, שחוגג השנה 21 שנה מאז היווסדו, יתקיים כרגיל בסינמטק תל אביב ובאתרים שונים ברחבי העיר בין התאריכים 23 במאי עד ה-1 ביוני. כ-130 סרטים נבחרו השנה על ידי ועדות הלקטורה הסלקטיביות של דוקאביב, ובפסטיבל יתקיימו כמעט 300 הקרנות. אני עובד לאט, וכהרגלי כותב כאן המלצות קצת יותר ארוכות מן הרגיל, שהן גם ביקורות מנומקות, כך שאפשר (ואף רצוי) לחזור אליהן לאחר הצפייה ולומר לי אם הסכמתם איתי או לא. נתחיל בחמישה סרטים תיעודיים שיוקרנו בפסטיבל, כל אחד נפלא בדרכו שלו. כדאי להיערך בהתאם ולרכוש אליהם כרטיסים מראש, כי הכרטיסים לדוקאביב נגמרים מהר. בקרוב יתעדכן הפוסט עם המלצות נוספות.

 

אימי נעלמת (The Disappearance of my Mother)

בנדטה ברציני היתה דוגמנית-על באיטליה של שנות השישים, ופניה העדינות והיפות התנוססו על כריכות המגזינים הנחשבים ביותר לאופנה. ימי התהילה הללו חלפו להם, וכיום היא בת 76, מפוכחת וחכמה מאי פעם. בנה של ברציני, בניימינו בארזה, מחליט לתעד את אימו בהווה ומבקש ללכוד כל רגע בחייה, אם זו רק תאפשר לו לצלם. הוא מוקסם ממנה ומצליח להפנט גם את הצופה ביופיה החיצוני והפנימי. אבל בדמותה של האם ישנה דואליות מרתקת שעליה מושתת הסרט שלפנינו: לאחר שהיתה חלק בלתי נפרד מחיי האופנה הנוצצים של שנות השישים, והסתובבה בחברת סלבריטאים כמו אנדי וורהול או ריצ'רד אבדון, ברציני גילתה את המאבק הפמיניסטי והמרקסיסטי ("זעיר בורגני", כך היא מכנה את בנה כיום), והחלה לצאת כנגד החיפצון של נשים בחברה המערבית. היא עורכת הרצאות בפני קהל של סטודנטים ומבקשת לפקוח את עיניהם וללמד אותם על המבט הגברי הדומיננטי ועל שחרור האישה.

ברציני היא סובייקט חמקמק. לעיתים היא נעתרת לבנה, ונכנעת לקסמה של המצלמה אשר מזכירה לה תקופות יפות יותר. היא משחזרת עבור בנה תנוחות דוגמנות, אותן הוא עורך במונטאז' עם צילומים ישנים שלה משנות השישים. אבל בשאר הזמן ברציני טורחת להזכיר לבנה שדימויים לא מעניינים אותה כלל, ושהסצנה היחידה בה הייתה רוצה להשתתף היא סצנה במהלכה תשבור לו את המצלמה. במובנים רבים מדובר בניגוד מטריד שמתקיים לכל אורכו של הסרט – מצד אחד בארזה מצלם כאן דיוקן אינטימי מלא חמלה ואהבה לאימו, ומצד שני מבצע אקט של תיעוד כפייתי שנעשה בניגוד מוחלט לרצונה.

בנדטה ברציני: סובייקט חמקמק שהפסיק לציית לכוחה של המצלמה

אנו יודעים מעט מאוד על חייה האישיים של ברציני מעבר לדימויי הדוגמנות שלה ולהרצאות הפמיניסטיות אותן היא מעבירה לתלמידיה. האם הלאקונה הזו מכוונת ונשלטת על ידי האם, שמסרבת בכל תוקף להיות מרודדת לדימוי? לבארזה, שביים לא מעט פרסומות וקליפים מוזיקליים בעברו יש תפיסה חזותית מרשימה מאוד. הוא מדלג באלגנטיות אסתטית בין פורמטים שונים (שחור לבן מן העבר וצבע מן ההווה, מן הסתם) ומלווה את הכל בפסקול עדין וכובש. בסרט ישנו גם חלק מפותח מעט פחות, ובמהלכו מציג לנו בארזה תהליך קאסטינג שהוא עורך לשחקניות שונות המועמדות לשחק את דמותה של אימו. קשה להבין בדיוק מהי מטרתו של חלק זה בסרט, אשר מאגד שחקניות כדי להציג מחדש את יומניה של האם.

אימי נעלמת הוא מחווה קולנועית מקסימה ושובת לב שבאופן מודע איננה אתית, ועל מטרתה מצהיר בארזה באופן רשמי בתחילת הסרט: אימו מודיעה לו שהיא רוצה לעזוב את חייה במילנו ולחיות בניתוק, אך הוא מבין שהוא עדיין לא מוכן לשחרר אותה. התבוננותו הקולנועית של בארזה על אימו היא מעשה טהור של אהבה ושל סירוב להכיר במותה המתקרב והולך. ככזה הוא גם חייב להיות אנוכי.

אימי נעלמת יוקרן בפסטיבל במועדים הבאים:

יום ג' 28.05, 17:15  סינמטק 1

יום ה' 30.05,  12:45 סינמטק 1

שבת 01.06,  16:45 סינמטק 3

 

העדים של פוטין (Putin's Witnesses)

סרטו המרתק של ויטאלי מאנסקי מספק לנו הצצה נדירה אל עבר ימיו הראשונים בשלטון של השטן הרוסי, הלא הוא ולדימיר פוטין. זהו תיעוד אישי ועצמאי, כלומר כזה שצילם מנסקי בעצמו בתוך הקרמלין בין השנים 1999-2000, שעה שעמד בראש קבוצת הדוקומנטריסטים שנשלחה על ידי הטלוויזיה הלאומית ברוסיה. מתוך החומרים הנדירים הללו מנסקי כבר זיקק מספר סרטים אחרים על המהפך הפוליטי הגדול שהתחולל ברוסיה עם התפטרותו של ילצין, אך כאן הם חותרים תחת עצמם באופן מובהק. תוך שהוא מתבקש לצלם פרופיל אוהד וחיובי של הנשיא החדש, מנסקי מקבל גישה נדירה לעמוד במרחק אפסי מן ההתרחשויות ולשוחח באופן אינטימי, חופשי וגלוי עם מי שעומד להפוך את העולם על פניו בעשרים השנים הבאות. פוטין טועה לחשוב שמנסקי משתף פעולה עם שליטתו המוחלטת בדימוי של עצמו, ועונה לשאלותיו באופן נוסחתי ופלקטי בהנחה שהמתעד הוא חלק מהקמפיין עצמו.

מנסקי מתעד גם את רגעיו האחרונים בשלטון של בוריס ילצין, סוג של בובה על חוט שיצאה מכלל תפקוד. ילצין תרם בעצמו לבחירתו של פוטין לאחר שתמך בו באופן מלא, אך גם התאכזב ממנו באופן מוחלט מיד לאחר שנבחר. בליל הבחירות, עת היוודע התוצאות הראשונות בדבר נצחונו של פוטין, ילצין מחכה ליד הטלפון לשיחת התודה שאמורה להגיע מפוטין. בשלב מסוים הוא מתייאש ונדמה כאילו הוא בעצמו מתחיל להבין עם מי יש לנו עסק כאן.

אבל האם הזמן הממושך שבילה מנסקי עם פוטין וחבורתו הפוליטית הפך אותו למשתף פעולה עם כוחות הרשע? באחד הרגעים המיוחדים בסרט מנסקי עומד בראש קבוצת צלמים שאמורים לתעד מפגש מרגש ומתוסרט מראש בין פוטין לבין מורתו לשעבר. קשה שלא לדמיין תוך כדי צפייה ברגע הזה כיצד ביבי היה מייצר מתוך מפגש דומה זיקוקים של רגשנות מלאכותית אל מול המצלמה. פוטין, למורת רוחם של כל הסובבים אותו, שומר על ארשת פנים קפואה וקרה. השאלה המעניינת יותר עבור מנסקי, אותה הוא מנסח בקריינות בטון רציני המהדהד תחושת אשם קשה – האם נוכחותו כאן כמתעד היתה טעות? ההתפכחות האישית של מנסקי מרתקת ומעניקה לכולנו שיעור עכשווי ונדרש באקטיביזם פוליטי.

מפגש מחודש בין ולדימיר פוטין לבין מורתו לשעבר ב"העדים של פוטין"

הסרט הזה ודאי לא ייצא לאקרנים ברוסיה, ובמהלך הצפייה בו די ברור שהוא לא נעשה עבור קהל מקומי. מנסקי מתגורר כבר שנים ארוכות בלטביה, כלומר הוא יוצר קולנוע שפועל בגלות. אין בכך כדי להסביר מן הסתם כיצד ידו הארוכה של פוטין עדיין לא הגיעה אליו, אבל זוהי פוזיציה שמאפשרת לו לפעול בחופש יצירתי ובביקורתיות פוליטית ללא מעצורים. האומץ הבלתי ייאמן של מנסקי כבר הוכח לפני שלוש שנים, כאשר יצר את מתחת לשמש (גם הוא הוקרן בדוקאביב), סרט מבריק וחתרני במהלכו שילב פוטאג' שצילם בצפון קוריאה ללא אישור השלטונות. גם כאן, מן הסתם, ישתמש מנסקי בחומר שצילם בתחילת האלף הנוכחי באופן מנוגד לחלוטין לציפיותיהם של מושאי התיעוד שלו. כשיגיע לכאן מנסקי כאורח הפסטיבל מתחשק לי לשאול אותו שאלה שהיא אולי קצת ישירה מדי, אבל באמת שאני לא מפסיק לחשוב עליה: תגיד לי, איך אתה עדיין בחיים?

העדים של פוטין יוקרן בפסטיבל במועדים הבאים:

יום ו' 24.05, 21:30  סינמטק 4

שבת 25.05, 12:00  סינמטק 1

יום ד' 29.05, 09:45  סינמטק 3

 

לצלם את המאפיה (Shooting the Mafia)

סרטה החדש של הבמאית הבריטית קים לונג'ינוטו מתמקד בצלמת עיתונות מעוררת השראה בשם לטיציה בטאליה, מי שהעזה לחשוף את מעגל הדמים האכזרי של החיים באיטליה בצל שלטון הקוזה נוסטרה. בטאליה, בת 84 כיום, היא אישה כריזמטית וסוחפת, עם נחישות אין קץ ואומץ שלא יתואר.

