המלצות לפסטיבל דוקאביב 2021

הנה החגיגה מתחילה שוב. בעוד מספר ימים ספורים אפשר יהיה להגיע למתחם הסינמטק כדי לצפות באופן מרוכז ומזוקק בסרטים דוקומנטריים מעולים מהארץ ומהעולם. פסטיבל דוקאביב, שחוגג 23 שנים מאז היווסדו, יתקיים כרגיל בסינמטק תל אביב ובאתרים שונים ברחבי העיר בין התאריכים 1 עד 10 ביולי. כמו כן, ולאור הצלחתה המסחררת של פלטפורמת ה"דוקוסטרים", הוא גם יתקיים במודל היברידי, המציע הקרנות ושיחות עם יוצרים באופן מקוון. כ-116 סרטים נבחרו השנה על ידי ועדות הלקטורה הסלקטיביות של דוקאביב, אז יש המון מה לראות. הנה כמה המלצות ראשוניות לסרטים ולתוכניות נבחרות בפסטיבל. כדאי להיערך בהתאם, כי הכרטיסים לדוקאביב נגמרים מהר. 

 

מחפשים (Searchers)

הפילמוגרפיה של פא׳צו ולז אינה אחידה, והיא נעה בין האקספרימנטלי (״מאנאקאמאנה״, על אנשים שיורדים ועולים על רכבל בנפאל) לבין הקונבנציונלי (״המופע של רייגן״, על נשיא שנכנס ויוצא מהבית הלבן). בסרטו החדש מחפשים נדמה שהוא מצליח לשלב בין שני העולמות הללו, ולעשות דוקומנטציה שהיא מצד אחד על נושא כה מיינסטרימי וקונבנציונלי, סצנת הדייטינג המקוונת באפליקציות כמו טינדר, גריינדר, באמבל ודומיהן, ומצד שני ניסיונית ויוצאת דופן במונוטוניות ובמינימליסטיות האסתטית שלה. מחפשים הוא מעין הרהור מתמשך על הדואליות שבין השטחיות המטרידה והאפקטיביות המרשימה של סצנת ההיכרויות הוירטואלית. האם אותנטיות רגשית היא אפשרית בפלטפורמה המזמינה בעיקר שיווק עצמי ופרפורמטיביות? ולז, כמו אתנוגרף המתנהל עם כפפות של משי בעיר העוברת מהפכת פוליטיקלי קורקט רחבה, שומר על רב-תרבותיות ומקפיד על חתך גילאים רחב – מההומו הנרגן בן ה-50, דרך האישה בת ה-75 שלא מתביישת מלדבר על סקס, ועד שתי המילניאליות המקצועיות שכאילו נולדו לתוך האפליקציות הללו. כל אלו ועוד מרכיבים את סצנת הדייטינג בניו יורק. הטכניקה בה משתמש ולז באופן עקבי לכל אורך הסרט דומה קצת לאינטרוטרון של ארול מוריס. בעוד שהדמויות מתבוננות בקלוז-אפ אינטימי אל עבר מסך המחשב או הסמארטפון שלהן, התחושה הנוצרת היא כאילו הן מתבוננות ישירות למצלמה ויוצרות עימנו קשר עין. המסך השקוף בו אנו צופים הופך למראה דרכה ניתן לראות את האחר – כיצד הפרופיל של בן או בת הזוג מלמד לא מעט על המחפש ועל האופן בו הוא נראה בעיני עצמו?

"מחפשים": המסך השקוף כמראה דרכה ניתן לראות את האחר

הטשטוש המכוון של דמות האחר, הנמצאת בצד השני וממתינה בחרדה שגורלה ייחרץ לימין או לשמאל, נעשה כמובן מטעמי שמירה על פרטיות ואנונימיות, אך האפקט הוא חזק ומעניין יותר. אל ה׳רברס-שוט׳ המטושטש של בני הזוג הפוטנציאלים אנו כצופים נכנסים, ומתוך הפוזיציה הזו מוצאים עצמנו תוהים ושופטים בחזרה כל דמות ודמות הניבטת אלינו מהמסך כאילו היינו מחפשים בעצמנו. האם היינו עושים לה לייק או דיסלייק? מחליקים לימין ומקווים שגם היא, או מעבירים אותה לתהום הנשייה של הצד השמאלי? ולז מכניס גם את עצמו לתמונה באקט רפלקסיבי ושקוף, והופך לאחד המחפשים אחר רומן או פלינג חד פעמי. זהו צעד חושפני ומעניין, בעיקר כי הוא מציב את היוצר בצד הנמצא מעבר למצלמה, הצד של הסובייקטים אותם הוא מצלם, ובסגנון שמזכיר את אנייס ורדה ב״המלקטים והמלקטת״. הצעת הפצה – לתרגם באופן חופשי את שם הסרט ל״המחפשות והמחפש״. 

מחפשים יוקרן בפסטיבל בימים הבאים:

יום ו׳, 2.7, בשעה 21:15 (סינמטק 1, בנוכחות היוצר); יום ב׳, 5.7, בשעה 14:30 (סינמטק 2); יום ו׳, 9.7, בשעה 21:30 (סינמטק 1); הסרט גם יהיה זמין לצפייה אונליין בין 1-10.7

 

אחרון ההילבילים (The Last HillBilly)

מתי בפעם האחרונה שמעתם הילבילי מקנטאקי מדבר באינטליגנטיות וברגישות על הקיום האנושי? מתי בפעם האחרונה שמעתם או ראיתן בקולנוע איזשהו הילבילי מדבר בשם עצמו ולא מרודד לסטריאוטיפ שחוק ונחות? סרטם של דיאן בוזגארו ותומאס ג׳נקו מבקש לשנות את המצב הזה. מדובר בהרהור פואטי, לעיתים ממש פילוסופי, המוגש לנו דרך קריינות מתמשכת של ברייאן ריצ׳י, אשר מתגורר במקום שנדמה כסוף העולם, שטח הררי במזרח קנטאקי על רכס האפלאצ׳ים. המטרה שלו, כפי שהוא מצהיר עליה בתחילת הסרט, היא לחתור תחת הדימוי הסטריאוטיפי של ההילבילי באמריקה כלא מחונך, אלים, גזען וכמובן טראמפיסט. גם אם ברוב המקרים הדימוי הזה נכון, כפי שריצ׳י מודה בעצמו, מפיו תשמעו דברים קצת אחרת. אחרי הכל, אם העולם הזה הולך ונעלם, אולי מישהו צריך לספר את הסיפור של אבותיו באופן מדויק והוגן יותר.

"אחרון ההילבילים": ייצוגים של אמריקנה ללא התנשאות אנתרופולוגית

ריצ׳י מדבר על הקיום בשולי החברה באמריקה, על המהפכה הדיגיטלית שמגיעה אליו מאוחר יחסית מכל האחרים, או על גידול ילדים ואהבת הורים שאינה מותנית בדבר. זהו בעיקר ניסיון מתמשך ומרתק מצידו למצוא עבורו זהות היברידית, כזו הממוקמת בין דור העבר של כורי הפחם ומטפסי ההרים, ודור העתיד של ילדיו, שאינם יכולים להוריד את עיניהם ממסך הטלפון. באחת הסצנות החזקות בסרט, ריצ׳י עומד סביב מדורה עם ילדיו ומסביר להם מדוע כל הדברים שמעניינים אותם היום, ובעיקר הסמארטפונים שלהם, הם בעלי אורך חיים קצר ועתידים להיעלם מהעולם בקרוב. לפני שאתם מסננים ״אוקיי בומר״ במיידיות, תזכרו רק שמדובר במי שמשפחתו עסקה בכריית פחם ועדיין יורה בצבאים מדי פעם מכוח ההרגל. לעיים האוירה קודרת ואפילו מפחידה במקצת. סצנת הפתיחה, למשל, הכוללת דימויים של צבאים מתים לאורך הנהר, צלילי סקסופון מאיימים וקריינות הלובשת צורה של דרשה מטיפה, אינה דומה לשום דבר שראיתי לאחרונה. יש גם משהו מעניין בפורמט של הדימוי המוגש לנו ברציו אקדמי ריבועי, אשר ממסגר את הכל כעולם השייך לעבר ואינו מצליח לפרוץ את גבולותיו. כל מי שמתעניין בייצוגים אותנטיים של אמריקנה ללא התנשאות אנתרופולוגית ימצא עניין רב בסרט הזה.

אחרון ההילבילים יוקרן בפסטיבל בימים הבאים:

יום ב׳, 5.7, בשעה 21:00 (סינמטק 4); יום ד׳, 7.7., בשעה 17:00 (סינמטק 3); הסרט גם יהיה זמין לצפייה אונליין בין 1-10.7

 

פעם היינו גיבורים (When We Were Bullies) וסדרת הסרטים הקצרים

ג׳יי רוזנבלט הוא במאי אמריקאי עצמאי מסן פרנסיסקו, אשר מייצר סרטי יומן וקולאז׳ מאז שנות השמונים. אפשר לומר שהוא אחד מבמאי הסרט הקצר התיעודי הגדולים באמריקה, ובאמתחתו יותר מ-40 סרטים כאלה. אחד מהמאפיינים העיקריים בקולנוע  המופלא של רוזנבלט הוא הערבוב שהוא מייצר בין הפרטי לציבורי. בהיותו בעל רקע בייעוץ פסיכולוגי, הוא משתמש בדימויים שנלקחים מסרטים בהם צפה כחלק מעבודתו, כמו למשל סרטי הסברה ופרופגנדה שצולמו בזמן מלחמת העולם השנייה. הוא הופך אותם לבעלי משמעות אישית בהקשר יומני, והפרובוקציה הזו הופכת להיות חלק בלתי נפרד מהפואטיקה שלו. הצפייה בסרטיו של רוזנבלט מזכירה לנו עובדה שכבר כמעט נשכחה – שורשיו של הקולנוע היומני באמריקה קשורים באופן בלתי נפרד לאוונגרד ולקולנוע הניסיוני. האם סרטיו של רוזנבלט הם קולנוע תיעודי? מסות קולנועיות? אולי פשוט סרטים קצרים?

סרטו החדש, פעם היינו בריונים, אשר מוקרן במסגרת תחרות הקצרים האיכותית אותה אצר בתבונה וברגישות ניר פרבר, אינו שונה בצורה שלו מסרטיו האחרים של רוזנבלט. מבלי שראיתי עדיין את שאר סרטי הסדרה, אני יכול בוודאות לומר שהצפייה בו כשלעצמה שווה את התוכנית כולה. רוזנבלט משתמש בו בסרטוני הדרכה משנות החמישים והשישים כעיבוד יצירתי לזכרון טראומטי שרודף אותו במשך שנים. במסגרת לימודיו בבית ספר יסודי בברוקלין הוא היה חלק מקבוצה של ילדים שהציקה ורדפה אחרי ילד בשם ריצ׳רד. רוזנבלט, שרגשות האשם מסרבים להרפות ממנו, ביים בשנת 1994 סרט קצר שעסק בארוע בשם The Smell of Burning Ants (מומלץ מאוד!), שלח אותו לריצ'רד לצפייה אבל מעולם לא שמע ממנו חזרה. בסרטו החדש, אשר מתחיל ממקריות שאת טבעה לא אגלה, הוא חובר למספר חברי כיתה לשעבר ויחד הם מנסים לברר, בעזרת כוחו התראפויטי של הקולנוע, כיצד הם מתמודדים עם העבר שרודף אותם כיום. חלק לא זוכרים כלום מאותו היום, ואילו אחרים מתארים אותו לפרטי פרטים בצורה מדויקת. באופן לא מפתיע כולם מגלים שהיחס העוין שלהם כלפי ריצ'רד הצעיר היה קשור לדברים אחרים איתם נאלצו להתמודד אז כילדים. רוזנבלט מנצח על הכל בעזרת דימויי ארכיון ציבוריים אותם הוא 'מפריט' בתבונה, אנימציה ממזרית שמשלימה חסכים, ופסקול חכם. עוד פרט קטן שגורם להנאה להיות מושלמת – קירסטן ג'ונסון המהממת (דיק ג'ונסון מת) מצלמת עבורו את רוב הסרט.

"פעם היינו בריונים: עיבוד יצירתי לזכרון טראומטי שרודף את רוזנבלט במשך שנים

פעם היינו בריונים יוקרן בפסטיבל במסגרת תוכנית 1 של תחרות הקצרים במועדים הבאים:

יום ו', 2.7, בשעה 12:00 (סינמטק 2); יום ה', 8.7, בשעה 18:00 (סינמטק 5)

 

מכתב לעורך (Letter to the Editor)

ברלינר הוא אחד מיוצרי הקולנוע היומני המרתקים שפועלים כיום בעיניי. בכל אחד מסרטיו קיים איזשהו מימד אישי עמוק שמצליח להפליג הרחק ומעבר למיקוד נרקיסיסטי ולעניין את הצופה. בלא עסק של אף אחד (1996), סרטו החביב עלי, הוא מבקש לחקור את ההיסטוריה המשפחתית שלו למורת רוחו של אביו; בהצליל הכי מתוק (2001) הוא מזמין לארוחת ערב את כל האנשים שהוא מצליח למצוא עם שם דומה לשלו; וב-ער לרווחה (2006) הוא מתמקד באינסומניה שלו ומודה שאת הקולנוע שלו הוא יוצר רק בלילה. סרטיו משדרים כנות אותנטית ומנסחים שאלות עמוקות הקשורות לזהות וליצירה באופן ייחודי. בעיקר זה קשור לעבודתו המדויקת של ברלינר עם חומרי ארכיון ציבוריים, אותם הוא אוסף באופן אובססיבי, ומשתמש בהם ליצירת סרטים מאוד אישיים. הוא מלווה אותם בפסקול ייחודי הכולל צלילים שמייצרים מקצב עריכה מהיר ומדויק, כמו מכונת כתיבה או מטרונום, או אפילו צרחה או צפירה. זוהי מעין טקטיקת מונטאז' נוירוטית שהפכה למאפיין סגנוני אצל ברלינר, והיא מעניקה לסרטיו מקצב מוזיקלי שהוא מצד אחד מדויק מאוד ומצד שני מרגש ואפקטיבי. 

מכתב לעורך, סרטו האחרון המוקדש ברובו לקיצה המתקרב של העיתונות המודפסת, אינו שונה מהאחרים בסגנון שלו. זוהי מסה קולנועית אישית מאוד, המתנסחת בעזרת קריינות פואטית של ברלינר, אבל גם ובעיקר דרך דימויי סטילס, תמונות של הניו יורק טיימס אותן אסף באובססיביות עם השנים. מדובר על אוסף במימדים פסיכיים, מגירות על גבי מגרות שבהן ליקט ברלינר מ-1980 עשרות אלפי תמונות, וקיטלג אותן בלמעלה מ-1600 קטגוריות שונות. את הסרט, המורכב אך ורק מתמונות אשר הופיעו במהדורה המודפסת של העיתון מתישהו בעבר, לקח לברלינר חמש שנים להשלים (וכשתצפו בו תבינו מדוע). הפסקול, אשר מורכב לא רק מקריינות אלא גם מצלילים של צרחות וצפירות, מייצר אלמנט של תנועה עבור תמונות הסטילס, ובמובן הזה סרטו של ברלינר מזכיר לא מעט נסיונות עבר בקולנוע להשתמש בתמונות בלבד לאורך כל הסרט (המזח של כריס מרקר הוא דוגמא מובהקת לכך). 

מכתב לעורך הוא סוג של מכתב קולנועי הנשלח על ידי ברלינר אל עבר העתיד. הוא אמנם נכתב על ידו וממוען בעיקר אל עצמו, אך הוא הרבה מעבר ליומן אישי. זהו שיר קינה לעיתונות המודפסת, סיכום של ההיסטוריה האנושית של העת האחרונה, סימפוניה של העיר ניו יורק דרך תמונות, וניסיון לחשוב מה ניתן לעשות היום בעזרת דימויים. מהו האפקט שיש לתמונה חדשותית על קורא ומה על ברלינר כקורא וכאספן לעשות עם התמונות שברשותו? בימים בהם חופש העיתונות נמצא עדיין תחת מתקפה והמורשת הטראמפיסטית של פייק ניוז עדיין לא הסתלקה מנוף התקשורת הבינלאומית, סרטו של ברלינר הוא מסמך רלוונטי וחשוב עד מאוד. ביום שבת, ה-10.7 בשעה 19:00 אערוך שיחה עם ברלינר (אונליין).

"מכתב לעורך": מסה קולנועית אישית המתנסחת בעזרת דימויי סטילס

מכתב לעורך יוקרן בפסטיבל במועדים הבאים:

יום שבת, 3.7, בשעה 19:15 (אולם מוזיאון ת״א: אולם אסיא); יום ב׳, 5.7, בשעה 10:00 (סינמטק 3); יום שבת, 10.7, בשעה 10:00 (סינמטק 3); הסרט גם יהיה זמין לצפייה אונליין בין 1-10.7

 

הקולנוע של גי׳אנפרנקו רוסי

פסטיבל דוקאביב עורך השנה רטרוספקטיבה לאחד מיוצרי הקולנוע התיעודי הפוליטיים המוערכים בעולם, הבמאי האיטלקי ג׳יאנפרנקו רוסי. סרטיו של רוסי שולחים אותו אל עבר מציאות עכשווית מוכת אלימות ושותתת דם, ומבקשים מהצופה לחוות את אזורי הקונפליקט באופן אחר ממה שמוכר לו מייצוגי המדיה. בפסטיבל יוקרנו ארבעה מתוך ששת הסרטים באורך מלא שהשלים עד היום רוסי, כולל סרטו האחרון, וכולם מומלצים עד מאוד. 

ב-איש הסירות (1993), סרט המתעד חיים ומוות על נהר הגאנגס בהודו, רוסי מציב את מצלמתו על קייאק של איש סירות מקומי, ומצלם באגביות וללא הפרעה את כל מה שמתרחש על פני המים. כל מה שאנו מצפים למצוא בסרט תיעודי קונבנציונלי לא נמצא כאן: אין מבנה סיפורי ברור, מטרה קוהרנטית למסע התיעודי לא קיימת, ואפילו הראיונות לא נראים חשובים במיוחד. דמויות פשוט חולפות על פנינו באופן אנקדוטלי, אבל האווירה והמהות של המרחב הסוריאליסטי של ורנאסי הופכים אותה למקום מוחשי ובלתי נשכח עבור הצופה. ב-אל סיקאריו: וידויו של רוצח שכיר (2010), מתמקד רוסי במתנקש מקצועי ממוצא מקסיקני אשר שירת במשך 20 שנים בקרטל הסמים. הסרט כולו מתרחש בתוך חדר בבית מלון בו נמצא המתנקש, ובו הוא משחזר בקור רוח כיצד עינה, חטף ורצח מאות אנשים. עצם טיבו של השחזור מיוחד ומרתק: כשפניו מוסתרות היטב והוא אוחז בידו עט עבה ובלוק של דפים, הוא מצייר תרשימים ודיאגרמות המלווים את הוידויים שלו וכביכול אמורים להמחיש אותם. זהו סרט מצמרר אשר מכניס אותנו למוחו המעוות של רוצח, ובוחן כיצד פשעיו נעשים בשיתוף פעולה עם בכירים במשטרה האמריקאית והמקסיקנית. ב-אש על המים (2016), אשר זיכה אותו בפרס "דב הזהב" בפסטיבל ברלין, מספק רוסי מבט שאינו ממצמץ לשניה על פעולות ההצלה האינטנסיביות להצלת מהגרים לא חוקיים המגיעים אל עבר חופי איטליה. הוא מצלם את הסרט באי הסיציליאני למפדוזה בעיצומו של משבר המהגרים, אך בוחר לדלג בין דימויי זוועה של אסון ההגירה לבין דימויי חיים יומיומיים של התושבים המקומיים. התוצאה היא נקודת מבט מאוד לא שגרתית של האסון אשר מצליחה להתמקד בסיפור האנושי, לטלטל את הצופה ולחמוק מדידקטיות. הסרט הרביעי שיוקרן ברטרוספקטיבה הוא נוטורנו (2020), סרטו האחרון של רוסי אותו צילם במשך שלוש שנים בין קורדיסטן, סוריה, עירק ולבנון. לאחר ששהה ממושכות באזורי הלחימה הללו במזרח התיכון, רוסי בוחן ברגישות ובאופן מרתק כיצד ההיסטוריה עקובת הדם פצעה את תושבי המקום והשאירה עליהם חותם עמוק.

"אש על המים": מבט שאינו ממצמץ על פעולות ההצלה האינטנסיביות להצלת מהגרים לא חוקיים המגיעים אל עבר חופי איטליה

במהלך הפסטיבל אקיים סדנת אומן (מאסטר-קלאס) עם רוסי, ובמהלכה אשוחח עימו על כל ארבעת הסרטים הללו ועל תהליך היצירה שלו. כפי שכתבתי בתקציר לסדרה הזו, נקודת המבט שלו מעניינת כי היא תמיד הומנית, כזו אשר מחפשת את הגרעין האנושי ומבקשת למקם אותו בחזית הפריים ולבחון כיצד הוא (האחר) חווה את העולם. במהלך הצפייה בכל אחד מארבעת הסרטים הללו מובטחת לכם חוויה מטלטלת, כזו אשר תייצר אצלכם חמלה ואמפתיה כלפי המתרחש על המסך ותחליף את האדישות, את ההדחקה או פשוט את חוסר הידע לגבי המציאות הקשה אותה הוא מתעד. קשה גם למקם את הסרטים הללו בתוך אסטרטגיה מסוימת של קולנוע תיעודי. למרות שנוכחותו של רוסי בהם אינה נראית או נשמעת לרוב, לא מדובר בקולנוע מתבונן או סינמה וריטה פשוט. רוסי אף מתנגד לשימוש במונחים הללו כדי לתאר דרכם את הקולנוע שלו. כמו כן, אין בסרטים גבולות ברורים בין הבדיוני לתיעודי, והמציאות המאיימת והלא פשוטה שמתועדת עוברת תמיד אצלו תהליך של עיבוד וליטוש יצירתי. רוסי הגדיר את הקולנוע שלו באחד הראיונות שקיים כ״קולנוע שמתחיל לאחר שהכתבה מסתיימת״, כלומר כזה שמגדיר מחדש את יעדו של הקולנוע התיעודי לאחר שהעיתונות והדיווח החדשותי סיימו את תפקידם. 

איש הסירות יוקרן בפסטיבל ביום ה' 1.7 בשעה 14:15 (סינמטק 2), ביום ג' 6.7 בשעה 14:45 ויהיה זמין לצפייה אונליין בין ה- 1-10.7.

אל סיקאריו: וידויו של רוצח שכיר יוקרן בפסטיבל ביום ו' 2.7, שעה 19:45 (אולם סינמטק 4), ביום א׳ 4.7, שעה 14:00 (סינמטק 1), ויהיה זמין לצפייה אונליין בין ה- 1-10.7.

אש על המים יוקרן בפסטיבל ביום ה', 1.7 בשעה 16:00 (סינמטק 2), ביום שבת 3.7 בשעה 16:45 (סינמטק 2) ויהיה זמין לצפייה אונליין בין ה-1-10.7.

נוטורנו יוקרן בפסטיבל ביום שבת, 3.7 בשעה 11:45 (סינמטק 1), ביום ב' 5.7 בשעה 18:45 (סינמטק 1) בנוכחות היוצר (לאחר ההקרנה תתקיים שיחה עם יוצר הסרט ג'יאנפרנקו רוסי בהנחייתי), וביום ה' 8.7 בשעה 18:30 (סינמטק 3). הסרט גם יהיה זמין לצפייה בין ה- 1-10.7

ֿכיתת אמן עם ג'יאנפרנקו רוסי תתקיים בהנחייתי ביום שלישי, 6.7 בשעה 16:00 (סינמטק 2).

 

איש ומצלמה (A Man and a Camera)

אחד הסרטים המוזרים והמרתקים ביותר בפסטיבל השנה יכול היה להיקרא גם בקלות ״האיש עם מצלמת הקולנוע״. אבל כדי לא להרגיז את דז׳יגה ורטוב המנוח, ואולי כי כלל לא ברור למצולמים בו האם יש איש מאחורי המצלמה אשר מבקשת לתעד אותם והאם יש לו יישות נפרדת מהמצלמה אותה הוא אוחז, הסרט נקרא איש עם מצלמה. מבחינתי אפשר גם היה ניתן לכנותו ״מצלמה ללא איש״. אבל הרשו לי לדייק, כי תהיה זו קביעה טיפשית לומר שאין איש האוחז את המצלמה אותנו אנו רואים לאורך הסרט. האיש הזה, כי עד כמה שידוע לנו מתגובותיהם של האנשים אותם הוא פוגש הוא איש ולא אישה, אינו מתנהג כצלם תיעודי רגיל. הוא שומר על שתיקה לכל אורך הסרט. הוא לא יוצר אינטראקציה עם האנשים אותם הוא מפתיע בנוכחותו או פולש (בהסכמה) לבתיהם, ואף לא עונה לאף שאלה המופנית אליו (״תרצה קפה? אתה יכול לסמן עם הראש אם כן או לא״, מנחה אותו אחד המארחים הנחמדים בסרט, אבל עדיין נענה בשתיקה). סרטו החדש של גווידו הנדריקס, במאי הולנדי שאוהב לבחון את יחסינו אל עבר האחר והשונה מאיתנו (״זר בגן עדן״ הוקרן לפני ארבע שנים בפסטיבל), הוא מעין הרהור קולנועי וניסיוני על טיבו של הקולנוע התיעודי ועל הגורם האנושי שעומד מאחוריו. 