חלקו הראשון של הסרט מתאר לנו בקווים כלליים את סיפורה האישי של בטאליה, במהלכו גדלה תחת אבא כפייתי ושתלטן, ולאחר שברחה מהבית, חיה עם בן זוג שלא איפשר לה ללמוד או להתפתח בעצמה. מתוך הדיכוי הפטריארכלי הזה בטאליה צומחת כאישה עצמאית אל עבר חיים מקצועיים של מחויבות טוטאלית לאקטיביזם צילומי. צילומי הסטילס שלה הופכים במהרה לאיקוניים באיטליה ובעולם כולו, וכמעט בכולם היא משרטטת קוים לדמותה של המאפיה האכזרית ששלטה בסיציליה במשך עשרות שנים. בטאליה לא נכנעה באף רגע נתון לרומנטיזציה שיצרה התרבות הפופולרית למאפיה האיטלקית, והישירה מבט נוקב ולא ממצמץ אל עבר חיי היומיום הטראגיים של אנשים פשוטים שנמצאו תחת טרור מתמשך של הקוזה-נוסטרה.

צילומיה של לטיציה בטאליה: קוים לדמותה של המאפיה האכזרית ששלטה באיטליה

ייחודו של הסרט נמצא בכך שהוא מתחיל כעוד דיוקן על צלמת הנמצאת בלב הסכנה, ונמשך כתיעוד נדיר וראשוני של אלימות בקנה מידה שלא תיאמן. ייתכן ולונג'ינוטו הבינה במהרה כי בטאליה מעדיפה לדבר פחות על חייה האישיים ועל הקריירה המקצועית שלה, ולפטפט הרבה יותר על מושאי התיעוד שלכדה ועל המציאות הקשה שתיעדה. לחלק מהצופים זה עלול להיתפס כחוסר מיקוד, אך בעיניי המהלך הזה מקנה לסרטה של לונג'ינוטו איכות מפתיעה. לונג׳ינוטו משלבת בין תמונותיה וזיכרונותיה האישיים של בטאליה לבין חומר ארכיוני נדיר מתוך תיעוד טלוויזיוני באיטליה. לעיתים נדמה שהקשר לבטאליה כצלמת הולך ומתרופף בסרט, אך כשזו מודה בפני המצלמה ש"התמונות שלא צילמתי כואבות לי יותר מכל התמונות האחרות", נדמה שאולי מדובר כאן בתיעוד של החמצה אישית. לונג'ינוטו בוחרת באסטרטגיה ייחודית נוספת, ומלווה את סיפור חייה האישי של בטאליה בעזרת קטעים מסרטים ישנים וקלאסיים. הקונטרסט שנוצר בין הדימויים הרומנטיים של הקולנוע לבין המציאות האפורה והכואבת שמתוארת בסרט שלפנינו מחדד עבורנו כצופים כמה מעט אנו יודעים על המאפיה האיטלקית.

גם מבחינה מגדרית יש בסרט הזה מורכבות מרתקת של דרכי התבוננות: לונג'ינוטו היא אחת הבמאיות המרתקות כיום שמתמקדות בדיכוי נשי, וכאן היא מתבוננת באינטימיות על צלמת אחרת ועל דרכי ההתבוננות הייחודיות שלה על עולם כוחני ומאיים שמעווליו הם כולם גברים (הקוזה נוסטרה). פעילותה האקטיביסטית של לאטיציה תרמה באופן משמעותי לסיום משטר האימה שהטילו בריוני המאפיה על כפרים רבים באיטליה. כשנזכרים בדיכוי האישי שעברה בביתה הפרטי שלה, הצורך להריע לבטאליה על הישגיה רק הולך וגובר.

לצלם את המאפיה יוקרן בפסטיבל במועדים הבאים:

יום א' 26.05 21:00  סינמטק 1

יום ה' 30.05 14:45  סינמטק 3

שבת 01.06 21:00  סינמטק 1

כמו כן, הסרט ישודר בהמשך ב- HOT8.

 

צבא הקיסר צועד עירום (The Emperor's Naked Army Marched On)

סרטו של הבמאי היפני קאזו הארה, שיגיע כאורח רשמי של הפסטיבל, הוא אולי אחד מהסרטים התיעודיים המשמעותיים ביותר שנוצרו ביפן מעולם. כשיצא לאקרנים ב-1987 חשף הסרט בפני הצופים בו צד אחר של יפן שלא הכירו עד אותה עת – תרבות מודחקת של הדור הישן, זה אשר ממשיך להיאבק בשדים הנוראים של מלחמת העולם השניה. צבא הקיסר מתמקד באחת הדמויות האקסצנטריות והמרתקות ביותר שנראו על מסך הקולנוע אי פעם, בוגר מלחמה בן 62 בשם אוקוזאקי, המנסה במהלך הסרט לחפש אנשים ששירתו איתו ביחידה בזמן המלחמה, ואשר היו אחראים למעשי רצח וקניבליזם מזעזעים בתוך היחידה בה שירת בגינאה החדשה. אוקוזאקי הוא אקטיביסט פוליטי שלא בוחל בשום אמצעי ולא עוצר באדום. הוא מחפש את אותם המפקדים שביצעו פשעים בחיילים שלהם מהיחידה, נכנס לבתיהם באופן נימוסי למדי, אבל אז צולב אותם בחקירה נוקבת ולא מאפשר להם לברוח או להתחמק מאחריות.

צבא הקיסר הוא הסרט היפני הראשון מאז סרטו של קון איצ׳יקאוואה אש על הגבעות (1959) אשר מציג את החיילים היפנים לא כקורבנות אלא כמעוולים, ומעלה שאלות נוקבות לגבי התנהגותם הלא מוסרית ולגבי אחריותם במלחמה. אולי חשוב מכך, הסרט שם על השולחן את שאלת האחריות של הקיסר למלחמה, סוגייה שעלתה לדיון רק החל מתחילת שנות החמישים, שכן במשך שנים טושטשה באופן סיסטמטי. מיד לאחר המלחמה הצטייר הקיסר כמי שסיים אותה בהחלטה אמיצה, ומאמצים רבים נעשו כדי לראותו כפציפיסט. סרטו של הארה הוא כתב אישום חריף כנגד הקיסר, אשר מצטייר בו כפושע מלחמה אותו יש להעניש. אוקוזאקי, אשר נלקח כשבוי בגינאה החדשה, ואשר שירת ביחידת חיל ההנדסה (בה מתוך 1000 חיילים רק 30 שרדו – עשרה מהם מופיעים בסרט), אמר פעם: ״כחייל במלחמה הזו סבלתי. כל חבריי לקרב מתו, ואני שונא את האדם שהכי אחראי למלחמה הזו, והוא הקיסר״.

צבא הקיסר הוא סרט שנעשה באופן עצמאי ובמימון עצמי. הארה ואשתו הפיקו את הסרט בעצמם ובמסגרת חברת הפקה שברשותם, ללא כל מימון מהטלוויזיה או מאולפן קולנוע. חשוב לציין גם שהארה לא ידע כיצד הסרט יתפתח לפני שעשה אותו. הוא ערך עם אוקוזאקי מחקר מקדים שהוביל אותו למסקנה שחלק מחיילי היחידה שלו אכן הוצאו להורג באופן לא צודק, אך מעבר לכך לא היה לו מושג מה אוקוזאקי מתכנן לעשות בנדון. אוקוזאקי, שהיה מזועזע לגמרי מהתגלית הזו, ביקש מהארה לצלם אותו רוצח את אחד מהקצינים ביחידה שלו. הארה התלבט קשות אם להיענות לבקשה הזו, אך לאחר שקיבל ייעוץ משפטי המבהיר לו כי מדובר בסרט סנאף פוטנציאלי, הוא סירב לעשות זאת (עצם העובדה שהארה הסכים אפילו לשקול את זה מטרידה למדי). אחד הדברים הבולטים והייחודיים לגבי אוקוזאקי, כפי שעולה מתוך הסרט, הוא שהוא סובייקט בלתי צפוי, אשר עלול לעשות הכל, כולל לנקוט באלימות אם צריך. אחרי הכל, מדובר באדם שהשליך ג'ולות אל עבר הקיסר בסוף שנות השישים, רצח ב-1956 סוכן נדל"ן וריצה על כך עשר שנים בכלא, ובתחילת שנות ה-80 תיכנן התנקשות בראש הממשלה. זהו איש שכולו אקטיביזם תיעודי מהסוג הקיצוני ביותר, אשר מתנהל כדמות בסרט אקשן. כמו גיבור של סרטי בלש או פילם נואר הוא חותר תחת מערכת מושחתת (במקרה הזה – הצבא היפני והממשל) ולוקח את החוק לידיים בעצמו.

אוקוזאקי: אקטיביסט פוליטי שלא בוחל בשום אמצעי ולא עוצר באדום בדרכו אל האמת

באופן טיפוסי למדי לקולנוע החתרני של הארה, מערכת היחסים בינו כמתעד לבין אוקוזאקי כסובייקט חוצה את כל הקווים התוחמים את מה שמותר לעשות ולהציג בקולנוע התיעודי. במהלך הצפייה, לא רק שאנו לא יודעים מה הארה חושב על אוקוזאקי, אלא שהוא אף לא מתערב לעולם במעשי האלימות שלו. כשאוקוזקי מרביץ לחבריו ליחידה, הארה וצוות הצילום שלו עומדים מן הצד, ומצלמים את האקט בטייק ארוך. בהתאם לכך, יש כל הזמן התייחסויות למצלמה ועצם קיומה שם כעד מתבונן: אנשים צועקים אל עבר המצלמה והצוות, מכסים את העדשה, ומנסים למנוע מהארה לתעד. אנו, הצופים, הופכים בעל כורחנו לשותפים למעשי האלימות הללו, או לכל הפחות צריכים להתמודד עם שאלת האחריות של המתעד למה שמתרחש על המסך: האם נוכחותה של המצלמה מזמינה את אוקוזאקי, או לפחות מאתגרת אותו, לפתוח באקטים של אלימות?