"איש ומצלמה": ניסוי קולנועי ספונטני שמתקדם בהתאם לתגובותיהם של המרואיינים

אנסה לתאר את הסיטואציה באופן מדויק יותר. איש מתהלך עם מצלמת קולנוע ברחבי עיר הולנדית קטנה. את פניו או גופו אין אנו רואים, וקולו אינו נשמע. מה הוא מחפש? אחרי מי הוא תר? מדוע אנו צופים בזה? את השדות הירוקים והגינות הפורחות מחליפים במהרה אנשים, הנקלעים לסיטואציה מוזרה ביותר כשהאיש ומצלמתו ניצבים על מפתן דלתם – מה הוא רוצה מהם? האם הוא מצלם אותם לסרט? איך עליהם להתנהג וכיצד עליהם להגיב? ומדוע הוא שותק? התגובות נעות בין תסכול לסבלנות, בין התפרצות אלימה וקיצונית לבין התעלמות מוחלטת מנוכחות המצלמה. אנו כצופים מוצפים בשאלות ללא מענה: האם לתיעוד צריכה להיות מטרה? מהי משמעותה של הסכמה כאן? מאין נובעת אותה תחושת חוסר נוחות העולה כשהאנשים מבינים שהפכו בעל כורחם לחלק מאקט התיעוד? אלו הפרות אתיות, מוסריות או אפילו חוקיות מייצרת סיטואציה כזו? הסרט מעלה את כל סימני השאלה הללו בלי לספק להן תשובות ברורות. לעיתים זה אף נדמה כמו עניין דורי. קבוצה של ילדים מסתגלת במהירות הבזק לנוכחותה של המצלמה, וזו מאיימת עליה הרבה פחות מאשר היא מטרידה את המבוגרים. האם זוהי המשמעות של להיוולד לעידן הדיגיטלי? ובכלל, לאורך כל הסרט לא ברור לנו כצופים עד כמה פניו של המתעד מוסתרות מעיני המצולמים על ידי המצלמה. האם עינו דבוקה לעינית המצלמה ומתחבאת מאחוריה בסגנון מצלמת הפילם, או שמא פניו גלויים לחלוטין והוא צופה במתרחש דרך מסך ה- LCD הדיגיטלי? איש ומצלמה הוא ניסוי קולנועי ספונטני שמתקדם בהתאם לתגובותיהם של המרואיינים. אל ביתו של מארח נחמד חוזר הצלם שוב ושוב, עד לרגע מפתיע של ממש שישאיר אתכם אופטימיים למדי לגבי עתידה של האנושות (מצד שני, אולי הולנדים הם פשוט כאלה נחמדים). איך אומרת מיוריאל המינגווי לוודי אלן בסוף מנהטן? ״כדאי שתהיה לך קצת יותר אמונה באנשים״.  

איש ומצלמה יוקרן בפסטיבל במועדים הבאים:

יום ה' 1.7 בשעה 21:15 (אולם סינמטק 4); יום ה' 8.7 בשעה 18:30 (אולם סינמטק 2); הסרט גם יהיה זמין לצפייה אונליין בין התאריכים 1-10.7

 

פסטיבל הקולנוע ירושלים 2020: ״מה היה קורה אילו? אהוד ברק על מלחמה ושלום״

סרטו החדש של רן טל (״ילדי השמש״, ״המוזיאון״), שהוקרן בשבוע שעבר במסגרת התחרות לקולנוע תיעודי ישראלי בפסטיבל הקולנוע ירושלים, נפתח ברגע שחושף את המנגנון התיעודי וממקם את הסרט באופן ברור בהיסטוריה של הקולנוע הדוקומנטרי. אהוד ברק, שמישיר מבטו אל עבר המצלמה כפי שיעשה במהלך הסרט כולו, מבהיר לטל, יוצר הסרט, שהוא ממתין לו כדי להתחיל. "בלי העיניים שלך מולי", כך הוא מסביר לו, "אני לא יכול להתרכז". הרגע הזה קורץ באופן מיידי לדוקומנטריסט ארול מוריס, למנגנון ה'אינטרוטרון' שבנה בעצמו כדי לאפשר למרואיינים שלו להתבונן ישירות לעדשת המצלמה ואל עיניו שלו במהלך כל הראיון, ולסרטו משנת 2003, ערפל המלחמה: 11 לקחים מחייו של רוברט ס. מקנמרה.

מקנמרה, שהיה שר ההגנה במשטר קנדי וג'ונסון, לא דיבר על תפקידו במלחמת ויאטנם במשך שנים רבות, עד שהחליט בערוב ימיו לשבור שתיקה. ניסיונו של מוריס לפצח את דמותו של מקנמרה ולהביאו לכדי עשיית חשבון נפש ולהכרה מחודשת בנוגע לאחריותו למלחמה התבסס על 20 שעות ראיון שקיים עימו. במהלך הסרט מגיע מקנמרה לרפלקציה חשובה בנוגע לשיעורים אותם למד במהלך מלחמת ויאטנם ומלחמת העולם השניה. ישנם קווי דמיון רבים בין סרטו של מוריס לסרטו של טל, אשר מרפרר אליו לכל אורכו בהומאז' מפורש. טל הקליט גם הוא כ-20 שעות ראיון עם ברק, מסתמך בסרטו על סגנון דומה הכולל ראיונות אינטימיים במדיום שוט מסוגנן, מחלק באופן פגרמנטרי את הסרט לפרקים, ומבקש לבצע מהלך פסיכולוגיסטי בהקשר לדמותו של ברק. על ההנחה האחרונה ראוי להתעכב לרגע. אינני סבור כי טל קיווה באמת שברק יקיים חשבון נפש באופן דומה למקנמרה, באופן כזה שיביע חרטה או צער בנוגע לאחריותו למהלך ההיסטוריה. ברק הוא פוליטיקאי מיומן ומפוכח שמחשב בזהירות עדיין את עתידו הפוליטי האפשרי, וטל כיוצר לבטח היה מודע לכך. עם זאת, השאיפה אליה חתר לגבי הדמות המרכזית בסרטו כן מנוסחת בבהירות מתוך כותרת הסרט, ונדמה כי הוא מבקש מהסובייקט שלו רפלקציה מסוג אחר: להתבונן אל עבר מהלך ההיסטוריה ולדמיין כיצד דברים היו יכולים להתרחש אילו הייתה מאומצת דרך פעולה אלטרנטיבית. כלומר, "מה היה קורה אילו?".

הסרט נפתח כשברק מצטט מספר שורות מ״מלחמה ושלום" של טולסטוי, אשר עוסקות בשאלה מהי המשמעות האמיתית של מנהיג בתוך ההיסטוריה. האם בכוחו של מנהיג אינדיבידואלי להשפיע על מהלך ההיסטוריה או שהוא בהכרח תוצר שלה בלבד? מה היה קורה אילו? איננו סרט שמתעניין בפרובוקציות פשוטות או בניסיון לסחוט תשובות חותכות מהסובייקט שלו. זהו סרט עדין ומהורהר שמבקש לשאול שאלות היפותטיות שהתשובות עליהן אינן פשוטות או קלות, ולכן יש לראות אותו כמסה קולנועית על מקומו של המנהיג בהיסטוריה. אך האם ברק מתחבא מאחורי הציטטות הראשוניות הללו כדי לבשר על כך שלא יוכל לבצע את חשבון הנפש האמיתי שנדרש ממנו על ידי טל? אם "ההיסטוריה נוצרת מאינספור פעולות של אינספור אנשים", האם ניתן בכלל לדמיין באמת מה יכול היה להתרחש על פי תסריטים אלטרנטיבים?

על פי שיחה שערך לאחרונה עם העיתונאית רוית הכט, טל הבהיר כי ברק נבחר על ידו כסובייקט לא רק כי הוא היה עד נוכח ומשתתף פעיל בתהליכים ההיסטוריים שעיצבו את מדינת ישראל, אלא גם כי יש לו יכולת אנליטית מופלאה לנתח את התהליכים הללו. טל אף תוחם באופן נכון ומדויק את מסגרת הזמן בתוכה הוא מבקש לקיים את השיחה כדי ליצור את המרחק הדרוש מן האירועים, ומסיים את השיחה שלו עם ברק בשנת 2000 (מי שמקווה למצוא כאן אזכורים על היריבות הארוכה בין ברק לנתניהו עלול להתאכזב, כי האחרון כלל אינו מוזכר בסרט). יחד עם קטעי ארכיון אשר ערוכים באופן מבריק על ידי נילי פלר כדי ללוות את השיחה באופן אילוסטרטיבי, סוחף ודרמטי, ותחקיר מעמיק של שירה פרי וחגית בן יעקב, המבנה הקולנועי מהודק וממוסגר כדי להשיג את המטרה. כל האירועים המשמעותיים בקריירה הצבאית והפוליטית של ברק נמצאים שם. פשיטת סיירת מטכ״ל בלבנון בשנת 1973, במהלכה התחפש ברק לאישה ברונטית; ניצחונו בבחירות בסוף שנות התשעים והבטחתו ל״שחר של יום חדש״; וכמובן גם כישלון שיחות השלום בקמפ-דייויד. ברק זוכר דברים במדויק, ומגיב ברגשנות נוגעת ללב כשמתאר זכרונות ילדות מוקדמים, אבל ככל שהסרט מתקדם אנו מבינים שהוא ככל הנראה מעוניין להרהר באירועים ההיסטוריים ובהחלטותיו כמנהיג מבלי ממש לערער עליהם. 

כך, למשל, מקשה טל בחוכמה על ברק כשהם מגיעים לשוחח על הכישלון המהדהד של אוסלו. האם היתה אפשרות למצב אחר, שואל טל את ברק, שבו הייתה מתקיימת ועידה בה התוצאה האפשרית היא לא הכל או כלום? ברק מתחמק ממתן תשובה, ומתעקש שהוא לא יכול היה לדמיין מצב כזה, בו לא קיים לפחות הניסיון. ״חשבת פעם שהכשלון של קמפ דייויד הוא הכשלון הכי גדול שלך?״, ממשיך טל, אך נתקל שוב בסירובו של ברק לשקול ברצינות אלטרנטיבות, משום שככאלה הן תמיד ״נשארות בגדר השערות״, כפי שהוא מיטיב לנסח. אבל מה עם הכשלון של הצד הפלסטיני? לאחר צפייה בסרטו של דרור מורה הגורם האנושי, העוסק גם הוא, בין היתר, בשיחות השלום בקמפ-דייוויד, קשה שלא לדמיין מה היה קורה אילו טל היה מעמיד את ברק בפני האפשרות לפיה הצעת החלוקה של העיר ירושלים, שאותה העמיד בפני ערפאת, היתה זו שחיסלה למעשה את ערפאת ואת עתידו הפוליטי. רגע כזה יכול היה להיות רגע תיעודי נדיר. אפשר גם היה להקשות עוד יותר על ברק, כמו למשל לתהות לגבי האופן בו החזיק בעקשנות ובאופן מסוכן למדי במסקנת ה״אין פרטנר״, צירוף מילים שהפך לסיסמא לאומית שגלגלה באופן מסוכן את האחריות לכשלון אל עבר הצד השני. מהיכן הגיע הרעיון הזה ומדוע ברק אימץ אותו?

טל מנסה במהלך הסרט לגרום לברק לערער גם על תהליכים היסטוריים שאינם בהכרח קשורים בו ישירות. מה אתה חושב על מדיניות הגירוש של בן גוריון? הוא שואל. "היום אין לי ערעורים על צדקתו של בן גוריון". גם את הטראומה הגדולה של מלחמת יום הכיפורים לעומת הזחיחות של 1967 מבין ברק דרך הפריזמה של טקטיקה מבצעית: במלחמת ששת הימים ההתקפה הראשונית היתה של ישראל, הוא מבהיר, ואילו ביום הכיפורים היא היתה הקורבן המתגונן. זהו שיח צבאי שקול וצר, ולא התבוננות פוליטית רחבה. ברגע אחר, בו מעלה טל את שאלת היעילות של מדיניות החיסולים שהנהיג ברק, מבהיר האחרון כי החיסול המתודי של ראשי טרור הוא שיטה יעילה שהוכיחה את עצמה. בוידוי שנשמע לרגע קל כמה שנאמר באגביות, כמעט כמבקש להיות off-the-record, ברק אומר שהוא לא מצטער על אף חיסול, אלא "אולי רק על כך שלא עשינו יותר". הנה לנו רגע תיעודי ספונטני ונדיר המלמד רבות על ברק, אם כי איני בטוח שהוא קורץ מתוך חומר הרפלקציה הרצויה לגבי תרחיש היפותטי.

לאורך כל הסרט מבקש טל מהסובייקט העקשן שלו לדמיין מצבים היפותטיים, אך שיתוף הפעולה שהוא מקבל ממנו כדי לחשוב על היתכנות המצבים הללו ומשמעותם בכובד ראש וברצינות הוא מוגבל. המוזיקה, עליה מופקד פרנק אילפמן, כוללת חזרתיות מעניינת על קטעי מוזיקה קלאסית של ויוואלדי, שוברט, והקטע הבארוקי ״סארבנד״ של הנדל, אשר נכתב במאה ה-17 וזכור עד מאוד מתוך סרטו של סטנלי קובריק בארי לינדון (1975). הנעימה הזו במיוחד משרה על הסרט תחושה של סיום תקופה, כמעט כמו מסע רקוויאם המחייב התבוננות אמיצה לאחור ועריכת חשבון נפש משמעותית. סרטו של טל, הבנוי לתלפיות ומכוון בדיוק לשם, נתקל למרבה הצער באגוז קשה לפיצוח. ואולי היה כאן צורך בפרספקטיבה ארוכה יותר, כשחשבון הנפש האמיתי יכול היה להיעשות רק לאחר שלברק כבר לא היו יותר שאיפות או אינטרסים בעולם הפוליטיקה. ואולי כשלון הפיצוח הזה הוא הוא העומד בבסיסו של הסרט, שבנוי כאמור כמסה קולנועית יותר מאשר מסמך תיעודי פוליטי. אך גם אם זו פרשנות אפשרית, ואת חומת המגן שבנה מסביבו ברק לא ניתן היה להפיל באופן מוחלט במועד התיעוד הנוכחי, כישלון הפיצוח של דמותו יכול היה להיות מונכח ומודגש באופן רפלקסיבי יותר בסרט עצמו.

 

פסטיבל הקולנוע ירושלים 2020: "הגורם האנושי"

סרטו של דרור מורה הגורם האנושי – אשר זכה בשבוע שעבר בפרס דיאמונד לבימוי סרט תיעודי הטוב ביותר במסגרת התחרות לקולנוע תיעודי ישראלי בפסטיבל הקולנוע ירושלים –  עוסק בנסיונות הדיפלומטיים המתמשכים (והכושלים) להביא להסכם שלום בין הישראלים לפלסטינים מסוף שנות השמונים ועד שנת 2000. את ההתערבות האמריקאית מתאר בסרט דניס רוס, לשעבר המתאם המיוחד למזרח התיכון בממשלו של הנשיא ביל קלינטון, כ״היסטוריה של הזדמנויות מוחמצות״. הגורם האנושי אמנם מקבל את ההתערבות האמריקאית ואת תחושת ההחמצה שנלוותה אליה כמובן מאליו, אך מאפשר מבט אחר על התהליך, ומציע זווית תיעודית שלא אומצה עדיין. תוך עריכת ראיונות ארוכים וסבלניים עם המתווכים האמריקאיים לאורך התהליך רב השנים (דניס רוס, מרטין אינדיק, רוברט מאלי, דניאל קורצר, אהרון מילר, וג'מאל חלאל, הערבי היחיד בכל הסרט), מורה מבנה נראטיב שאינו מוטה על ידי נקודת המבט הספציפית של אחד מן הצדדים, ובמיוחד מצליח להתחמק מהעדפת הצד הישראלי, שאת ההסברים המוכרים והשחוקים שלו לכשלון אנו מכירים היטב. זוהי כמובן גישת התייחסות מוגבלת לתהליך דיפלומטי מורכב, אשר מזקקת את הסיפור לנקודת מבט של שישה גברים אמריקאיים, אך דווקא גבולותיה הצרים והממוקדים הם אלו אשר מאפשרים לה להיות כה מרעננת ומקורית.

ככל שנחשפים הצופים לפרטי ההסתודדויות הפרטיות של המתווכים עם המשלחות של הישראלים והפלסטינים, כך הם מקבלים שיעור מאלף ביחסים דיפלומטיים ובמורכבות של עריכת משא ומתן בין שני צדדים. חלק מהרגעים מצמררים, כי המידע הנחשף בהם לא היה ידוע לפני כן לקהל נרחב, וההתבוננות בהם מתוך ראיית ה- 6:6 של ה'בדיעבד' מטעינה אותם בערך רגשי רב. מסתבר שיצחק רבין, למשל, ניבא כבר ב-1992, כאשר נפתח מחדש המו״מ עם הפלסטינים, שתהליך השלום עלול ״לעורר מלחמת אזרחים״ במדינה. פרספקטיבת הזמן מאפשרת למתווכים, ברגע נוסף, לכנות בדיעבד את הסכם אוסלו כהסכם בעל ״עמימות הרסנית״, כי הוא נשאר במכוון מעורפל למרות הסכנה הקיומית שבכך. ובסצנה אחרת, מופלאה ומשעשעת כאחת, נחשפים התנאים שהובילו ללחיצת היד ההיסטורית בין רבין לערפאת. מבלי לחשוף יותר מדי פרטים, אומר רק שההבדל הדק בין מדים צבאיים לבין חליפת ספארי כמעט ושינה לחלוטין את פני ההיסטוריה. הגורם האנושי מדלג בין רגעים קטנים כאלו, במהלכם נחשף הערך הרב של הגישה התיעודית של מורה, וסוחף את הצופה למסע שמצליח להיות רגשי ואינטלקטואלי בו זמנית, גם אם את סופו המר אנו יודעים מראש.

 

"הגורם האנושי": רגעים מצמררים שחושפים מידע שלא היה ידוע לפני כן

באופן לא צפוי ומעניין למדי, הגורם האנושי מתכתב עם מה היה קורה אילו?, הדיוקן האינטימי של רן טל על אהוד ברק, שהשתתף גם הוא בתחרות השנה. מה קרה בדיוק בשיחות השלום בקמפ דייויד בשנת 2000? מדוע סירב ערפאת להצעה 'החד פעמית' של ברק? סרטו של מורה מעלה הסבר, שאינו מוזכר כאפשרות בסרטו של טל, לפיו ההסכם על ירושלים היה משאיר את ערפאת במצב מאוד בעייתי מול העם הפלסטיני. האם ההצעה ׳הנדיבה׳ לגבי ירושלים הייתה באמת כזו נדיבה וחד פעמית? למרות ההצעה לתת לפלסטינים שליטה על הרובע הנוצרי והמוסלמי בירושלים, הרי שהשארת הריבונות על הר הבית, ובתוכו על מסגד אל-עקצא, בידי הצד הישראלי, היתה מציבה את חייו של ערפאת בסכנה שמא יינתן כנגדו פסק הלכה המצווה על מותו. האם לנסות ולהיכשל, כפי שמעדיף לראות זאת ברק, היא אופציה עדיפה מאשר לא לנסות כלל? כמו היו מתכתבים זה עם זה באופן בלתי מודע, סרטו של מורה מנסח את האופציה החסרה בסרטו של טל, ומעמיד את כשלונו של ברק בקמפ-דייויד ככשלון עם מחיר עמוק לצד המנהיגותי האחר, חיסול טוטאלי של ערפאת ועתידו הפוליטי. גם התנהלותו של ברק במהלך הפסגה כולה מצוירת כבעייתית. הסרט מעלה את התזה לפיה ברק, אשר סירב בשבוע הראשון לכל הצעה אפשרית מטעם הנשיא קלינטון והמתווכים האמריקאים, ראה עצמו כצ׳רצ׳יל במהלך תהליך השלום וניווט את כולם בעולם משלו.

בדומה לשומרי הסף, סרטו הקודם של מורה שנעשה לפני שמונה שנים על בכירי השב"כ ותפקידם בסכסוך, סגנון הראיונות מגובש ומעונב, וההתאמה בין הראיונות לחומרי הארכיון מדויקת ונכונה. מעבר להצצה המרתקת אל מאחורי הקלעים, עולה כאן שאלה מעניינת לגבי מהותו של התיווך האמריקאי: האם הדיפלומטיות הלכאורה נייטרלית תפקדה, הלכה למעשה, כייצוג משפטי של הצד הישראלי? בשלב מסוים פונה מורה לדניס רוס ושואל אותו באופן ישיר (ובהתערבות תיעודית נדירה בסרט): האם יכול להתקיים בכלל תיווך אובייקטיבי? שאלה נוספת שההתייחסות אליה מרחפת מעל לפרויקט עצמו ונשארת בעצם ללא טיפול או התייחסות רפלקסיבית – מדוע מניח מורה באופן מובן מאליו שהמעצמה האמריקאית היתה הגורם הנכון לתווך בין שני הצדדים ולהניח עבורם את רצונם, ושהאבחנות של המתווכים הללו צריכות היום להתקבל ללא ביקורת? ובכלל- מה משקלו של אותו גורם אנושי, שעל פיו נקרא הסרט, בתהליכים גדולים שמכתיבים את עתידן של מדינות, והאם ההבנה המדויקת של הפסיכולוגיה והדיפלומטיקה בעריכת מו"מ עם צד כזה או אחר היא באמת המפתח הראשי להבנת הכשלון ההיסטורי והמתמשך הזה? כיצד הגענו בכזו מהירות יחסית מתקווה נאיבית בראשית שנות התשעים לפאסימיות מפוכחת בשנות האלפיים? זו שאלה שמחייבת התייחסות רחבה ועמוקה יותר מאשר התמקדות בסיפורי העדות הנוכחת של האמריקאיים עם הכוונות הטובות.

הגורם האנושי ניתן לצפייה אונליין באתר של פסטיבל הקולנוע ירושלים עד יום ראשון, 20.12.2020.

פסטיבל הקולנוע ירושלים 2020: "התאונה"

התאונה, סרטו של אמרי דקל-קדוש שזיכה אותו ביום רביעי האחרון בפרס היוצר המבטיח בפסטיבל הקולנוע ירושלים, חוזר לאחר 15 שנה לאירוע טראומטי ששינה את חייו שלו ואת חייהם של בני משפחתו. במהלך נסיעה לאילת, שם הייתה המשפחה מתוכננת לחגוג את בר המצווה של דקל-קדוש, סטתה במפתיע מן הכביש המכונית בה נהג האב, התהפכה באוויר, והשאירה את כל המשפחה חבוטה וחבולה, אך למרבה המזל, בחיים. בסרטו מבקש היוצר להחזיר את הוריו ואת אחיו למקום התאונה ואל הרגע המכונן הזה, והוא עושה זאת בדרכים קולנועיות שונות המערבבות תדיר בין המציאות לבין הבידיון.

חלקו הראשון של הסרט, במהלכו נוסע דקל-קדוש עם בני משפחתו אל עבר מקום התאונה ומציף מחדש כעסים ישנים ואת שאלת האחריות לתאונה, מצולם בסגנון תיעודי מובהק. הפריים נזיל, המיקוד אינו אחיד, ולעיתים קרובות מוטחת המצלמה הרועדת אל עבר האדמה כאילו היתה המקור לכל הזעם המתפרץ. דקל-קדוש הוא במאי ערמומי וחכם, והוא משחק עם הסגנון המובחן הזה כדי להבטיח לצופה אמינות ואינטימיות מצד אחד, ולעורר בו פקפוק מתמשך לגבי הגבול שבין תיעוד בהווה לבין העמדה מחדש מצד שני. בסרט הזה צפיתי לאחר שהכרתי את עבודתו המוקדמת והמתעתעת גם היא של דקל-קדוש, תמונת משפחתי בשנתי הי"ג, שזכה בפרס הסרט הקצר הטוב ביותר בפסטיבל ירושלים 2017. היכרות זו ליוותה את מהלך הצפייה שלי בסרט בציפייה מתמשכת להפתעה, חוויה אשר ההשוואה הקרובה ביותר כדי לתאר אותה היא צפייה בסרט אימה. מכיוון שסרטו של דקל-קדוש מתבסס על אירוע שהתרחש כבר בעבר, ואשר התקיימותו המחודשת על המסך היא רק שאלה של זמן, נתליתי במהלך הצפייה בשפה הקולנועית הדינמית כדי לנסות ולהבין מתי תסטה המכונית מן הכביש ותתהפך לצידו. בצפייה מחודשת בסרט נשארתי עם אותה ציפייה דרוכה מלאת אימה ופחד.

"התאונה": פקפוק מתמשך לגבי הגבול שבין תיעוד בהווה לבין העמדה מחדש

התאונה הוא סרט מורכב ובנוי לתלפיות, אשר חושף את המטען הרגשי בו הוא עוסק בהדרגה ותוך מעבר מבריק בין רבדים שונים של מציאות קולנועית. דקל-קדוש מערבב את התבשיל שרקח כמו במאי סינמה וריטה מיומן שמציב את הדמויות של סרטו בסיטואציות אותן הוא מעצב כדי להוציא מהן תגובות אמוציונליות ואותנטיות למה שמתרחש. לאחר שהוא 'מבעיר' את הנסיעה המשפחתית בגפרור השחזור (וקשה שלא לחשוב במהלך הצפייה על עשר, סרטו המופתי של עבאס קיארוסטמי, המנצל באופן דומה את המכונית כמרחב אינטימי שמכריח את בני המשפחה הנוסעים בו להתעמת עם משקעי העבר שלהם), אביו פונה אליו וגוער בו: "אתה המבוגר האחראי כאן". זהו רגע נפלא, כי דרכו מועתקת לזמן מוגבל תחושת האחריות של האב לתאונה אל עבר הבן, שאמור לנהל באחריות ובבגרות את השחזור הקולנועי שלה. המורכבות הרגשית הזו תקבל בהמשך טיפול קולנועי נוסף, לכשנבין שגם האב וגם הבן נושאים על גבם, כל אחד בדרכו הוא, ובמשך שנים ארוכות, תחושת אשמה אישית לגבי המאורע שטילטל את חייהם של כל בני המשפחה. מבט חטוף אחד, במסגרת המיזנאבים המבריק שבונה הבמאי בסופו של הסרט, מסגיר את עומק הטראומה ומשאיר את הצופה פעור פה מול רגע טעון שמתחולל בסרט, וכנראה גם בהוויית המציאות שמחוצה לו, בין אב לבין בנו.

יהיה זה מן הסתם מדויק לכנות את סרטו של דקל-קדוש תראפיה קולנועית שמבוצעת באומץ רב וברגישות. מהלך השיחזור הכפול, שאת טיבו לא אסגיר כאן כדי לא לגלות לצופה כיצד מתפתח הסרט בהמשכו, הזכיר לי נסיונות אחרים שנעשו על ידי במאי הקולנוע הגרמני ורנר הרצוג, שהחזיר לא פעם את הדמויות בסרטיו למקום הטראומה של חייהן. כך, למשל, ביקש הרצוג מטייס אמריקאי לבקר שוב במקום בו נלקח בשבי הוייטקונג בדיטר הקטן צריך לעוף (1997), או גרם לאישה מפרו לחזור יחד איתו לחווית התרסקות המטוס, ממנה נחלצה כניצולה יחידה בכנפי התקווה (1998). אבל אצל הרצוג, כבמאי חיצוני להתרחשויות המקוריות, השחזורים הללו מלווים בתחושה קשה של ניצול והפרת קודים אתיים בסיסיים בקולנוע התיעודי. התאונה, מנגד, מצליח לחמוק מהבעייתיות האתית והמוסרית שניתן היה לייחס לו בזכות הדרך המתוחכמת דרכה הוא מדגיש את הפוטנציאל של הקולנוע לגעת בפצעים העמוקים של חיינו ולהעניק להם מזור ומרפא. זהו שיר הלל לכוחו של המדיום הקולנועי להציע גאולה ותיקון, וככזה הוא השאיר אותי בסופו סקרן ובציפייה לקראת סרטיו הבאים של דקל-קדוש.