מבחינת חשיבותו הפוליטית, יש אשר משווים את צבא הקיסר לסרטו המונומנטלי של מרסל אופולס הצער והחמלה משנת 1969, אשר השפיע על האופן בו הצרפתים היו מוכנים לקבל את שיתוף הפעולה שלהם עם הנאצים בתקופת משטר הוישי. לסרטו של הארה, שהיה שערורייתי מדי כדי להתקבל לבתי הקולנוע המסחריים ביפן ומעולם לא הוקרן בטלוויזיה, היתה חשיבות אדירה בכך שגם הוא הציג שינוי של ממש בדעת הקהל. הוא הפליג מעבר לרעיון של יפן כקורבן במלחמת העולם השניה ("המלחמה הרעה", כפי שכינו אותה היפנים) לעבר הכרה בהיותה של יפן גם מעוול צבאי אשר נדרש להתמודד עם העבר הטראומטי שלו. צבא הקיסר יוצא לאקרנים באותה שנה בה אוקוזאקי נשפט ומקבל 12 שנים של עבודות שירות. מתוך בית הכלא הוא יושב וכותב את הביקורת שלו על הסרט ואף מפרסם אותה. כמעט כל פרט עובדתי לגבי הסרט הזה מדהים יותר מקודמו.

צבא הקיסר צועד עירום מוקרן במסגרת מיני-רטרוספקטיבה הכוללת שני סרטים אחרים ונפלאים של קאזו הארה, אותה אצרתי יחד עם המנהלת האמנותית של דוקאביב, קרין ריבקינד סגל. ממליץ לכם מאוד לצפות גם ב-להתראות CP, סרט מטלטל ושובר מוסכמות על אדם הלוקה בשיתוק מוחין, וב- ארוס פרטי באופן קיצוני, תיעוד חושפני של מערכת היחסים הסוערת בין קאזו הארה לאשתו לשעבר. אחרי כל סרט אערוך שיחה עם קאזו הארה ובקרוב יתפרסם ראיון בלעדי שלי עימו.

צבא הקיסר צועד עירום יוקרן בפסטיבל ביום שבת 25.05 בשעה 14:15 (סינמטק 2).

 

21 יום ולילה

סרטה החדש של יוצרת הקולנוע הישראלית זהר וגנר מתחיל בסגנון ז'אנר הדוקו-פשע, אך במהרה מסמן פניה חדה ומפתיעה מהפורמט. על רקע צילומי נוף של הנגב מתוך מצלמת רחפן נשמעת שיחת טלפון מקוטעת בין בן משפחה מהעדה הבדואית לבין מוקדנית משטרה. זוהי הודעה קצרה המדווחת על ילד בן שנתיים שנעדר. בהמשך נבין כי גופתו של הילד נמצאה במעמקי באר מים בפזורה הבדואית ואימו היא החשודה העיקרית במותו. המוקדנית מתוסכלת מההודעה הלאקונית, דורשת לשמוע עוד פרטים, ומקבלת תגובה כועסת: "אני מודיע לך על ילד נעדר ואת רוצה לשמוע עוד פרטים?". השיחה מנותקת. הפער הנגלע בתקשורת בין השניים מסמן באופן כה חד ומדויק את הפער הרחב עליה תנסה וגנר לגשר בסרטה. ניסיונותיה הנואשים והמתוסכלים של המשטרה לחשוף את עובדות המקרה ייבלעו אל תוך תהום עמוקה של חוסר רצון או יכולת אמיתית להבין את מבנה החברה הפטריארכלית בפזורה הבדואית, תרבות ששולטת באופן טוטאלי בנשים הנמצאות בה ושמה אותן בעדיפות תחתונה בכל אורחות החיים. התהום הזו היא הבאר העמוקה של הסרט, ואל תוכה צוללת וגנר באומץ רב.

יהיה זה מפתה לכנות את סרטה החדש של וגנר כתפנית משמעותית מסרטי היומן האישי המוקדמים שלה. בניגוד לאופן החושפני והאינטימי בו הציבה את גופה וסיפור חייה בסרטים כמו סימני מתיחה, ימי הזהר או מעשה בשני בלונים כדי לעסוק בשאלות רחבות יותר על מקומה של האישה בחברה, מדובר כאן במבט אל עבר האחר והלא מוכר, אשר בו קולה של וגנר אינו נשמע והיא לרגע לא נראית על המסך. מצד שני, וגנר ממשיכה לפעול גם בסרט הזה בטריטוריה מוכרת, ומבקשת לעמוד על מקומן של נשים בחברה פטריארכלית, גם אם זו אינה החברה בה היא עצמה חיה. 21 יום ולילה הוא בראש ובראשונה סיפורה של האם רתיבה, אשה העוברת חקירות משפילות ומענות בדרך להוציא ממנה אמת בכל מחיר. אבל כאן לא מסתיים הדמיון לסרטיה הקודמים של היוצרת. וגנר מנסחת גם כאן קול אישי, אמיץ וברור, אותו היא מקדדת בתבונה רבה אל תוך הקריינות בערבית שמלווה את סיפור המקרה. לרגעים שופכת לנו הקריינות אור נוגה על המקרה בו אנו עוסקים, וברגעים אחרים מציבה את סיפורה של רתיבה בתוך נראטיב כללי יותר של נשים בדואיות שנאלצות למצוא את מקומן בתוך עולם גברי של כפייה ודיכוי. גופה וחייה של וגנר אמנם אינם מוקד החשיפה, אך המעבר האמיץ והבטוח מן הפרטי אל עבר הכללי מתרחש באותו ביטחון ונחישות. באותה באר עמוקה ו"מפחידה מאוד", כפי שזו מתוארת על ידי רתיבה, חיה גם מפלצת. זהו הסיפור הפולקלורי שמספרות אימהות בדואיות לילדיהן. אבל גם נשים נכנסות אליה ויוצאות, מסבירה לנו הקריינות. ובאותה באר נמצא תינוק מת. זוהי עובדה. אז מהי האמת? וגנר מחבקת את האפשרות שהיא לעולם לא תגיע לאמת צלולה וברורה, אך ברגישות רבה מבטאת את עמדתה הברורה והמדויקת לגבי מה שנעשה לרתיבה.

"21 יום ולילה": תהום עמוקה של אי הבנה.

חומרי המשטרה בהם משתמשת וגנר הם משלושה סוגים: צילומים במצלמות נסתרות של חדרי חקירה בהם ניהלו השוטרים שיחות ארוכות ומייאשות עם רתיבה, צילומי ארכיון המתעדים את רתיבה משחזרת בפני המשטרה את פרטי המקרה בלוקיישן עצמו, והקלטות אודיו שהוקלטו בסתר בתא המעצר של רתיבה. בעוד שחלק מהחומרים הללו מלווים באיורים מרהיבים של מאט רוטה, אשר מחיים מעט את האיכות הנמוכה של ההקלטות והצילומים, היינו מצפים מפורמטים קרים והוכחתיים כאלו שיניבו עובדות חד משמעיות לגבי הסיפור, או שלכל הפחות יסללו את השביל לקראתן. אבל 21 יום ולילה לא מציית לקונבנציית הטרו-קריים הזו, וחושף מעט לגבי המציאות המעורפלת. עם זאת, התמונה שעולה ממנו מציירת מציאות עגומה של פער מגדרי ותרבותי מקומם. “מה אתה צריך שתי נשים", אומר החוקר ברגע מסוים לאביה של רתיבה, "אני בקושי מסתדר עם אחת”. על רתיבה מופעל לחץ מתון, מתנשא ושוביניסטי במהלך חקירה משטרתית שבאף רגע נתון לא מצליחה להבין את הניואנסים הדקים של התרבות הבדואית, ושופטת אותה על פי השקפת העולם הצרה של הקיום הגברי הישראלי. וגנר חושפת כאן מציאות אשר נדמית כמבישה יותר עבור הצד הישראלי החוקר מאשר למיעוט הבדואי המואשם. החוקרים מניחים את פרטי הסיפור מראש ומבקשים מהנחקרת לאמת אותם. כשזו מסרבת הם אפילו משתמשים בתכסיסי חקירה לא חוקיים כדי להוציא ממנה הודאה בכח. 21 יום ולילה הוא סרט חכם ועדין שמצליח לתסכל ולתגמל את הצופה בו זמנית. התעלומה בו אמנם אינה נפתרת, אך המציאות הקשה שעולה מתוכו נחשפת בתבונה וברגישות.

21 יום ולילה יוקרן במסגרת התחרות הישראלית במועדים הבאים:

שבת 25.05, 18:30  סינמטק 3

יום ה' 30.05,  20:45 סינמטק 4

כמו כן, הסרט ישודר בהמשך ב- HOT8.

 

"סולו חופשי" הוא סרט לא מוסרי שנצפה בנשימה עצורה

זה מכבר שערוץ הטלוויזיה נשיונל ג׳אוגרפיק מנסה לפרוץ את המבנה הקונבנציונלי של סרטי הטבע בגינם התפרסם. בשנה שעברה היה זה ג׳יין, סרטו של ברט מורגן על חוקרת השימפנזות ג׳יין גודול, שארג חומרי ארכיון מהפנטים עם מקבץ ייחודי של הום מוביז. החודש מוקרן כאן לראשונה, ובמסגרת קולנוע דוקאביב, הסרט התיעודי המדובר סולו חופשי, שמתמודד השנה לפרס האוסקר בקטגוריית הסרט התיעודי הטוב ביותר. סרטם של הזוג אליזבת צ'אי ואסארלי וג'ימי צ'ין הוא חוויה קולנועית מורטת עצבים הנצפית בנשימה עצורה. השניים, אשר יצרו לפני שלוש שנים את הסרט התיעודי מרו (Meru), שמתמקד בנסיונותיו של צ'ין לטפס לפסגת ההר המושלג בהודו, מתעדים כאן שוב ניסיון מטורף, אפילו גדול מהחיים, לטפס אל עבר פסגה נכספת אחרת. אך הפעם שניהם בגדר מתעדים בלבד, והמטפס המשוגע הוא אלכס הונולד, בחור בן 31 שהפך בשנה שעברה לאדם הראשון בהיסטוריה שטיפס ללא חבלים (סולו חופשי) במעלה הצוק אל קפיטן אשר בפארק יוסמיטי בקליפורניה. אל קפיטן, מונולית מגרניט המתנשא לגובה של למעלה מאלף מטרים ונחשב למצוק האנכי הגבוה בעולם, הוא אתר מאתגר במיוחד. הטיפוס של הונולד עליו, אותו כינה הניו יורק טיימס "אחד מההישגים האתלטיים הגדולים ביותר בכל הזמנים", היה מבצע שתוכנן מראש לפרטי פרטים, תוך שהונולד מחשב במדויק על אילו אבנים יניח את רגליו ובאילו ייאחז באצבעותיו בכל צעד וצעד.  