התאונה זמין לצפייה בחינם באתר של פסטיבל הקולנוע ירושלים עד יום ראשון, 20.12.2020.

צדק עם בוניואל, פרידה מוורדה וחגיגת טרנטינו – שלוש המלצות דוקו לפסטיבל חיפה

פסטיבל הקולנוע הבינלאומי של חיפה, אשר יחל ביום שבת, ה-12/10 ויסתיים ביום שני, ה-21/10, כולל גם השנה מבחר לא מבוטל של סרטים תיעודיים משובחים. רבים מהם עוסקים באמנות הקולנוע עצמה, כמו סרט פרסי, מסע אל עבר הקולנוע האיראני של לפני המהפכה ב-1979, אתה לא מכיר אותי, ביקור מחודש בסרטו הידוע לשמצה של פול ורהובן נערות שעשועים, או פורמן נגד פורמן, דיוקן מרתק של מילוש פורמן, מגדולי במאי הגל החדש של הקולנוע הצ'כי. להלן שלוש המלצות לסרטים בולטים העוסקים בבמאים בולטים וביצירות נשכחות.

 

אדמה ללא לחם + בוניואל במבוך הצבים (BUÑUEL IN THE LABYRINTH OF THE TURTLES + LAND WITHOUT BREAD)

בשנת 1932 יצא הבמאי הספרדי לואיס בוניואל אל עבר אזור נידח במערב ספרד וצילם, בניסיון התיעוד היחיד שעשה במהלך הקריירה המפוארת שלו, את חיי הגיהנום של הקהילה המקומית. מתוך דימויים מטרידים של עוני, מחלות ומוות, זוועות שמתנהלות תחת עינה הפקוחה של הכנסייה וללא התערבותה, הרכיב בוניואל סרט דוקומנטרי סוריאליסטי בשם אדמה ללא לחם. את המראות הקשים של האוכלוסייה המסכנה שחיה במקום ליווה בוניואל במוזיקת רקע ניצחונית של בראמס וחיבר אליה קריינות מתנשאת, סרקסטית וישירה מאוד בתיאוריה הקליניים. במקום מבט סימפטי וחומל סיפק בוניואל אסתטיקה אכזרית של אבסורד. אדמה ללא לחם ספג ביקורת קשה כשיצא לאקרנים, ורבים ראו בו פריק-שואו חסר רחמים שמכוון באופן מתנשא לרגישויות של קהל אוונט-גארד צרפתי. כה תמוהות היו בחירותיו הסגנוניות של בוניואל עד שבאחת הביקורות שנכתבו על הסרט הניח הכותב כי הקריינות ופס הקול המוזיקלי שליוו את הסרט בטעות יסודם ולא בנקיטת אירוניה מכוונת מצד בוניואל. 

"אדמה ללא לחם": במקום מבט סימפטי וחומל סיפק בוניואל אסתטיקה אכזרית של אבסורד

אך השנים עשו רק טוב עם אדמה ללא לחם, והוא נחשב היום ליצירת מופת דוקומנטרית בה משתמש בוניואל במבנה של הקולנוע התיעודי כדי להגחיך אותו וליצור וליצור לגביו פארודיה ביקורתית. אדמה ללא לחם חותר תחת כל ההנחות שצופה מביא עימו לסרט תיעודי ומעמיד בסימן שאלה גדול האם ישנה בכלל דרך נכונה לתעד סבל נוראי שכזה. פסטיבל הקולנוע בחיפה לא רק מקרין השנה עותק משובח של 30 הדקות הסוריאליסטיות הללו, אלא גם מלווה אותן בסרט אנימציה מרהיב ומרתק על תהליך ההפקה של אדמה ללא לחם. סרטו של סלבדור סימו, בוניואל במבוך הצבים, מעניק לסיפור המייקינג-אוף המעניין שמאחורי הסרט הזה טיפול מושקע שבוניואל לא היה חולם עליו. קטעי הסרט המקורי משולבים עם קטעי הנפשה שמחדדים את הסוגיות האתיות והמוסריות עימן היה צריך בוניואל להתמודד. 

באחד הרגעים המטרידים באדמה ללא לחם, בוניואל וצוותו מוצאים ילדה קטנה שרועה על סלע. למרות שהילדה חולה עד מאוד וזקוקה לעזרתם, לצוות הצילום אין תרופות לספק לה, והוא נוטש אותה. למחרת בבוקר מגלה הצוות שהילדה כבר אינה בין החיים. את הסיטואציה הזו מתאר הסרט המקורי באופן קליני וקר, ואילו האנימציה מראה כיצד בוניואל עוטף את הילדה בשמיכה ומתייסר על אוזלת ידו. ברגע קשה אחר רוכש בוניואל מזוג עוברי אורח את החמור שלהם, קושר אותו כך שלא יוכל לזוז, וגורם לדבורים לאכול אותו בעודו בחיים. “המוות נמצא בכל פינה", מבהיר בוניואל לצוותו, "אבל הוא לא יגיע אם לא נכריח אותו לבוא”. היום אנו מבינים כי בוניואל ניסה לבחון את גבולותיה של האתנוגרפיה התיעודית ולחשוב דרך מסורת האוונט-גארד על מה מותר ומה אסור להראות בקולנוע. סרטו של סימו מוסיף לרובד האינטלקטואלי הזה נדבך אנושי והומני, ומציג את בוניואל כיוצר שרחש כבוד רב למושאי התיעוד שלו. הרעיונות הסוריאליסטים והמוזרים שלו לא רק עיכבו את ההפקה וגרמו לה לחרוג מתקציב, אלא אף גרמו לו להסתכסך עם כל חברי הצוות שלו. באופן אישי ומעט פשטני יותר, מאמציו המתריסים של בוניואל מוצגים כתוצאה של תסביך אב כפול, הן מתוך הפחד של בוניואל מאביו הביולוגי והן מתוך רצונו להשתוות לערכו הארטיסטי של סלבדור דאלי. הפסל רמון אסין, שמימן את ההפקה מתוך כרטיס זכיה שלו בלוטו, הוצא מהקרדיטים בגלל שהיה אנרכיסט ונורה בידי משטר פרנקו בזמן מלחמת האזרחים בספרד. בוניואל במבוך הצבים מחזיר לאסין את הכבוד הראוי לו, כמו גם לפרויקט כולו.

"בוניואל במבוך הצבים": מוסיף נדבך אנושי לכל הפרויקט

אדמה ללא לחם ובוניואל במבוך הצבים יוקרנו יחד בפסטיבל במועדים הבאים:

יום שני, 14/10, 10:00 (סינמטק)

יום חמישי, 17/10, 9:30 (סינמטק)

 

ורדה על אנייס (VARDA BY AGNÈS)

בחודש פברואר האחרון הציגה הבמאית והאמנית הבלגית אנייס ורדה את שירת הברבור שלה בפסטיבל הקולנוע בברלין. ורדה על אנייס, הרצאה קולנועית שובת לב באורך של שעתיים, מחברת בין חייה האישיים לבין האמנות של ורדה, ומתפוצצת באופן צפוי מכריזמה ואהבת אדם. ורדה הלכה לעולמה חודש בלבד לאחר הקרנת הבכורה של הסרט בברלין, ובכך הפכה אותו למתנה הנדיבה והמקסימה ביותר שניתן להעלות על הדעת עבור קהל מעריציה. אם תרצו, זוהי גם דלת הכניסה האולטימטיבית עבור צופים שלא ראו מעולם סרט של ורדה ורוצים לדעת איפה להתחיל. וחשוב מכל, זוהי גם דרכה החכמה של ורדה לומר את מילתה האחרונה על סרטיה. סביר להניח שבעתיד הקרוב לא ייעשה עוד סרט תיעודי על הפילמוגרפיה של ורדה, ולאחר שתצפו בסרט הזה, תבינו שגם אין כל סיבה מוצדקת לכך.

"ורדה על אנייס": ורדה רוצה לומר את המילה האחרונה על יצירתה הקולנועית

ורדה על אנייס מתרחש ברובו בבית אופרה מפואר שהופך לבית קולנוע למשך שעתיים. ורדה נמצאת על הבמה, ישובה על כסא במאי, ומספרת לקהל נלהב של סטודנטים לקולנוע על יצירתה, תוך שהיא מקרינה להם קטעים נרחבים מסרטיה. למרות שהסרט מתקדם כרונולוגית, החל מסרטה הארוך הראשון לה פואן קור (1954), ועד לשיתוף הפעולה שלה עם הצלם JR ב-אנשים ומקומות (2017), ורדה יוצרת הקשרים לא צפויים בין עבודותיה וממקמת אותן על התפר הדק שבין בדיה לתיעוד, צילום וקולנוע, יומן אישי ואנתרופולוגיה. מקסימים במיוחד הם הרגעים בהם ורדה מתמקדת באנקדוטות על אסתטיקה קולנועית אליהן לא היינו שמים לב ללא עזרתה. כך למשל היא מתוודה כיצד יצרה פייד-אאוט לפי צבעי הדגל הצרפתי ב”האושר”, או הזיזה את המצלמה בטרקינג שוטס מימין לשמאל בעוברת אורח כדי להתנגד לכיוון הכתיבה באנגלית, ועוד לא מעט סיפורים מרתקים אחרים. ורדה מסבירה כי שלושה אלמנטים מהווים את הבסיס ליצירת קולנוע מבחינתה: השראה, יצירה, והענקה. קשה באמת לחשוב על יוצרת קולנוע שהרעיפה כל כך הרבה אהבה וכבוד כלפי הדמויות שלה, וגילתה במשך שנים ארוכות של יצירה סקרנות כה רחבה לכל מה שעדיין לא הספיקה לצלם או לתעד. קטעים מסרטיה מוקרנים ללא כותרות או שנות הפקה, והרמזים היחידים למיקומנו על ציר הזמן בקריירה שלה ניתנים לנו דרך הופעותיה השונות. נותר לנו רק לנחש את גילה של מי שעד לפני מספר חודשים נדמה היה לנו שלא תעזוב אותנו לעולם. זוהי רק אחת מהדרכים החינניות בהן ורדה מהתלת בנו בסרט הזה. חבל שהיא כבר לא איתנו, אבל הצוואה הקולנועית שהשאירה אחריה היא לא מבוטלת.

ורדה על אנייס יוקרן בפסטיבל במועדים הבאים:

יום שני, 14/10, 17:15 (אולם רפפורט)

יום ראשון, 20/10, 12:00 (אולם טיקוטין)

 

טרנטינו: שמונת הראשונים (QT8: THE FIRST EIGHT)

סרטה התיעודי של טארה ווד על במאי הקולנוע המהולל קוונטין טרנטינו היה בתהליך הפקה במשך שנים רבות. הוא היה אמור להיקרא בתחילה "21 השנים של קוונטין טרנטינו", אך יציאתו לאקרנים הוקפאה בעקבות סקנדל התקיפות המיניות של הארווי ויינשטיין. לאחר מאבק משפטי ממושך, יוצרת הסרט השיגה מחדש את הזכויות לקטעי הסרטים מחברת ההפצה של וויינשטיין, ושחררה אותו לאקרנים בתיזמון מושלם עם סרטו התשיעי והמעולה של טרנטינו היו זמנים באמריקה.

כל מי שמופיע בטרנטינו: שמונת הראשונים עבד עם טרנטינו בצורה כזו או אחרת או שמכיר אותו באופן אישי, ועל כן מדובר בשיר הלל ליכולותיו ולטעמו הקולנועי המשובח. בין המרואיינים אפשר למצוא את מייקל מדסן (שמספר כיצד התפקיד של ג'ון טרבולטה בספרות זולה אמור היה ללכת אליו), רוברט פורסטר (שמבהיר כיצד קיבל תפקיד אורח בסדרת הטלוויזיה שובר שורות בעקבות הופעתו בג'קי בראון), או כריסטוף וולץ (שמסביר באופן משכנע מה כל כך מבריק בסצנת הפתיחה של ממזרים חסרי כבוד). כולם חוגגים את טרנטינו ומביעים הערצה בלתי מסויגת כלפיו. אלי רות מספר שמעבר לשעות הצילומים טרנטינו תמיד דאג להזמין את צוות ההפקה אליו הביתה כדי לצפות יחד בסרט נדיר כלשהוא. בסיפור אחר שעולה מתואר כיצד הוא ביקש לצלם טייקים נוספים גם כאשר ידע שכבר השיג את הטייק המושלם, תוך שהוא מבקש מכולם לצעוק בהנאה רבה שהם עושים זאת "רק משום שהם אוהבים קולנוע כל כך". הסינפיליה של טרנטינו מדבקת, והצפייה בסרט ממחישה כיצד כל המעורבים בהפקת סרטים עימו בעיקר נהנים ללא גבול.

"טרנטינו: שמונת הראשונים": סינפיליה מדבקת

אבל זוהי גם נקודת החולשה של הסרט. נקודת המבט הבלתי מסויגת הזו אינה מאפשרת דיאלקטיקה מעניינת או דיון משמעותי ביצירתו של טרנטינו בהקשרים רחבים יותר. כך, למשל, מוזכרת ההאשמה המוכרת לפיה טרנטינו משתמש יתר על המידה במילה nigger מבלי לגלות רגישות כלפי ההקשרים הבעייתיים שלה. מבלי לדון בכך ברצינות, המילה האחרונה ניתנת לג׳יימי פוקס, שעושה חיקוי מעליב של ספייק לי. השאלה מדוע האלימות בסרטיו של טרנטינו הופכת למסוגננת ואטרקטיבית עולה גם היא באופן אנקדוטלי, אבל הדיון על כך לא מתפתח לשום מקום. לקראת סוף הסרט ישנה התייחסות ישירה לפרשת הארווי וויינשטיין, אבל ההתייחסות הצדקנית הזו נדמית כסוג של אילוץ או הכרח כי היא אינה מתאימה ברוחה לטון של הסרט. בכל מקרה, עמדתה של היוצרת משתמעת באופן חד וברור – למרות שטרנטינו ידע על מעלליו של ווינשטיין במשך שנים ושמר על שתיקה בנושא, אין בכך כדי להכתים את הקריירה הקולנועית שלו. הוא מעולם לא היה מעורב בשערוריות הללו, ואף דאג לנתק מגע עם וויינשטיין באופן מוחלט לאחר שהסיפורים התגלו. טרנטינו: שמונת הראשונים הוא סרט מהנה מאוד לצפייה המשרטט קווים לדמותו של אחד מבמאי הקולנוע החשובים היום בעולם. אין ספק שהוא יכול היה להיות מורכב יותר, אבל מצד שני הוא גם היה קרוב שלא לקרות כלל.

טרנטינו: שמונת הראשונים יוקרן בפסטיבל בימים הבאים:

יום שני, 14/10, 10:00 (רפפורט)

יום שבת, 19/10 9:30 (סינמטק)

 

ארבע המלצות לפסטיבל הקולנוע בירושלים 2019

לא חסר מה לראות בפסטיבל הקולנוע בירושלים שייפתח ביום חמישי (25 ביולי) ויימשך עד ליום ראשון הבא (ה-4 באוגוסט). ההיצע התיעודי השנה הוא מגוון, כולל כרגיל כמה מהיצירות המדוברות בעולם בזמן האחרון, ומתחבא לו במספר קטגוריות. חלק מהסרטים הדוקומנטריים המעניינים נמצאים תחת קטגוריית ״התחרות הבינלאומית״ (כמו אומת הילד היחיד, סרט מרתק הבוחן את תוצאותיה של מדיניות הילד היחיד בסין); כמה מהם נמצאים בקטגוריית ברוח החופש (כמו M, סרט עטור שבחים העוסק בניצול מיני בקהילה החרדית, או קברים ללא שם, סרטו החדש של הבמאי הקמבודי ריתי פאן, העוסק באופן יצירתי, כמו בשאר סרטיו, בשלטון החמר רוז׳); ואחרים, כמו שתיים מההמלצות שלי מטה, נמצאים בסינמאניה, קטגוריה המוקדשת לקולנוע תיעודי על קולנוע. ויש עוד המון אחרים, אז צריך רק לנבור בתוכניה ולחפש. הנה מנה קצובה של ארבעה סרטים בהם כדאי מאוד לצפות בפסטיבל, שלושה תיעודיים ואחד שרשמית שייך לתחרות העלילתית, אבל מצליח לטשטש גבולות באופן נדיר.

 

הנוסע השמיני: מקורות (Memory: The Origins of Alien)

נדמה שהכל כבר נאמר או נכתב על הנוסע השמיני (1979) של רידלי סקוט, קלאסיקת מדע בדיוני ואימה שקיבלה מעמד-על כמקרה מבחן פורה במיוחד לתיאוריות פסיכואנליטיות ופמיניסטיות בלימודי הקולנוע. אם היה לי שקל על כל רפרט אקדמי שקראתי בחיי על הרגע בו ג'ון הארט נאנס על ידי יצור לא מזוהה בחלל וכורע למוות תחת נטל הלידה של העובר שהוטמע בבטנו, היה לי כסף לפחות לשני כרטיסי קולנוע בפסטיבל. אבל מה שהופך את סרטו התיעודי של אלכסנדר פיליפ הנוסע השמיני: מקורות למעניין ומחדש בשיח ביקורתי ואקדמי כה רווי הוא ההתמקדות שלו במקורות האמנותיים של הסרט, עם דגש מיוחד על הכוחות היצירתיים שחברו יחד כדי להפוך אותו לסרט אימה כה מטריד. למעשה, התזה של פיליפ היא משהו בסגנון הבא: הנוסע השמיני הוא כשלעצמו סוג של סימביוטיקה קולנועית בין מספר מוחות יצירתיים, כאשר כל אחד שואב מהאחר השפעות ומקורות, ממש כמו המפלצת הטפילית שעומדת במרכז סרטו של סקוט. מספר קולות מוקדמים הכינו את הקרקע ליצירה הזו, כמו ג'ון קרפנטר, שביים גרסא קומית יותר של הסיפור ב-1974, או אלחנדרו חודורובסקי, שסרטו חולית מזכיר במובנים רבים את הנוסע השמיני. אבל המשולש היצירתי החשוב ביותר, כך אנו למדים מהסרט, נוצר כתוצאה מחבירתו של סקוט לתסריטאי דן אובאנון, אשר הביא עימו השפעות חזקות של סרטי מדע בדיוני משנות החמישים ורפרנסים פסיכולוגיסטיים מהרומנים של לאבקרפט, ולאמן השוויצרי גיגר (N.R.Giger), אשר השתמש באמנות הסאדו-מזוכיסטית שלו כדי לייצר לסרט מיתולוגיה השואבת לא מעט מהתרבות המצרית. מסתבר גם שאובאנון סבל מתסמונת קרוהן, מחלת מעיים לא פשוטה שלבסוף הרגה אותו. הנה לכם אנקדוטה רפואית פשוטה לכאורה שמסבירה המון.

ואכן, מקום מרכזי ניתן כאן לסצנה המרכזית בהנוסע השמיני, אחת מהסצנות הזכירות ביותר בתולדות הקולנוע – במהלכה חייזר פורץ מתוך בטנו של ג'ון הארט בזמן ארוחת ערב שגרתית בחללית. מכיוון שפיליפ, יוצר הסרט שלפנינו, חתום גם על 78/52, סרט תיעודי המרוכז כולו בסצינת המקלחת בפסיכו, ההתעכבות שלו על סצנת אימה לא פחות איקונית מזו של היצ'קוק היא רק טבעית וצפויה. מרתק הדיון אותו מציע פיליפ על האופן בו נבנתה דמותו של היצור חסר השיניים ובעל השיניים הבולטות. הידעתם שההשראה המרכזית לעיצובו הגיעה מציורים של פרנסיס בייקון? הנוסע השמיני, כפי שמסכם לנו הסרט הזה, הוא יצירה נבואית – הוא משקף את התת-מודע הקולקטיבי משנות השבעים. זוהי כשלעצמה טענה נכונה אך לא מקורית במיוחד, שהרי כל סרט הוא כזה, ולבטח כשמדובר בסרט אימה אמריקאי. אבל הנוסע השמיני: מקורות הוא בסך הכל מסה קולנועית מעניינת ורבת-מימדים המציעה כיווני חשיבה שונים ומקוריים על סרטו של סקוט, החל מהאסתטי-אמנותי, הפסיכולוגי-פילוסופי ועד החברתי-פוליטי. חבל רק שהיא נשארת לכודה בתוך מבט של מעריץ, גם אם סינפיל גדול, המעניק לסרט נפח מיתולוגי ואיקוני עוד מעבר למעמד אותו צבר ביושר.

"הנוסע השמיני: מקורות": מה כבר אפשר לחדש בשיח ביקורתי ואקדמי כה רווי?

הנוסע השמיני: מקורות יוקרן בפסטיבל במועדים הבאים:

יום שישי, 26.07.19, שעה 19:45 ביס פלאנט 2

יום שלישי, 30.07.19, שעה 16:30 ביס פלאנט 2.

יום רביעי, 31.07.19, שעה 14:45 ביס פלאנט 7.

 

משפחת חצות (Midnight Family)

אחד הדברים הנפלאים שמוקרנים השנה בפסטיבל הוא סרט תיעודי המתרחש במקסיקו סיטי ובמרכזו משפחה שנדרשת להתמודד עם סיטואציה בלתי אפשרית כדי להתפרנס – היא מפעילה אמבולנס פרטי המספק שירותי טיפול נמרץ. במקסיקו סיטי, כך אנו למדים מכתוביות הפתיחה, פחות מ- 50 אמבולנסים מסובסדים על ידי המדינה עבור אוכלוסיה של למעלה מ-9 מיליון איש. התשתית הממשלתית הרעועה הזו מביאה למצב עגום למדי, בו אנשים פרטיים ומעוטי יכולת בעצמם מעניקים שירותים רפואיים לכל מי שנזקק להם, גם אם אין לו בהכרח את האמצעים לתשלום. ברור שהביקורת החברתית העולה מסיטואציה אבסורדית שכזו היא ביקורת מוסדית, כלפי שירותי הבריאות הממשלתיים במקסיקו, ולכן בקלות ניתן לדמיין כיצד פרויקט תיעודי שכזה היה נלקח בחפץ רב ונעשה ברצינות תהומית על ידי במאי כמו פרדריק ווייזמן. אבל אז היינו מקבלים עוד דיוקן של מוסד ממשלתי בהתבוננות סבלנית. נחמד, אבל זה לא מה שלוק לורנצן, במאי הסרט שלפנינו, החליט עליו. משפחת חצות משלב בין הומור שחור ומקאברי לבין ביקורת חברתית נוקבת, ולורנצן משכיל להבין כיצד הטראגיות של התרחיש האבסורדי יכולה לדבר בעד עצמה, מבלי שיש צורך לחפש אשמים או לתלות אחריות אישית. 

משפחת חצות מרחיב למעשה את החזון הטכנולוגי של עבאס קיארוסטמי בסרטו 10 (2002), בו הציב הבמאי האירני שתי מצלמות דיגיטליות על דש מכונית כדי לצלם באופן אותנטי שיחות נוקבות בין שני נוסעים. לורנצן, לעומת זאת, לא רק מציב מצלמות דיגיטליות במקומות אסטרטגיים בתוך האמבולנס, אלא מלווה את הסיטואציה בעצמו כצלם המחזיק את המצלמה ולוכד את כל המתרחש בסגנון סינמה וריטה ובאינטימיות מרשימה. לפרקים, כשהמשפחה דוהרת באמבולנס ברחובות מקסיקו סיטי כדי להתחרות עם אמבולנסים פרטיים אחרים בדרכם אל הפצוע המיוחל, האירוניה הצורבת עדיין משעשעת מאוד, אפילו מותחת. אבל כשאימה של פצועה צעירה יושבת במושב הקדמי ליד הבן שנוהג והאבא שמחלק הוראות תנועה למכוניות במגפון, העצב מחלחל עמוק ללב, והמח מסרב להאמין שהסיטואציה אינה מבוימת. מאז מותו של מר לזרסקו, סרטו של הבמאי הרומני כריסטי פויו, לא זכור לי כזה שילוב קולנועי מרתק בין רגעים קומיים וביקורת חברתית שאינה מתייפייפת. אבל אצל פויו, אחת מיצירות המופת של הקולנוע הרומני, עדיין היה מדובר בסרט בדיוני. כאן תקבלו גם על הדרך טיפ לחיים – לעולם אל תטוסו למקסיקו בלי ביטוח בריאות מקיף מהבית.

"משפחת חצות": שילוב בין הומור שחור ומקאברי לבין ביקורת חברתית נוקבת

משפחת חצות יוקרן בפסטיבל במועדים הבאים:

יום שישי, 26.07.19, שעה 10:15 בסינמטק 2

יום שני, 29.07.19, שעה 21:30 ביס פלאנט 2

יום שבת, 03.08.19, שעה 14:00 בסינמטק 3

 

עושים גלים: אמנות הסאונד הקולנועי (Making Waves: The Art of Cinematic Sound)

באופן מסורתי הסאונד הוא “הילד הממזר“ של הקולנוע: נוטים להתעלם מחשיבותו, שמים לב אליו פחות, ובכלל שוכחים שאמנות הקולנוע היא אודיו-ויזואלית ולא מבוססת על דימויים בלבד. אפילו העובדה שסאונד נכנס לקולנוע למעלה משלושים שנה לאחר המצאתו נלקחת לעיתים כהוכחה לנחיתותו. צופים רבים, ובאופן מצער גם לא מעט במאים, מתייחסים לסאונד במחשבה שניה בלבד, ויוצרים הירארכיה בה הויזואליות מקבלת קדימות עליו. כשאנו רוצים לתאר את החוויה שלנו באמנות השביעית אנו משתמשים בביטוי ״צופים בקולנוע״, וכשאנו מנתחים את הסרט ומפרקים אותו לגורמים, המונחים אותם אנו מאמצים הם כמעט תמיד ויזואליים: מיזנסצנה, תנועות מצלמה, אורכי שוטים ומיקומם, ועוד. לקסיקון המונחים של סאונד הוא מוכר פחות, ומעטים יודעים, למשל, שסאונד בקולנוע מורכב תמיד משלושה חלקים: מוזיקה, דיבור ואפקטים. כשהגבולות בין הקטגוריות הללו נחצים, וקשה לומר בבטחה האם אנו שומעים קטע מוזיקלי, אפקט או דיבור אנושי, אז העסק מתחיל להיות מעניין באמת. תחשבו למשל על הצרחה של מריון בסצנת המקלחת בפסיכו.