אלכס הונולד על פסגת אל קפיטן: אחד מההישגים האתלטיים הגדולים ביותר בכל הזמנים

קשה שלא לחשוב במהלך הצפייה על גריזלי מן, סרטו של במאי הקולנוע הגרמני וורנר הרצוג על האקטיביסט תימוטי טרדוול, שמצא את מותו באופן טראגי לאחר ששהה זמן רב במחיצתם של דובי גריזלי. בשני הסרטים מדובר בדמויות המאתגרות עצמן באופן לא אנושי מול כוחות הטבע וביוצרים הנמשכים לטירוף הזה ומאדירים אותו. אבל ההבדל בין הסרטים הוא חשוב. סרטו של הרצוג מסופר בדיעבד, בהסתמך על חומרי ההום מוביז הנועזים שצילם טרדוול בעצמו, וללא הסכמתו המפורשת. סולו חופשי, לעומת זאת, מצולם במקצועיות בזמן אמת, בשיתוף פעולה מלא עם הונולד, ומייצר תיעוד שבקלות יכול היה להיהפך לדוקומנטציה של קטסטרופה. התחושה במהלך הצפייה בסולו חופשי היא בהתאם. הגרוע מכל יכול להתרחש בכל רגע נתון. הונולד הוא כה פגיע וחשוף במהלך הטיפוס, עד שכל טעות ולו הקטנה ביותר יכולה להביא למותו באופן מיידי. הצפייה בסרט לוותה אצלי בבעתה מתמשכת, ולמבטי אל עבר המסך חברו עוויתות גופניות מהסוג שסרט האימה המפחיד ביותר לא הצליח להוציא ממני. התפתלתי על מושב כסאי בחוסר נחת ובחרדה. בשנה שעברה הוקרן בפסטיבל דוקאביב סרט תיעודי מותח ומאתגר הנקרא שולה המוקשים, המתמקד בדמותו של קולונל פאח׳יר, אבא כורדי לשמונה ילדים אשר עובד ללא ציוד הגנה, ללא מורא ופחד, תוך שהוא מנסה לנקות את מוסול מהמוקשים אותם הטמינו בשטח אנשי דאע״ש. הצפייה בסרט אז הבהירה לי משהו מהותי מאוד שאינו שגרתי כלל בקולנוע תיעודי והפך לרלוונטי גם לצפייה בסולו חופשי: העובדה שאנו צופים בסרט תיעודי ובו חומרים מצולמים של דמות הנמצאת בסכנה תמידית לחייה אינה מעניקה לנו ביטחון כלל וכלל לגבי שלומה.

״שולה המוקשים״: חרדה מתמדת לשלומה של הדמות הראשית

סולו חופשי מקדיש זמן מסך רב כדי לתהות לגבי השאלה שככל הנראה תעסיק במהלך הצפייה כמעט כל אחד ואחת בקהל: מדוע הונולד מנסה לצלוח טיפוס כמעט בלתי אפשרי שהסיכוי לסיים אותו בעודו בחיים הוא קטן? "משום שהוא שם", התשובה המפורסמת שהעניק המטפס ג'ורג' מאלורי כשנשאל מדוע רצה לטפס על הר האוורסט, נראית כלא מספקת עבור יוצרי הסרט. סולו חופשי עושה מאמץ כביר לאפיין את אישיותו הייחודית של הונולד, ולהדגיש את נכותו הרגשית ואת חוסר יכולתו להפיק ריגושים כמו כל אדם נורמלי אחר. ברגע אחד משווה הונולד את יכולתו הפיזית ומצבו המנטלי לסמוראי, וברגע אחר מרחיקים לכת היוצרים ומתעדים אותו מבצע בדיקת MRI. הרופאה שעורכת את הבדיקה בוחנת את האמיגדלה, מרכז הפחד שבמוח האנושי, ומודה באנדרסטייטמנט ש"הממצאים מאוד מעניינים".

אבל במרכז הסרט עומדת מערכת היחסים הרומנטית והמורכבת בין הונולד לבין חברתו החדשה והמתוקה סאני מקנדלס. לפרקים נדמה שסאני מרככת אותו ומוציאה מאישיותו הרובוטית רגשות אנושיים, וברגעים אחרים זה נראה חסר כל סיכוי. סאני מיואשת ושבורה לחלוטין מהאפשרות שלא תראה את אהובה שוב לאחר הטיפוס. היא שואלת אותו אם יש סיכוי שיכניס אותה למערך השיקולים שלו. "לא", עונה לה הונולד בנחרצות, "אבל אני מעריך את דאגתך". ההתמקדות ברומן ביניהם היא החלטה חכמה מבחינה דרמטית, שכן דרכה בונים היוצרים בהדרגה את הזדהות הצופה עם דמות שבבסיסה היא קרה ומנוכרת, ממעטת במילים ומכונסת אל תוך עצמה. התהליך האישי שעובר הונולד ביחס למערכת היחסים שלו עם סאני מעניק עומק רגשי וייחודי לסרט, והופך אותו לדוקו-ספורט עם מרכז כובד של דמות מרתקת.

אלכס וסאני: מערכת יחסים רומנטית שמעניקה לסרט נפח רגשי וייחודי

צ׳ין, אחד מיוצרי הסרט, מתפקד גם כאחד הצלמים המקצועיים שמתעדים את הטיפוס של הונולד. צוות התיעוד שבראשותו מביע שוב ושוב את החשש שמא הצילום האינטימי של הטיפוס, שנעשה על ידי צלמי ספורט מקצועיים התלויים על הצוק בחבלים, יסיח את דעתו של הונולד ויגרום לנפילתו. הדילמה המוסרית שבבסיס מבצע התיעוד הזה, גלויה ומפורשת ככל שתהיה, היא גם מה שהופכת אותו למעשה לא מוסרי פר-אקסלנס. כל אבן קטנה שמידרדרת או ציפור המנמיכה טוס יכולות להביא בן רגע למותו של הונולד, ולכן נוכחותו של הצוות אמורה להיות בלתי מורגשת. אבל כאן לא מסתיימת בעיניי אחריותם של הצלמים והיוצרים. הטיפוס אל עבר פסגת הצוק התלול והמאיים אל קפיטן מסומן כבר מתחילת הסרט כיעד נכסף בלעדיו לא תושלם הדרמה הקולנועית. מה היה קורה לו היו לוכדים צלמי הסרט את מותו של הונולד? מה היתה מידת אחריותו של צוות התיעוד, שנהנה מהדרמה שנוצרת כל עוד מושא התיעוד נשאר בחיים, ומה היה עולה בגורלו של הסרט לאחר שבאופן היפותטי היה מכיל את התקרית הטראגית? בכלל, איך מתעדים נפילה כזו במונחים קולנועיים? האם הונולד היה נופל מתוך הפריים, כמו אותה אישה לובשת שחורים מסצנת המדרגות באוניית הקרב פוטיומקין, או שזה היה מצריך שינוי של זווית הצילום? האם צילום ממעוף הציפור שמתעד את הנפילה הארוכה עד להתרסקות היה הבחירה האסתטית הנכונה כאן? אחרי הכל, קשה לי להאמין שצוות הצילום לא חשב על האפשרות הזו והתכונן בהתאם.

יוצרי הסרט אליזבת צ'אי ואסארלי וג'ימי צ'ין: מעשה לא מוסרי פר-אקסלנס?

באופן דומה, ובהקשר שונה לגמרי, העלה סרטם של אלברט ודייויד מייזלס תנו לי מחסה (Gimme Shelter) את הדילמה המוכרת הזו לגבי תיעוד אירועים טראגיים. זהו סרט הופעות שלקח את גישת ההתבוננות התיעודית אל עבר הקצה, ובמהלכו צילמו האחים מייזלס את מסע ההופעות של להקת ״האבנים המתגלגלות״ בשנת 1969. הקונצרט האחרון התרחש ליד סאן פרנסיסקו, ובמהלכו נשכרו כמאבטחים ה- Hell's Angels, קבוצת האופנוענים הידועה לשמצה. האירוע יצא מכלל שליטה כשהמאבטחים היכו נמרצות מספר מעריצים ואף דקרו למוות אחד מהם מול עיני המצלמות המתבוננות של האחים מייזלס. במאמר חריף שכתבה מבקרת הקולנוע האמריקאית פאולין קייל ב"ניו יורקר" היא האשימה את האחים מייזלס בשיתוף פעולה עם הרצח ובצביעות: "כיצד ניתן לבקר סרט כזה?" היא שאלה, "הרי זה כמו לבקר את סרט הרצח של הנשיא קנדי״. הרצח שהתרחש שם, כך טענה, היה חלק ממופע הראווה של הסינמה וריטה אותו חיפשו נואשות המתעדים. האלימות אולי לא היתה מתוכננת, אך בעצם התרחשותה לקחו המייזלסים ״את כל הקופה״. זוהי טענה שערורייתית למדי לגבי מידת אחריותם של היוצרים במאורעות, אבל היא יורדת לשורש הבעיה גם בסרט שלפנינו: האם חוסר ההתערבות בהתבוננות הזהירה של הצלמים הופך למעשה להתרסה מתוכננת מעצם נוכחותם, להבנייה מראש של סיטואציה לא מוסרית שיש בה כדי לפאר ולהאדיר אקט שיכול היה להסתיים רע מאוד?

״תנו לי מחסה״: רצח כחלק ממופע הראווה של הסינמה וריטה

למרות הבעייה האתית והמוסרית שסולו חופשי מעלה, ולא מצליח לפתור באופן מספק, מדובר בסרט מהפנט מבחינה ויזואלית וכדאי לצפות בו על המסך הגדול. הוא מתנהל לפרקים כמו סרט אימה דוקומנטרי, וכמה מרגעיו האחרונים מספקים חווית צפיה אינטנסיבית שתשאיר אתכם מרותקים לכסא. דמותו של הונולד, חד מימדית וחדורת מטרה ככל שתהיה, נשארת אמנם אניגמטית ולא מפוענחת, אבל חשוב מכך, נשארת בחיים.