מידג׳ קוסטין, יוצרת הסרט הנפלא עושים גלים, היתה עורכת סאונד במשך שנים רבות (תפקיד שזוכה גם הוא להסבר מדוקדק בסרט), ולקחה על עצמה משימה לא פשוטה – כיצד להבהיר לצופה באופן מעניין, לא דידקטי, וללא שימוש במונחים טכנים מייגעים, שסאונד בקולנוע הוא כשלעצמו אמנות נעלמה? היא מראיינת מעצבי סאונד ובמאים נבחרים (כמו סופיה קופולה, סטיבן ספילברג, ג׳ורג׳ לוקאס או רוברט רדפורד) המדברים על כמה מורכב ומשמעותי הוא מקומו של הסאונד בקולנוע. השיח עימם חולש מעבר לפרטים טכניים ומתמקד באופן בו סאונד תורם לסיפור ומעצב דמויות. כשהסרט מתייחס לסצנת הפתיחה בסרטו של ספילברג להציל את טוראי ראיין, למשל, אנו מבינים עד כמה הסאונד הוא מרכזי בבניית האימה, וכשמגיע הזמן לדון במלחמת הכוכבים, יהיו לא מעט צופים שיידהמו כמה מעט הם יודעים על החלוציות של הסרט הזה בבניית אפקטים של סאונד בהקשר לדמויות האיקוניות בו. לא רק סטודנטים לקולנוע וחובבי המדיום יתמוגגו מהסרט הזה, אלא גם קהל רחב יותר. קוסטין מכריחה אותנו להאזין בקשב רב, ולהיווכח כי סאונד בקולנוע משמעותי לפחות כמו הדימוי, אם לא מעבר לכך. ואם אתם לא מאמינים, תשאלו את דייוויד לינץ׳. הוא תמיד יהיה מוכן להישבע על כך.

"עושים גלים": סאונד בקולנוע הוא משמעותי לפחות כמו הדימוי, אם לא מעבר לכך.

עושים גלים יוקרן בפסטיבל במועדים הבאים:

יום ראשון, 28.07.19, שעה 17:00 ביס פלאנט 2.

יום רביעי, 31.07.19, שעה 11:15 בסינמטק 1.

 יום שישי, 02.08.19, שעה 10:15 בסינמטק 2.

 

עיניים שלי (Chained)

דוקו-פיקשן, או כל טשטוש סיסטמטי בין בדיון לבין תיעוד, הפך לסוג של כותר פופולרי בפסטיבלים של השנים האחרונות עם משמעויות רבות ומגוונות. למעשה, בעידן הקולנוע התיעודי העכשווי כמעט כל סרט מייצר היברידיות כלשהי בין אלמנטים תיעודיים לפיברוק ובדיה, אבל סרט כמו עיניים שלי לא דומה לשום דבר שראיתם לאחרונה. אפשר למצוא את השורשים המקומיים בעג'מי, סרטו הראשון של ירון שני אותו ביים יחד עם סכנדר קובטי ב-2009, או לפנות למדיום הטלוויזיוני ולהיזכר במה שחולל שם חיים בוזגלו בתחילת שנות האלפיים עם סדרת הפשע זינזאנה, ואפשר כמובן ללכת עוד יותר רחוק בהיסטוריה הקולנועית ולהיתלות באילנות הגבוהים של סרטי הניאו-ריאליזם האיטלקי. כן, בכולם יש עבודה אינטנסיבית ומרתקת עם נונ-אקטורס (שחקנים לא מקצועיים), אבל צריך לצפות בעיניים שלי, ולהישאב אל תוך עולמו הסיפורי כדי להבין עד כמה ייחודית המתודה הקולנועית שלו. בסרט הזה, חלקה השני של ״טרילוגיה על אהבה״ אותה כתב ביים וערך ירון שני, צוות שחקנים לא מקצועיים עבדו עם הבמאי ללא תסריט, והתבקשו לאחר עבודה מאומצת וממושכת לאלתר את הסצנות במקום. לומר שהתוצאה היא בעלת איכות תיעודית זו תהיה קביעה נכונה אך לא מדויקת דיה כדי לתאר את רמת האינטימיות אותה תחושו כלפי הדמויות, ואת איכות המשחק המופלאה ששני מצליח להוציא מהצוות. לכל זה יש להוסיף גם את עבודת הצילום היעילה של ניצן לוטם ושי סקיף, המתבצעת בעיקר בחללים סגורים.

עיניים שלי הוא סוג של יצירת מופת קטנה, שעוד נשמע עליה רבות. במרכזה עומד קצין משטרה בשם רשי (אותו משחק באופן כה משכנע ומרגש ערן נעים, שהיה קצין משטרה בעצמו). רשי נשוי לאביגיל (סתיו אלמגור) והוא מתגורר איתה ועם יסמין (סתיו פטאי), ביתה מנישואיה הקודמים. לתוך מערכת היחסים הטעונה שלו בבית מחלחלת עבודתו השוחקת כקצין משטרה, במהלכה הוא נחשף לאירועים אלימים ועימם הוא מתמודד בקשיחות ובקור רוח. מקרה קשה בעבודה, שאת פרטיו לא אחשוף, גורם לחייו האישיים והמקצועיים של רשי לעלות על שרטון ולהידרדר בהדרגה. גבריות במשבר היא נושא שהקולנוע הישראלי מרבה לעסוק בו, בהקשרים שונים, ולרוב ביחס לטראומה הנגרמת כתוצאה משירות צבאי. סרטו של שני מפליג מעבר למיקוד המיליטריסטי ומתייחס באופן ישיר ועקיף לסיפורים אליהם אנו נחשפים לרוב רק מקריאה שטחית של כתבה בעיתון. אלו הן הידיעות החדשותיות שגורמות לנו לשחרר אנחת ״לא עלינו״, לצקצק קלות, ואז להמשיך בשגרת יומנו. עיניים שלי מתייחס בחוכמה רבה לאופן שבו המציאות היומיומית הקשה הזו נעלמת לרוב מעינינו. האותנטיות הבדיונית בה הוא משתמש מעלה אותה מחדש אל פני השטח, במלוא מורכבותה ובעדינות אין קץ. 

"עיניים שלי": מתודה קולנועית ייחודית ואפקטיבית

עיניים שלי יוקרן בפסטיבל במועדים הבאים:

יום שישי, 26.07.19, שעה 13:15 בסינמטק 1.

יום שבת, 27.07.19, שעה 15:45, בסינמטק 3.

 

דוקאביב 2019: ״מראה״ הוא שיעור חשוב על קולנוע תיעודי במאה ה-21

ב-1991 צילם עובר אורח בשם ג'ורג' הולידיי את קלטת "רודני קינג", ובה נראו שוטרים לבנים מלוס אנג'לס מכים ללא רחמים אדם שחור שאינו חמוש. רוב האנשים שצפו בקלטת הזו חשבו שהם יודעים בדיוק מה התרחש לפי המוצג בה: אלימות משטרתית בצורתה האכזרית ביותר. אבל הקלטת יצרה באופן לא צפוי 'אפקט רשומון' מוזר ולא סיפקה עבור כל מי שצפה בה הוכחה ויזואלית חד משמעית ואובייקטיבית. התגובות אליה השתנו בהתאם לעמדות האידאולוגיות השונות של כל צופה וצופה. שנים ספורות לפני כניסתו של הקולנוע לעידן הדיגיטלי, המקרה של קינג גרר אחריו עמדה סקפטית שרק הלכה והתעצמה עם הזמן לגבי ערכו של הדימוי המצולם: האם אפשר להאמין לו ובמה תלויה הבניית המשמעות של מה שמתואר בו? מראה, סרטו החדש והמרתק של רענן אלכסנדרוביץ', עוסק בשאלה דומה ביחס לקולנוע התיעודי הפוליטי בישראל בכלל, ובנוגע ליצירתו הקולנועית בפרט. גם כאן, ובדומה לסרטו הקודם שלטון החוק, מתמקד אלכסנדרוביץ' בהיבטים של הכיבוש ומתייחס בשקיפות לדרך עשייתו הקולנועית. אבל מראה מבקש לבחון ברצינות ובעניין רב היבט שנעלם בדרך כלל מן הקולנוע התיעודי ומן ההתייחסות הביקורתית אליו – חוויית הצפייה עצמה. נדירות הן הפעמים בהן בחר הקולנוע התיעודי להפנות מבטו אל הצופים בו. במאי הקולנוע האירני עבאס קיארוסטמי התמקד בתווי הפנים של צופות במהלך הקרנת קולנוע בסרטו שירין, ואילו הרץ פרנק התבונן ממושכות בפניהם של ילדים הצופים בהצגה בסרטו הקצר והנפלא 10 דקות מאוחר יותר. אך כיצד הצפייה עצמה יכולה ללמד אותנו על יכולתו של הקולנוע התיעודי לנסח אמירה ברורה וחריפה על המציאות ואף לשנותה?

 

אלכסנדרוביץ' פרסם מודעה באוניברסיטה בארה"ב כדי לחפש סטודנטים אמריקאיים שיהיו מוכנים להשתתף בניסוי קטן אותו ערך. מספר מצומצם של צופים נבחר עבור התהליך, והם נכנסו אל תוך אולפן עריכה מאולתר עם תאי צפייה. ארכיון של סרטונים קצרים שצולמו בעיר חברון הוצג בפניהם, כאשר חצי ממנו כלל סרטים שתועדו על ידי מתנחלים וגופי ימין וחציו האחר על ידי ערבים פלשתינאים מטעם ארגון "בצלם". תוך שניתנה להם שליטה מלאה בבחירת הסרטים בהם צפו מתוך המאגר, יכלו המשתתפים לעצור כל סרט אם רק חפצו בכך, להעביר אחורה, או לדלג קדימה. כל שנדרשו לעשות הוא לתאר באופן מילולי ומדוייק בפני אלכסנדרוביץ' את אשר ראו. זה מצידו ישב מחוץ לתא הצפייה המבודד עם אוזניות ומוניטור, למד את תגובותיהם של המשתתפים בדקדקנות והקשה בשאלות כשהיה צריך. הנופך הלכאורה מדעי וסטרילי של הניסוי הזה, בו המשתתפים מתפקדים כסוג של עכברי מעבדה, גורם לתהות עד כמה מדובר באירוניה מכוונת כלפי הנפקות האבסולוטית של תוצאותיו.

את אלכסנדרוביץ' עניינה בעיקר צופה אחת בשם מאיה לוי, סטודנטית אמריקאית שנולדה להורים ישראלים, ובסרט הוא מחליט להתמקד בה בלבד. מאיה מעורה במצב הפוליטי בישראל, מכירה את סרטוני "בצלם", ואת עמדותיה כלפי הסכסוך היא מביעה באופן מפורש: "אני פרו-ישראל". כשמאיה צופה בסרטונים, ובמיוחד באלו שנעשו על ידי "בצלם" (המתנחלים פשוט עושים בעיניה סרטים "לא מספיק משכנעים"), היא מוצאת בהם מימד מבוים ומחפשת את התרמית החבויה בכל אחד מהם. כשהיא צופה בסרטון על חיפוש צבאי בבית פלשתינאי באמצע הלילה, היא תוהה מדוע הילדים בוכים רק לאחר שהחיילים עוזבים ולא ברגע החיפוש עצמו. "זה נראה לי דרמטי מדי", היא פוסקת. בסרטים מסוימים מאיה מפקפקת בתיזמון של אקט התיעוד ("כיצד בצלם ידעו שזה עומד לקרות?"), ולעיתים גם חסר לה קונטקסט. כלומר, מה אם הפרת זכויות האדם הבוטה שמוצגת על פני המסך קשורה לפעולת תגמול מוצדקת כלשהיא, או מתפקדת כניסיון למנוע אירוע חבלני? ההקשר הנדרש מבחינתה אינו רק מה שהתרחש אוף-סקרין מעבר לפריים המתועד ואינו נגיש לצופה, אלא כזה אותו ניתן ואף רצוי להשלים כדי להבין את המתרחש. הרפרנס שעוזר למאיה לפרש את המציאות הוא הבדיון, והיא מודה שסדרת הטלוויזיה "פאודה" שותלת במוחה רעיונות מוצלחים לשם כך. קל מדי יהיה לצקצק בצדקנות לגבי תגובותיה של מאיה או להזדעדע מעמדותיה הספקניות, אך היא מספקת לנו שיעור חשוב על קולנוע תיעודי במאה ה-21. היא לרגע לא מרוקנת את הסרטים ממימד אינפורמטיבי או מפקפקת בתגובה הרגשית שהם יכולים לייצר. כשמעורבים ילדים פלשתינאיים היא מודה שהצפייה קשה עבורה, והיא "מוצאת שזה עצוב למדי", אבל, מצד שני, "צריך להיזהר". עמדת הצפייה הפרנואידית שלה מציבה עבור אלכסנדרוביץ' ועבורינו כצופים מראה, ואנו נדרשים לבחון את עמדותינו כלפי החומר המצולם בהתאם.

מאיה לוי ב״מראה״: צפייה פרנואידית המספקת שיעור חשוב על קולנוע תיעודי במאה ה-21

בחלק השני של הסרט מבצע אלכסנדרוביץ' מהלך פשוט ומבריק. הוא מבקש ממאיה לחזור לאותו חדר הקרנה לאחר חצי שנה, ולצפות שוב באותם הסרטונים, רק שהפעם מאיה צופה בחומרים אותם הוא צילם בפעם שעברה, כלומר היא מתבוננת בעצמה צופה בסרטונים שבחרה. אפקט המראה השני הזה לא משנה את עמדותיה הקודמות כלפי החומרים המצולמים, ובמובנים מסוימים אף מחזק אותן. אך האם אנו, הצופים, בהיותנו ספוגים בעמדותיה החד משמעיות של מאיה מהחלק הראשון, נצפה כעת בחומרים באופן קצת אחר? אלכסנדרוביץ' מעמת את מאיה עם תגובותיה בעדינות וברגישות, מקשה בשאלות, ומצליח להוציא ממנה תובנות מעניינות לגבי האופנים בהם אקט הצפייה לעולם אינו נפרד מעמדות אידאולוגיות ושכנוע עצמי. המסקנה כאן ברורה, גם אם היא דומה לזו שמיכלאנג'לו אנטוניוני ניסח בבהירות בסרטו יצרים מ-1966. בכל צילום, שלכאורה מסלק את האלמנט האנושי מן התהליך דרך הפעולה האוטומטית שמובנית לתוכו, יש תהליך בלתי נמנע של סימון משמעות. תיווך המציאות נעשה לא רק בין הצלם לאובייקט הצילום אלא גם בין הצילום למי שצופה בו.