צפו בטריילר של סולו חופשי:

הרפתקה בלב ים: ״הרפסודה״ מצליח לעורר עניין בניסוי אנתרופולוגי כושל

לא רבים מכירים את הניסוי החברתי שהתרחש על רפסודת אקאלי (Acali) ב-1973, אבל זה הולך בערך ככה – אנתרופולוג מקסיקני בשם סאנטיאגו ג׳נובס הציב עשר נפשות צעירות, זרות זו לזו לחלוטין, על רפסודה אחת בלב אוקיינוס. במשך מאה ימים הוא נתן להן להתערבב זו עם זו וניסה לבחון מה יתרחש. הרפסודה, כך האמין, תתפקד כמרחב סגור ומנותק, מעין מעבדה סטרילית לבחינת התנהגות אנושית. את הרעיון המופרך הזה הגה ג׳נובס מייד לאחר שנכח בעצמו בחטיפת מטוס, אירוע שהצית את סקרנותו לגבי אגרסיביות בין בני אדם והדרכים ללמוד אותה.

אפשר לנקב את הניסוי המוזר והמתנשא הזה של האנתרופולוג המנוח בעשרות בעיות אתיות ומוסריות, אבל הרעיון עצמו היה מקורי – לבחור דמויות צבעוניות ומיוחדות שביניהן יתקיימו מתחים וחיכוכים שונים, הנובעים ממצב הישרדותי מבויים, הרבה לפני שזה נעשה באופן תדיר בטלוויזיה. היום כל זה נשמע כמו קשקוש נאיבי, קלישאה חבוטה של תוכניות ריאליטי משנות התשעים, אבל 45 שנים לאחר מכן, במאי שבדי בשם מרכוס לינדן מביים סרט תיעודי על הניסוי ומפיח בו עניין וחיים מחדש.

הרפסודה, סרט ביכורים שמוקרן החודש במסגרת קולנוע דוקאביב וישודר בחודש הבא ב- yes דוקו ב- STINGTV, מעמיד מחדש את האנשים שהיו שותפים לניסוי על מודל בנוי הדומה לרפסודה המקורית, ומבקש מהם להעלות זכרונות, טובים וקשים כאחד, לגבי כל מה שהתרחש אז בלב ים. בסרט קיימים למעשה שני מישורים המתרחשים במקביל. מצד אחד, המסע המקורי מתואר באופן כרונולוגי על ידי קטעי פוטאג' מצולמים בפילם ומלווה בהקראה דרמטית ופאתוסית למדי של היומנים אותם כתב האנתרופולוג על ידי השחקן דניאל ג׳ימנז קאצ׳ו. המישור השני, והמעניין יותר בסרט, הוא ההיזכרות של הדמויות המבוגרות. זו נשזרת לאורך הסיפור כדי לא רק להעלות זכרונות נוסטלגיים אלא גם לשאול שאלות נוקבות בפרספקטיבה של זמן.

״הרפסודה״: ניסוי מוזר ומתנשא של אנתרופולוג מקסיקני

שבעה אנשים מתוך עשרת המתנדבים נותרו בחיים כדי לספר על הניסוי בסרטו של לינדן. שש מהם הן נשים (אחת מהן, עדנה רבס, היא רופאה ישראלית), ורובן נושאות מטענים קשים כלפי האנתרופולוג. הן מאשימות אותו בגזענות, דעות קדומות ואפילו ניצול. האם החלטתו המוצהרת של האנתרופולוג להעניק את כח הפיקוד ברפסודה בעיקר לנשים, ולא כצפוי לגברים, היתה לא יותר מאשר מניפולציה מיזוגנית? האם ההשערה הנאיבית, והמיושנת למדי, לפיה הנהגה נשית תמתן את פרצי האלימות בקבוצה, היתה למעשה עלה תאנה הנועד לטשטש את השוביניזם החבוי של ג׳נובס? ובכלל, מדוע התנהג ג׳נובס כמו דיקטטור על הרפסודה וסכסך באופן מניפולטיבי בין חברי הצוות? ואם כל זה נשמע לכם כמו פרק רע ב״האח הגדול״, את ההקשר הזה תצטרכו לעשות לבד.

ההתבוננות לאחור והמודעות למרחק הזמן מאפשרת לבמאי השבדי לייצר תיעוד מרתק בו המתח הגזעני, המגדרי, והתרבותי שהתקיים לפני 45 שנה ממשיך לתת אותותיו גם במפגש המחודש. האינטראקציה העכשווית בין חברי הצוות לא רק מעידה על ההתפכחות התרבותית שחלה בעולם בשנים שחלפו, אלא גם מייצרת מרחב מעניין לתראפיה קבוצתית המאפשרת פיוס והשלמה.

חבל רק שהסרט אינו טבול יותר בהומור עצמי ובמודעות לעובדה שלבקר את ג'נובס זה קצת כמו לחבוט בדחליל. אחרי הכל, המטרה שלשמה קיבץ האנתרופולוג את כל עשרת הצעירים הללו על הרפסודה בשנות השבעים הייתה כדי להשיג ״שלום על פני האדמה״ (אלו היו מילותיו המדויקות). זהו אנכרוניזם אנתרופולוגי במקרה הטוב והבל ניו אייג׳י במקרה הרע. ג׳נובס ציפה למצוא התפרצויות פראיות בסגנון ״בעל זבוב״ וקיבל בתמורה פורנו רך בסגנון ״אי האהבה״. אבל כשהמתקפה על הניסוי האומלל שלו הולכת ומתלהטת בהדרגה, אנו רק יכולים להצטער על כך שזה משחק קצת לא הוגן, כי את הצד המתגונן של ג׳נובס אנחנו לא יכולים לשמוע. חבל שהסרט לא נעשה לפני שהוא הלך לעולמו ב-2013.

 

צפו בטריילר של הרפסודה:

"סיבת המוות": רק האמת, כל האמת, ושום דבר מלבד האמת

סלים ברכאת היה שוטר דרוזי שנהרג במהלך פיגוע ירי לפני 16 שנים. לאחר שמחבל פלסטיני פתח באש חיה אל עבר שתי מסעדות תל אביביות, מפגש הסטייק וסי פוד מרקט, סלים הגיע למקום במהירות הבזק, ניטרל את המחבל אך נהרג מדקירותיו בסכין. ״גיבור שהציל רבים לפני שנדקר בעצמו בידי מחבל״, כך בחרה לזכור אותו המשטרה מאז הפיגוע, והקפידה לשמור על קשר הדוק עם משפחתו מאז. שנים רבות עברו מאז המקרה, אך הסיפור הרשמי הזה למאורעות מותו לא מפסיק להטריד את מנוחתו של ג׳מאל ברכאת, אחיו של סלים. סיבת המוות, סרטו הדוקומנטרי החדש והמשובח של רמי כץ, אשר מוקרן בסינמטקים בימים אלו, מפגיש את ג׳מאל עם כל מי שהיה מעורב במקרה, ומאפשר לו לחתור תחת הסיפור התקשורתי הידוע ולבחון את אמיתותו. ג׳מאל חושד שמשהו אפל יותר מסתתר מתחת לפני השטח. כיצד ייתכן ששוטר דרוזי הפך לגיבור ויקיר המשטרה ברגע אחד? את מי משרת הנראטיב הזה, מי אחראי על בנייתו, והאם הוא מטשטש אמת רחבה וכואבת יותר? האם ייתכן שסלים לא נהרג מדקירות סכין המחבל אלא מאש ישראלית של אחד הסועדים שהיה במקום וחשב בטעות שסלים הוא המחבל? האופציה של פתיחת הקבר כפיתרון אפשרי לאימות החששות הללו עולה במהרה. אך מכיוון שזהו אקט המנוגד להלכה הדרוזית, ג׳מאל אינו עומד לבחור בו, ומחליט לפעול בזירה מעורפלת יותר בכל הנוגע לאמת ולהוכחה. מעטים הם הסרטים העוסקים בעדה הדרוזית בישראל, ונוכחותה המרכזית כאן על המסך מעידה על כך שמעמדה המשפטי, התרבותי והחוקי במדינת ישראל עומדים פה על הכף, ולא פחות מכך.

סלים ברכאת: כיצד ייתכן ששוטר דרוזי הפך לגיבור ויקיר המשטרה ברגע אחד?

סיבת המוות מתחקה אחר סרטי דוקו-אקטיביזם בסגנון ההרוג ה-17, בהם הדמות הראשית יוצאת למסע חיפוש בלשי שמטרתו לחשוף שקר מערכתי ולשנות את המציאות. עם זאת, ובניגוד לסרטו של דוד אופק מ-2003, הגיבור הראשי כאן אינו מתעד את עצמו, אך הוא כה פעיל ודומיננטי, עד שניתן כמעט לראותו כיוצר תיעודי נוסף בסרט בו הוא משתתף. ג'מאל הוא דמות אנושית וכריזמטית, הפועלת עם סכין בין השיניים אך גם מלאה באהבת אדם ונכונות נוגעת ללב לסלוח. ג׳מאל לא רק נושא בהצלחה מרובה את כל הסרט על גבו, אלא גם מתמודד לבדו מול מערכת מושחתת ומדכאת, כזו שמסתירה מפניו את האמת. הסיפור שאחריו הוא מתחקה נגלה בפניו כפסיפס של אמיתות יחסיות, גרסאות בקונפליקט שאינן מספקות אותו. הוא, לעומת זאת, תר אחרי אמת מוחלטת ואבסולוטית, ואינו מוכן לקבל טיוחים או להשלים עם הכחשות. "אני לא ממש מחפש שום דבר אחר חוץ מהאמת", הוא מתוודה, ומדגיש כיצד האקטיביזם שלו הוא לחלוטין טוטאלי.

ג׳מאל ברכאת: נושא את כל הסרט על גבו

הצפייה בסרט הזכירה לי סרט תיעודי יפני מ-1987 בשם צבא הקיסר הערום צועד קדימה במהלכו עוקב יוצר הסרט, הארה קאזו, אחר אוקוזאקי, אקטיביסט פוליטי ונמרץ. אוקוזאקי מחפש אנשים ששירתו איתו ביחידה בזמן מלחמת העולם השניה, ואשר היו אחראים למעשי רצח וקניבליזם מזעזעים שביצעו בחבריהם ליחידה בגינאה החדשה הכבושה. הוא אינו בוחל באף אמצעי, לא עוצר באור אדום, וצולב את חברי היחידה בחקירה נוקבת שאינה מאפשרת להם לברוח או להתחמק מאחריות. מערכת היחסים ביניהם, בין הארה כמתעד לבין אוקוזאקי כסובייקט, חוצה את כל הקווים התוחמים את מה שמותר לעשות בקולנוע התיעודי. ג׳מאל אמנם אינו נוקט באלימות כפי שעושה אוקוזאקי, ודמותו מעוררת הזדהות בעיקר בגלל האמפתיה שהוא מגלה כלפי האנשים שמחזיקים את האמת אותה הוא מחפש, אך קשה לי להיזכר מתי ראיתי לאחרונה דמות תיעודית כה חדורת מטרה. כץ, מצידו, מייצר סיטואציות אינטימיות שמציבות את ג׳מאל במרחב משותף עם האנשים אותם הוא מבקר ומהם הוא דורש תשובות. למרות שקולו אינו נשמע, כץ מדגיש את נוכחותו לא פעם כשהוא חוצה עבור ג׳מאל את גבולות האתיקה של אקט התיעוד. לעיתים הוא מצלם אנשים ללא ידיעתם או ממשיך לתעד את הפגישה למרות בקשתם של המרואיינים להפסיק לצלם. נדמה שהנחישות הנחרצת של ג׳מאל לחשוף את האמת בכל מחיר מחלחלת גם אליו ויחד מעניקים הצמד תחושה של דחיפות ורלוונטיות למעשה הדוקומנטרי שלהם.

״צבא הקיסר הערום צועד קדימה״ (1987): אקטיביסט פוליטי שאינו מאפשר למרואיינים שלו להתחמק מאחריות

מה שהופך את הצפיה בסיבת המוות לכה עוצמתית הוא האופן ההדרגתי בו מתבהרת לצופה התמונה ומכה בו ההבנה שג'מאל עומד די לבדו במערכה הקפקאית הזו. בכוחות עצמו הוא צריך להתמודד עם  ההכחשות של אנשי המשטרה, ליישב סתירות עם הדו״ח המפוקפק של המכון לרפואה משפטית, או לעמוד זקוף ולחקור ברגישות אין קץ את מי שירה לכאורה במחבל, ווילי חזן. ככל שג׳מאל עולה במדרגות הפיקוד כך הוא מבין שהטיוח היה כאן מערכתי והגיע מהדרגות הגבוהות ביותר. האמת המטרידה אותה הוא חושף רלוונטית מתמיד במציאות העכשווית של מדינת ישראל לאחר חוק הלאום, ומעידה על הכשלים שעדיין קיימים כאן במערך העדתי והתרבותי.

במהלך מפגש קבוצתי במשטרה מקרין ג'מאל, בעזרתו של כץ כמובן, קטעים מצולמים מתוך הסרט בו צפינו עד כה ומבקש לחזות בתגובתם של אנשי היחידה. הסצנה הנפלאה הזו, שמזכירה את הרגע המכונן בו מקרינים ז'אן רוש ואדגר מורן את הסרט שלהם לסובייקטים אותם תיעדו בכרוניקה של קיץ (1961), היא רגע משמעותי של רפלקסיה עצמית. תהליך התיעוד, כך מתבהר לנו, הצליח לייצר סצנות עם ערך הוכחתי מובהק, ואת הצפייה מסיימים אנשי המשטרה שהתאספו בחדר הישיבות עם לסת שמוטה. אך האם משהו יכול באמת להשתנות כעת? כותרות הסיום מעידות על כך שהדרך עוד ארוכה, אך דווקא בשל כך סיבת המוות הוא סרט כה חשוב וראוי. כץ וג׳מאל נמצאים בעיצומו של מסע מתמשך לחקר האמת בו הם מבקשים להשפיע על דעת הקהל וללחוץ על הרשויות המתאימות כדי שישחררו את המידע שברשותן. בקולנוע התיעודי היו תקדימים להתערבות מוצלחת שכזו, וימים יגידו אם זה יקרה גם הפעם.

סיבת המוות הופק עבור yes דוקו ומוקרן בימים אלו בסינמטקים ברחבי הארץ.

 

 

 

המופע של ביבי: הסרט החדש על נתניהו מנסה להיאחז בדימוי כמפתח להצלחתו

קינג ביבי, סרטו החדש של דן שדור, העוסק בראש ממשלת ישראל בנימין נתניהו ובמערכת היחסים המורכבת שלו עם התקשורת, עשוי כולו מחומרי ארכיון. זוהי החלטה קולנועית מאתגרת, ובעזרתה מבקש הסרט לענות, מבלי לאמץ עמדה פוליטית מובהקת, על שאלה המנוסחת בתחילתו בבהירות: כיצד הפך נתניהו לפוליטיקאי שהתומכים שלו, ואפילו המתנגדים אליו, מתקשים לדמיין את ישראל בלעדיו? סוגייה מורכבת שכזו מצריכה דיון בהקשרים רחבים ומגוונים, אך מצומצמת בסרט לדיון קולנועי בכוחו של הדימוי התקשורתי והאופן בו מיטיב ראש ממשלת ישראל לשלוט בו. גם אם אותה תקשורת טלוויזיונית שחיבקה אותו מעבר לים תהפוך לאויבו הגדול ביותר בזמן שלטונו בישראל, נתניהו תמיד יצליח להיות כמה צעדים לפניה, כך מציע הסרט. שרידותו הארוכה בשלטון קשורה יותר מכל לשימוש מתוחכם בפוליטיקת הדימוי האמריקאית, עליה התחנך ומתוכה התעצבה דמותו הציבורית בשנותיו הראשונות בארה"ב. זוהי אינה תזה מקורית או חדשנית במיוחד, אבל היא בעיקר מוגבלת מאוד. היא מתעלמת מכך שנתניהו אינו רק קוסם תקשורתי אלא גם פוליטיקאי בעל חזון אידאולוגי מובהק. זהו אדם שהצליח לזרוע פחד ואימה בציבור כדי לבסס את שלטונו במשך השנים לא רק כטריק ייצוגי, אלא מתוך פרנויה ופסימיזם אמיתיים ואמונה עמוקה בצדקת דרכו.  

בניימין נתניהו ב״ביבי קינג״: שימוש מתוחכם בפוליטיקת הדימוי האמריקאית, עליה התחנך ומתוכה התעצבה דמותו הציבורית

הסרט מוליך אותנו בהדרגה מהופעותיו הראשונות של נתניהו בתקשורת האמריקאית כמומחה בינלאומי לטרור, דרך תפקידו כשגריר ישראל באו״ם, בחירתו כראש מפלגת הליכוד ועד לכהונתו הארוכה ביותר בתולדות מדינת ישראל כראש ממשלה. לכאורה אין כאן שום דבר חדש שהקהל הישראלי אינו מכיר, אך כשתחנות משמעותיות בחייו הפוליטיים של נתניהו הופכות לרצף נראטיבי של דימויים טלוויזיוניים, השימוש הציני והאינסטרומנטלי בהן נחשף. מבצע אנטבה ומותו של יוני נתניהו, ביביגייט ותחילתו של הספין כאסטרטגיה תקשורתית, הסתת הימין בכיכר ציון לפני רצח רבין או הניצול המניפולטיבי של פיגועי הטרור בשנות התשעים – כל אלו הופכים בקינג ביבי לשרשרת פוסטמודרנית ויעילה של דימויי סימולקרה אשר מאבדת קשר למציאות עצמה. על תקופת כהונתו השנייה של נתניהו מאז שחזר לשלטון ב-2009 עובר הסרט במהירות שיא, שכן הוא כמעט ולא מתראיין לתקשורת ופותח ערוץ תקשורת ישיר אל בוחריו באמצעות הרשתות החברתיות. הרומן המתמשך שלו עם המצלמות והכרוניקה הבלתי נמנעת של ההימנעות מהן בהמשך מצטברים אמנם לנראטיב מרתק, אך חבל שרוב הסרט עוסק ברענון הזיכרון הקולקטיבי יותר מאשר ערעור מהותי שלו. קינג ביבי מנסה לאחוז באיזושהי נייטרליות פוליטית, אך זו אינה אחידה ולעיתים אף זולגת לכיוון השמרנות המלטפת. "בינתיים לפחות נתניהו מוביל את הישראלים לתקופה הבטוחה והיציבה שלהם אי פעם", נאמר ברגע מסוים על ידי הקריינות. הסטגנציה היא אולי אמיתית, אך האין תפקידו של הקולנוע ליצור בה בקיעים ולהציע דרכי מילוט ממנה?

רומן מתמשך עם מצלמות וכרוניקה בלתי נמנעת של הימנעות מהן

לעיתים הדימוי עצמו, ללא כל צורך בהתערבות או מניפולציה, חושף לא מעט לגבי מניעיו של נתניהו, נסתרים וגלויים כאחד. במהלך הלוויתו של ראש הממשלה המנוח יצחק רבין המצלמה מתבוננת ממושכות בפניו, ללא ידיעתו, עת הוא מסתודד בחיוך עם משה קצב. זהו רגע כה טעון היסטורית שנדמה כאילו הצפייה בו מפרספקטיבה של זמן רק הופכת את האירוניה הטראגית בו לחזקה יותר. "אתה תמיד תאמר אמת"? שואלת את נתניהו רבקה מיכאלי במהלך ראיון מוקדם יותר בטלויזיה מ-1987; התשובה שלו, "אני אף פעם לא אומר שקר ביודעין", הביאה לפרצי צחוק בלתי נשלטים בקהל בהקרנה בה נכחתי, וגם היא, כך נראה, רק משתבחת ככל שחולף הזמן. אבל הרגעים המשמעותיים בסרט הם אלו בהם ההתערבות בחומרי הארכיון מייצרת מימד חתרני ומעניין אשר חושף את מה שהדימויים מסתירים, מערטל את נתניהו ממעטה המהוגנות והצדקנות שמקנות לו הופעותיו הרשמיות. כך, למשל, מפצל שדור את הפריים למספר מסכים קטנים כשבכל אחד מהם מופיע נאום אחר של נתניהו במהלכו הוא משתמש בעזרים טקטיים להמחשת דבריו. תוך שימוש בבריסטולים, קלסרים, טושים עבים ומדפים של תקליטורים, ביבי תמיד היה אשף המצגות, ובסרט מתרחש ניסיון מעניין להבין כיצד פוליטיקה ומשחק מיטשטשים בהופעותיו. הגיגים קצרים מתוך קלטת ללימוד משחק מול מצלמה של ליליאן וויילדר, אשר ממנה למד נתניהו רבות לגבי מופעיו בתקשורת, מונגדים לדימויים כהסברים משעשעים ומאירי עיניים לכמה מנאומיו המוצלחים. הבעיה היא שיש מעט מדי מן הרגעים הללו, ורובו של הסרט מונחה על ידי קריינות מבהירה וקונבנציונאלית למדי של אלון אבוטבול.

הניסיון לפרק את הדימוי הטלוויזיוני הרשמי של פוליטיקאי בכיר היה במוקד הקולנוע התיעודי במשך שנים ארוכות. צפייה בסרטו של דן שדור מעוררת מחשבות על פריימרי, סרטו המופתי והחשוב של רוברט דרו מ-1960. הסרט, שהיווה את הסנונית הראשונה של הקולנוע הישיר בארה״ב, נעשה על ידי עורך תמונות במגזין ״לייף״ אשר ביקש להביא אל הטלוויזיה את הישירות והאינטימיות שייחדה את כתבות הפרופיל במגזין. במשך שעה התמקד בקרב הפריימריז של המפלגה הדמוקרטית בין הסנטור הצעיר והמבטיח ג'ון אף קנדי לבין האמפרי. בעזרת טכנולוגיה חדישה, קלה וניידת של מצלמות 16 מ״מ זכו הצופים להתבוננות אחרת, ספונטנית ולא רשמית, בשני הפוליטיקאים המעונבים: עת הם מעניקים נאומים, יורדים לרחוב להשיג קולות, משוחחים עם בוחרים או מחכים בחדרי המלון שלהם לתוצאות הבחירות. האופן בו ניתן היה בסרט לצפות בקנדי ללא ראיון רשמי ומבלי שיפנה באופן מודע למצלמה היה לא פחות ממהפכני באותם שנים. אני מתעכב על הרגע המכונן הזה בתולדות הקולנוע התיעודי כי אני חושב שבסרטו של שדור מתפספס אולי ניסיון אפשרי לשבור באופן דומה, אם כי בדרך אחרת לגמרי, את הדימוי הממלכתי הכה דומיננטי והכמעט בלתי חדיר של נתניהו.

״פריימרי״ של רוברט דרו: כיצד ניתן לשבור באופן דומה את הדימוי הרשמי והממלכתי של ביבי?

נכון, לשדור אין את הגישה התיעודית הפריבילגית שהיתה לדרו, אשר קיבל מקנדי הרשאה חסרת תקדים לתעד אותו באופן לא רשמי 24/7. גם ברגעים המעטים בהם ביבי איפשר למצלמות התקשורת לחדור למעון ראש הממשלה או ללוות אותו ואת משפחתו בשעות הפנאי, כפי שחושף בפנינו הסרט, הדימוי הנוצר היה תמיד מועמד בקפידה וממוסגר באופן חד צדדי. אבל קינג ביבי מזכיר במבנה שלו גם את המופע של רייגן, סרט אחר שעשוי כולו מחומרי ארכיון ומתמקד אף הוא בפוליטיקאי בכיר, הנשיא ה-40 של ארה"ב ממנו למד ביבי כה רבות. סרטם של סיירה פטנגיל ופאצ׳ו ולז מורכב מקטעי חדשות או פוטאג׳ שצולמו על ידי מוסד הנשיאות עצמו בשנות השמונים, קטעי ארכיון שנראים בעידן הדיגיטלי של היום כמו וינטאג׳ נוסטלגי. הקטעים בהם משתמשים היוצרים כוללים לא רק קליפים רשמיים ממהדורות חדשות, אלא גם רגעים שהוצאו ומעולם לא שודרו (out-takes). הטעויות, הציחקוקים בין טייק לטייק, או אמירות האגב שמשתרבבות בין קטע אחד למשנהו מייצרים ערך לאקאניאני החושף בפנינו את כל מה שלא עולה במפורש מתוך הדימוי הרשמי. לרייגן לא הייתה יכולת ממשית לשלוט במוסד הנשיאות עליו הופקד ולהגיע להחלטות ברורות ומושכלות. זהו קול ביקורתי בעל הקשרים רחבים ורלוונטיים יותר של פוליטיקת הדימוי, אשר מנוסח באופן מרומז ועולה מתוך עבודה נכונה ומדויקת עם חומרי ארכיון. נתניהו היה במידה רבה חניך של עידן רייגן, נשיאות תקדימית שנמדדה לראשונה בהיסטוריה כאמנות פרפורמטיבית פר-אקסלנס. סרטו של שדור מסביר היטב ובאופן משכנע למדי כיצד גם סוד הצלחתו של נתניהו קשור קודם כל בהתנהלותו מול התקשורת ולפני הרחוב עצמו. חבל רק שהוא לא הולך רחוק יותר ומציע דרכים לעקוף את ההסבר הזה ואף להתנגד לו. האתגר בלחשוף את הבלתי נראה, החמקמק והלא רשמי מתוך קטעי הארכיון של הופעותיו התקשורתיות של ביבי הוא אמנם גדול, אך לא בלתי אפשרי.

צפו בטריילר של קינג ביבי:

 

 

 

 

 

 

 

 

ארמון עם חמישה חדרים: בעקבות ״אחרייך״ (פוסט אורח: דנה אריאלי)

אפשר לראות שלא מזמן היו כאן אנשים.

אפשר לשער שזו הזנחה של כמה שבועות, לא יותר.

אפשר לדמיין איך ישבו כאן פעם לכל הפחות שלושה אנשים. סמוכים זה לזה. אולי שוחחו? ובכל מקרה, כסא אחד אהב להימצא בנפרד, מוצמד לשפת הבריכה.

היא ריקה עכשיו. אבל בעבר היה מישהו שטיפח את המקום הזה, התאים בין צבעי הריפוד של הכסאות לצמחייה שמקיפה את הכל.

 

שוט מוקדם יותר מראה את אותה הבריכה בעודה מלאת מים, מנשימה את השוחים בה, מציעה מפלט מטרדות היום יום. נקודת מפגש לארועים משפחתיים, לשמחות. אגם מלאכותי קטן בתוך מדבר.

איפה אנחנו בעצם? על מה אנחנו מתבוננים?

אנחנו בעומר. בימים בהם עוד מלאה הבריכה מים, ומעבר לדלת שלוש ילדות מקפצות על הספה בסלון ושרות בעברית ״כאן נולדתי, כאן נולדו לי ילדיי״.

 

 

שבועות, ואולי חודשים קודם לכן, עמדו אותן השלוש, מעט צעירות יותר, במבוכה לנוכח המצלמה בתל שבע. הן מאזינות לאמן המפצירה בהן לשיר בערבית שירים על חג הקורבן.

 

 

ספה אחרת. ימים אחרים. פער של שבועות ספורים. לא יותר. אבל בכל הימים ״בן אדם בלי אמא לא שווה גרוש״, כמו שאומרות הנשים הבדואיות מתל שבע בסרט, והתרוקנות הבריכה ממים, מהדהדת את סיום החיים.

כבר מזמן שלא חשתי טלטלה כזו בעקבות צפייה בסרט. אחרייך של רנא אבו פריחה שוחרר לאקרנים בשנת 2017. הסרט פותח כל כך הרבה מעגלי משמעות וכל כך הרבה שאלות על זהות: אישה צעירה מספרת סיפור על מותה של אימה האהובה. אישה צעירה מלווה, מתמודדת ומראה באומץ את תהליכי ההיעלמות ההדרגתיים של גופה של אימה רודינה אבו פריחה, שגוועת בתהליך הדרגתי כמעט עשור.

בסצנה הפותחת מתעכבת המצלמה על העזובה בתל שבע. אישה מבוגרת בלבוש בדואי מסורתי שואלת את רנא: ״מה, באת לראות איך הבדואים חיים?״, ורנא משיבה ״אבי בדואי״. האישה המבוגרת שואלת בפליאה לשמו. ״עודה אבו פריחה״ משיבה רנא, הלבושה במכנסי ג׳ינס ובחולצה עם פרחים חומים, ששרווליה קצרים. שיערה מתולתל ללא כיסוי ראש. האישה המבוגרת מתנצלת כי אף שהיא זוכרת שאמה היתה מורה בתל שבע היא אינה זוכרת את שמה. ״רודינה״ משיבה רנא והאישה המבוגרת, לוטה את פניה בהעוויה של צער וכאב. כאשר תאסוף את רנא לקרבה ותאמר לה ״אהובה״ יימחקו באחת הפערים המדומים שבין הלבוש המסורתי לזה המודרני, בין הבחורה הצעירה למבוגרת, בין תל שבע לתל אביב.

בתהליך הדרגתי אנו מתוודעים לסיפור חייה של רודינה, אמה של רנא. אישה ערבייה אמיצה, פמיניסטית ועצמאית, מורה לאנגלית שמחליטה לשנות מהקצה אל הקצה את מהלך חייה ועוד יותר מכך את זה של ילדיה. בשנת 1988 היא תתאהב בגבר בדואי ובעקבות נישואיה תעקור מבית הוריה בג׳ת אל תל שבע שבנגב.

 

 

אביה מתנגד לנישואיה לבדואי ולמעבר לדרום. במחצית שנות התשעים, תקבל רודינה החלטה לעקור שוב, הפעם לעומר. רנא היתה אז בת חמש. שלושת אחיה יסמין, סמר ואמיר היו עימה ואילו סייף עוד לא נולד. באישון לילה תחצה המשפחה את הוואדי שבין תל שבע לעומר. גלות מרצון. אין כפייה של ממש או תביעה לעזוב שם. רק בחירה בחיים של אחרים, חיים של יהודים. איש מבני משפחתה לא יידע על העזיבה. הספה, כמו שאר הרהיטים, יוותרו מאחור.

האם יכלה רודינה לדמיין את ביקורה של בתה בתל שבע, ביום מן הימים, כאשר הערבית השגורה בפיה תשמע מעט ספרותית?

האם יכלה לדעת שבתה, בוגרת בצלאל, תיעשה בימאית סרטי תעודה ובגיל עשרים ושש כבר תהייה חתומה על סרטה הראשון כבימאית וצלמת, סרט שיזכה אותה בפרסים מקומיים ובינלאומיים?

האם יכלה אז לשקול את ההשלכות של החלטתה עד תום?

האם יכלה לנבא את מהלך חייה ביישוב היהודי שלימים לא תמצא לה בו קבורה?

רנא נולדה בתל-שבע בשנת 1990.

רודינה נפטרה בעומר בשנת 2014. היא לא נקברה בעומר, אותו תארה כ״המקום הכי יפה בעולם״ ובו בקשה להיקבר. היא נקברה בג׳ת:

״התבגרתי לתוך המחלה שלך, אל תוך שינויי הגוף שלך…

יש מקומות שלא מוכנים לקבל את הגוף שלנו.

את שלך, הצלחנו להחזיר היום הביתה.

ולשלי, גם שם אין מקום.

כל הגברים הגיעו לכאן בשנייה שהפסקת לנשום״

ספדה לה רנא, שלא יכלה, כמו אחיותיה, לקחת חלק בטקס הקבורה.

הקולנוע הדוקומנטרי עוסק בלי סוף בשאלות של גלות: גלות כפויה ואלימה, גלות מרצון. בקולנוע העכשווי מתוארים אנשים מהגרים באישון לילה אבל רק מיעוט מתוכם גולים מרצון, מתל שבע לעומר שליד באר שבע. רק מעטים מהם חוצים וואדי אחד ומשילים מעל עצמם את זהותם על מנת להפוך חלק מזהות אחרת, שתוקיע אותם מקרבה ברגע בו הם זקוקים לה יותר מכל. הרגלי הקבורה היהודיים כבר הניבו סרט דוקומנטרי אחד קשה לצפייה, ההרוג ה-17 של דוד אופק. הסרט תיאר את תהליך הקבורה מחוץ לגדר של קורבן פיגוע טרור שלא זוהה לאחר הפיגוע בצומת מגידו. בסצנת הסיום מתרחשת העברה של שרידי הגופה לבית הקברות היהודי בשדרות. אירוניה של פיגועי טרור.

בדרך המיוחדת כל כך לרנא, הדרך שהתוותה לה על-ידי אמה, היא בוחרת בסצנה מסיימת אחרת: אביה של רנא, איש אוהב אדם וצילום מוביל אותה במדבר. קולו נשמע ברקע: ״כשאת הולכת במקומות שבהם עדיין לא דרכו, זה קשה״, הוא אומר לה. ואכן, אחרייך הולך במקומות שבהם עדיין לא דרכו. רנא אבו פריחה צלמה וביימה בישראל של 2017  סרט חסר תקדים.

אחרייך זמין לצפייה ביס דוקו וב- Yes VOD. כמו כן, הסרט יוקרן החודש במספר פסטיבלי קולנוע ברחבי העולם, ביניהם Other Israel Film Festival במנהטן, Verzio International Human Rights Documentary Film Festival בבודפשט, Boston Jewish Film Festival ו- LA Israel Film Festival.

פרופ׳ דנה אריאלי עוסקת במחקריה כמו גם ביצירתה בקשרי הגומלין שבין אמנות ופוליטיקה בדמוקטיות ובדיקטטורות. פרויקט הצילום שלה ״פנטומים: מסע בעקבות שרידי דיקטטורות״ (http://phantoms.photography) המציין עשור ב-2019 יוצג בשנה זו בגרמניה ובפולין.

לעבור את הקיר: אורי זהר חוזר, או שמא מעולם לא עזב?

אורי זהר חוזר, סרטם של דני רוזנברג ויניב סגלוביץ’ אשר עולה לאקרנים היום, נפתח במספר משפטי הסבר למהותה של ההפקה הקולנועית בה אנו צופים כסרט-שבתוך-הסרט. עשרות שנים לאחר שהתנתק מעשייה קולנועית בעקבות חזרתו בתשובה, אורי זהר שב ליצירה, והחל לביים סרט עלילתי עבור רשת מדרשות. התסריט, באופן לא מפתיע, משיק לחלוטין לסיפור חייו ועוסק ברקדנית שחוזרת בתשובה ומבקשת למצוא את תכלית החיים בקריאה בתורה. רנן שור, ראש ביה”ס לקולנוע וטלוויזיה ע”ש סם שפיגל בירושלים, ביקש ממספר בוגרים טריים, ביניהם סגלוביץ' ורוזנברג, שיעזרו לזהר בהפקת הסרט. במהלך נסיעותיהם המשותפות, ואולי בתמורה לעזרתם הנדיבה, הסכים זהר לשטוח בפני היוצרים הצעירים את סיפור חייו. בכנות בלתי מתפשרת ובכריזמטיות הכה אופיינית לו, זהר שופך אור מחדש על מה שהיא אולי התפנית המשמעותית ביותר בתולדות הבידור הישראלי. ומה עם "סיפורה של רקדנית", ההפקה המצולמת שבתוך הסרט בו אנו צופים? איכותה הקולנועית אולי מפוקפקת, אבל הצלחתה המרשימה בקרב הקהילות החרדיות בהן הוקרנה קצת פחות. שילוב קטעי ההפקה העכשווית יחד עם שיחות העומק שמנהלים היוצרים עם זהר מעניק לדוקומנטציה הזו רלוונטיות וקסם רב.

כותרת הסרט מזמינה אותנו, עוד לפני שראינו ממנו פריים אחד, לתהות לגבי ההבטחה שהיא מביאה עימה: “אורי זהר חוזר”. באיזה אופן הוא חוזר? האם מדובר בסיפור מחודש של אותה חזרה בתשובה כה מוכרת ותמוהה? או שמא מדובר בחזרה יצירתית לקולנוע? ואם כן, לכמה זמן? האם זהו פרץ יצירתי רגעי שמסתיים בהפקה הזו, או שזהר מתכוון עוד לחזור לחיינו? בהפקת הסרט על הרקדנית, כך אנו מגלים, זהר עובד עם שחקנים באופן אינטימי ואינטנסיבי. הוא מדמיין את הסצנה בראשו, סוערת ככל שתהיה, ומצפה למצוא את הבערה הזו גם בקרב שחקניו. בכלל, הוא לא מפסיק לחשוב על קולנוע, כך הוא מתוודה בפני המצלמה. סצנות שלמות מסרטיו המוקדמים עולות בראשו תוך שהוא שואל את עצמו אם ניתן היה לביים אותן קצת אחרת. במובן הזה, ובחזרה לכותרת הסרט, אולי ההבטחה לחזרתו היא מתעתעת, שכן הוא מעולם לא באמת עזב.

את הווידויים וההיזכרויות של זהר מלווים סגלוביץ׳ ורוזנברג בקטעי ארכיון מתוך שלל סרטיו. ההתאמה בעריכה המדויקת היא לא רק משעשעת וחכמה, אלא גם מנסחת אמירה מעניינת לגבי האופן בו פילמוגרפיה שזורה באופן בלתי נפרד בביוגרפיה אצל היוצר הייחודי הזה. אולי ידענו זאת כבר, אבל כשזהר מדבר על סרטיו המוקדמים עולה תמונה של אדם עם דחף יצירתי שכמעט ולא ניתן היה לעצירה. את חור בלבנה (1964), קולנוע אנרכיסטי ואוונט-גארדי פורץ דרך, הוא יצר כנגד כל הסיכויים; שלושה ימים וילד (1967) היה סרט שביטא באופן מזוקק את אהבתו לקולנוע אירופאי, ובמיוחד את השפעתם של הגל החדש הצרפתי והניאו-ריאליזם האיטלקי עליו כיוצר; ומציצים (1972) או עיניים גדולות (1974) הרכיבו את הקולנוע האישי והפסודו-אוטוביוגרפי של זהר, בו יצר חיבור בלתי נפרד בין מציאות חייו לדמויות אותן המציא. סרטים אלו, אשר קיבלו מעמד מיתי עם השנים, הגדירו את דמות הגבר הישראלי הנהנתן וחסר האחריות, על יופיו וכיעורו כאחד. “אם היו לוקחים לי את הקולנוע”, מתוודה זהר, “לא היה לי מה לעשות בעולם”.

תהליך החזרה המפתיעה בתשובה של זהר סופר כבר לא מעט פעמים. אבל כאן, כשהוא מובא במילותיו שלו עצמו, בכנות ישירה ובפרספקטיבה של זמן, הוא עוצמתי וכמעט משכנע. מבחינתו זהו מסע של כפרה ושל היטהרות מאורח החיים הנהנתני והנצלני (לפי דבריו) שניהל קודם לכן, אבל כיצד הוא השפיע על יחסו ליצירתו הקולנועית? מתוך הסרט עולה דואליות מעניינת – מצד אחד, זהר בוחר להצהיר בפני המצלמה שהוא מוצא אפס עניין בסרטים המוקדמים שלו ("אני לא רוצה חפירות חסרות תכלית", הוא מתוודה). מצד שני, הדחף האמנותי שלו לא נעלם, והוא מגיח באופן בלתי נשלט שוב ושוב בסרט. בסצנה נפלאה במיוחד, זהר ויוצרי הסרט יוצאים לצלם בלוקיישן של בית קברות. בעוד שהיוצרים מפגינים זהירות מתונה מלהפריע לאבלם של אחרים, זהר דוחק בהם להתמזג עם אירוע הלוויה שמתקיים במקום באותו הזמן, ולטשטש את הגבולות בין הקולנוע למציאות. זהו רגע אדיר שבו אנו מקבלים הצצה חטופה ונדירה לדרך עבודתו הקולנועית של זהר ומגלים שבאופן מעט פרדוקסלי ואירוני, לזהר עדיין אין ממש אלוהים.

אורי זהר: מסע של כפרה והיטהרות מאורח חיים נהנתני ונצלני

עקב האכילס של הסרט הוא העובדה שאנו לא יכולים לחמוק במהלכו מנקודת המבט של זהר, דרך הסתכלות ביקורתית המתמקדת בהתפכחות מהחידלון בחייו. אנו צופים בקטעי הסרטים דרך משקפיים מאוד מסוימים דרכם עלינו לראות כביכול את סרטיו של זהר במבחן הזמן, פעם לעומת היום. אך האם אנו אמורים לפרש יצירה קולנועית באופן כה צמוד לביוגרפיה של יוצרה? החידה מאחורי דמותו של אורי זהר הקולנוען, ולא רק האיש שחזר בתשובה, אינה מפוצחת לחלוטין. המוזיקה המקורית אשר חיבר עבור הסרט רן שם טוב מקנה לו איכות אניגמטית שכזו בהתאם, ואולי מעידה על כך שהתעלומה אמורה להישאר במכוון ללא פתרון. סרטיו של זהר, לפחות בעיניי, מעולם לא היו יצירות מופת או הברקות קולנועיות יוצאות דופן. יחד עם זאת, עולות מתוכם כנות יוצאת דופן, תעוזה יצירתית ואהבה לקולנוע שמקנות להם איכות נדירה בקאנון של הקולנוע הישראלי. מהו פשר המשיכה המתמשכת שלנו לקולנוע של זהר, ואיזו כמיהה קולקטיבית מסתתרת בעצם ההכרזה "אורי זהר חוזר"? סרטם היפה והחשוב של סגלוביץ' ורוזנברג מציף אותנו לא רק בנוסטלגיה אלא גם בתחושת התפכחות, ולא מחידלון.