אל לנו להסיק מסקנות נחרצות ומיידיות מתוך הניסוי של אלכסנדרוביץ' על יכולתו של הקולנוע התיעודי להשפיע על המציאות ועל הפוטנציאל שבו להוכיח קיומן של עוולות מתמשכות. קולנוע תיעודי ממשיך להיעשות על ידי יוצרים אמיצים ומוכשרים למרות שהשפעתו על המציאות אינה מובטחת להם ולרוב כלל אינה מתרחשת. לעיתים נדמה שאין מתסכלת יותר מעבודתו של המתעד, ולא כאן טמונה בעיניי המשמעות של הניסוי. ממצאיו של אלכסנדרוביץ' במראה מחייבים אותנו להרהר מחדש במקומו של הנמען בהבניית המשמעות של דוקו-אקטיביזם, ולא לצקת תבנית ברורה ואחידה של צופה פוטנציאלי. מראה הוא סרט מורכב וחכם אשר מבקש מאיתנו לא לקחת דבר כמובן מאליו ולזכור שמשמעות בקולנוע תיעודי נוצקת מתוך החוויה שלו ולעולם איננה קבועה מראש.

מראה יוקרן בפסטיבל דוקאביב ביום שישי 31.05, 15:45, סינמטק 1.

דוקאביב 2019: ״אפולו 11״

חגיגות היובל לנחיתה הראשונה על הירח מתחילות מוקדם מן הרגיל השנה עם עלייתו לאקרנים של אפולו 11, סרט תיעודי עוצר נשימה המורכב כולו מחומרי ארכיון שטרם נראו בעבר. לומר על הסרט הזה שהוא אוסף קטעי פוטאג' אמיתיים זה לא לעשות עימו חסד, שכן הפוטאג' הזה כל כך יפה וצבעוני שקשה בכלל להאמין שמדובר בחומרים שצולמו מסוף שנות השישים. הבמאי, טוד דגלאס מילר, ביצע עבודת ארכיון מדהימה, ועבר על יותר מ-11,000 שעות של הקלטות אודיו וקטעי פילם מצולמים של הנחיתה הראשונה על הירח. מאיזושהי סיבה, שאינה לחלוטין מובנת לי, רוב חומרי הארכיון הללו היו חבויים בתוך ארגזים סגורים במשך חמישים שנה והם נחשפים כאן לראשונה. מילר נותן לחומר שברשותו לנשום, וכמעט ולא מתערב או מוסיף דבר. מעבר לעריכה מגמתית שמייצרת קצב קולנועי מדויק במשך 93 דקות, אין בסרט כל שימוש בקריינות, בראיונות או בשחזורים. הוא מורכב אך ורק מקטעי ארכיון שעברו סריקה מחודשת ורסטורציה, ומוסיף להם מעט כתוביות או דיאגרמות להמחשה. אפשר לומר שמילר עושה כאן מבצע ענק של שימור ההיסטוריה, גם אם הוא משייף אותה קצת בקצוות.

יש משהו מרענן ומענג בצפייה בסרט תיעודי המגולל מאורעות חיוביים שאת סדרם אנו מכירים היטב. ההמראה המתוקשרת והמרגשת, הנחיתה על הירח והשידור החי לכל העולם, החיבור מחדש אל חללית האם כדי לחזור הביתה, וצניחת האסטרונאוטים אל מימי האוקיינוס כשהם שלמים ובריאים. למרות שהכל צפוי מראש, הצפייה בסרט נעשית בנשימה עצורה, האירועים מרגשים עד דמעות והדימויים מלאי החיות והצבע מהפנטים את העין אל המסך. כמה מהרגעים המצולמים הפכו לאיקוניים ואולי נשחקו לעייפה, כמו רגע ההמראה או הנחיתה עצמה על הירח. אבל מילר חושף כאן רגעים משמעותיים אחרים שמעולם לא ראינו או הכרנו, כמו כדור הארץ שנשקף מחלון החללית או הדימוי של הירח שהולך וגדל ככל שהחללית מתקרבת אליו. הצפייה בצילומים הללו מקנה תחושה של משהו מוכר שבו בזמן אינו מוכר לנו כלל (פרויד כינה זאת uncanny) ואשר מתעורר לתחייה במלוא עוצמתו.

"אפולו 11״: חומרים שמעולם לא ראינו או הכרנו

יש כאן לא מעט נוסטלגיה, אל עבר ימים בעבר הלא כל כך רחוק, בהם העיניים היו נשואות לאמריקה ואל יכולותיה המופלאות לעשות את הלא ייאמן, ולרגע בו כולם היו מאוחדים כקולקטיב אחד אל עבר יעד נכסף. אבל באותו בוקר היסטורי של ה-16 ביולי 1969, עיניהם של כמעט מיליון אנשים היו נשואות אל עבר מתקן השיגור מתוך חופי פלורידה. את המראה המדהים הזה, של אלפי מכוניות ישנות ולידן המונים בתסרוקות סיקסטיז מוזרות מייצרים אמריקנה אחת נוסטלגית ומחויכת, הצליחו ללכוד אנשי נאסא עם עדשות רחבות במלוא הדרו.

הניחו בצד את כל הביקורת שאולי היתה לכם על פרויקט החלל הבזבזני של ארה"ב, ואל תטרחו לשים שוב את הכל בקונטסט המדויק של המלחמה הקרה. חומרי הצילום פה הם כה נדירים ביופיים, כה ממגנטים באיכותם, שבאמת לא נותר אלא להשתאות מול הפרויקט המרשים הזה. בסרט הזה, שאולי יום אחד עוד יוקרן במרכז המבקרים של קייפ קנוורל בפלורידה, ראוי וכדאי לצפות על מסך גדול ועם סאונד היקפי. ההקרנות בפסטיבל דוקאביב מספקות את ההזדמנות הנדירה הזו.

אפולו 11 יוקרן בפסטיבל שוב ביום שבת 01.06 ב- 21:00  (סינמטק 3)

צפו בטריילר של אפולו 11:

 

 

המלצות לקראת פסטיבל דוקאביב (פוסט מתעדכן)

הנה החגיגה מתחילה שוב. בעוד מספר ימים ספורים אפשר יהיה להגיע למתחם הסינמטק כדי לצפות באופן מרוכז ומזוקק בסרטים דוקומנטריים מעולים מהארץ ומהעולם. אז הלאה האסקפיזם המתקתק של האירוויזיון, קדימה המציאות הלא פשוטה בה אנו חיים, עם לא מעט עיבוד יצירתי. פסטיבל דוקאביב, שחוגג השנה 21 שנה מאז היווסדו, יתקיים כרגיל בסינמטק תל אביב ובאתרים שונים ברחבי העיר בין התאריכים 23 במאי עד ה-1 ביוני. כ-130 סרטים נבחרו השנה על ידי ועדות הלקטורה הסלקטיביות של דוקאביב, ובפסטיבל יתקיימו כמעט 300 הקרנות. אני עובד לאט, וכהרגלי כותב כאן המלצות קצת יותר ארוכות מן הרגיל, שהן גם ביקורות מנומקות, כך שאפשר (ואף רצוי) לחזור אליהן לאחר הצפייה ולומר לי אם הסכמתם איתי או לא. נתחיל בחמישה סרטים תיעודיים שיוקרנו בפסטיבל, כל אחד נפלא בדרכו שלו. כדאי להיערך בהתאם ולרכוש אליהם כרטיסים מראש, כי הכרטיסים לדוקאביב נגמרים מהר. בקרוב יתעדכן הפוסט עם המלצות נוספות.

 

אימי נעלמת (The Disappearance of my Mother)

בנדטה ברציני היתה דוגמנית-על באיטליה של שנות השישים, ופניה העדינות והיפות התנוססו על כריכות המגזינים הנחשבים ביותר לאופנה. ימי התהילה הללו חלפו להם, וכיום היא בת 76, מפוכחת וחכמה מאי פעם. בנה של ברציני, בניימינו בארזה, מחליט לתעד את אימו בהווה ומבקש ללכוד כל רגע בחייה, אם זו רק תאפשר לו לצלם. הוא מוקסם ממנה ומצליח להפנט גם את הצופה ביופיה החיצוני והפנימי. אבל בדמותה של האם ישנה דואליות מרתקת שעליה מושתת הסרט שלפנינו: לאחר שהיתה חלק בלתי נפרד מחיי האופנה הנוצצים של שנות השישים, והסתובבה בחברת סלבריטאים כמו אנדי וורהול או ריצ'רד אבדון, ברציני גילתה את המאבק הפמיניסטי והמרקסיסטי ("זעיר בורגני", כך היא מכנה את בנה כיום), והחלה לצאת כנגד החיפצון של נשים בחברה המערבית. היא עורכת הרצאות בפני קהל של סטודנטים ומבקשת לפקוח את עיניהם וללמד אותם על המבט הגברי הדומיננטי ועל שחרור האישה.

ברציני היא סובייקט חמקמק. לעיתים היא נעתרת לבנה, ונכנעת לקסמה של המצלמה אשר מזכירה לה תקופות יפות יותר. היא משחזרת עבור בנה תנוחות דוגמנות, אותן הוא עורך במונטאז' עם צילומים ישנים שלה משנות השישים. אבל בשאר הזמן ברציני טורחת להזכיר לבנה שדימויים לא מעניינים אותה כלל, ושהסצנה היחידה בה הייתה רוצה להשתתף היא סצנה במהלכה תשבור לו את המצלמה. במובנים רבים מדובר בניגוד מטריד שמתקיים לכל אורכו של הסרט – מצד אחד בארזה מצלם כאן דיוקן אינטימי מלא חמלה ואהבה לאימו, ומצד שני מבצע אקט של תיעוד כפייתי שנעשה בניגוד מוחלט לרצונה.

בנדטה ברציני: סובייקט חמקמק שהפסיק לציית לכוחה של המצלמה

אנו יודעים מעט מאוד על חייה האישיים של ברציני מעבר לדימויי הדוגמנות שלה ולהרצאות הפמיניסטיות אותן היא מעבירה לתלמידיה. האם הלאקונה הזו מכוונת ונשלטת על ידי האם, שמסרבת בכל תוקף להיות מרודדת לדימוי? לבארזה, שביים לא מעט פרסומות וקליפים מוזיקליים בעברו יש תפיסה חזותית מרשימה מאוד. הוא מדלג באלגנטיות אסתטית בין פורמטים שונים (שחור לבן מן העבר וצבע מן ההווה, מן הסתם) ומלווה את הכל בפסקול עדין וכובש. בסרט ישנו גם חלק מפותח מעט פחות, ובמהלכו מציג לנו בארזה תהליך קאסטינג שהוא עורך לשחקניות שונות המועמדות לשחק את דמותה של אימו. קשה להבין בדיוק מהי מטרתו של חלק זה בסרט, אשר מאגד שחקניות כדי להציג מחדש את יומניה של האם.

אימי נעלמת הוא מחווה קולנועית מקסימה ושובת לב שבאופן מודע איננה אתית, ועל מטרתה מצהיר בארזה באופן רשמי בתחילת הסרט: אימו מודיעה לו שהיא רוצה לעזוב את חייה במילנו ולחיות בניתוק, אך הוא מבין שהוא עדיין לא מוכן לשחרר אותה. התבוננותו הקולנועית של בארזה על אימו היא מעשה טהור של אהבה ושל סירוב להכיר במותה המתקרב והולך. ככזה הוא גם חייב להיות אנוכי.

אימי נעלמת יוקרן בפסטיבל במועדים הבאים:

יום ג' 28.05, 17:15  סינמטק 1

יום ה' 30.05,  12:45 סינמטק 1

שבת 01.06,  16:45 סינמטק 3

 

העדים של פוטין (Putin's Witnesses)

סרטו המרתק של ויטאלי מאנסקי מספק לנו הצצה נדירה אל עבר ימיו הראשונים בשלטון של השטן הרוסי, הלא הוא ולדימיר פוטין. זהו תיעוד אישי ועצמאי, כלומר כזה שצילם מנסקי בעצמו בתוך הקרמלין בין השנים 1999-2000, שעה שעמד בראש קבוצת הדוקומנטריסטים שנשלחה על ידי הטלוויזיה הלאומית ברוסיה. מתוך החומרים הנדירים הללו מנסקי כבר זיקק מספר סרטים אחרים על המהפך הפוליטי הגדול שהתחולל ברוסיה עם התפטרותו של ילצין, אך כאן הם חותרים תחת עצמם באופן מובהק. תוך שהוא מתבקש לצלם פרופיל אוהד וחיובי של הנשיא החדש, מנסקי מקבל גישה נדירה לעמוד במרחק אפסי מן ההתרחשויות ולשוחח באופן אינטימי, חופשי וגלוי עם מי שעומד להפוך את העולם על פניו בעשרים השנים הבאות. פוטין טועה לחשוב שמנסקי משתף פעולה עם שליטתו המוחלטת בדימוי של עצמו, ועונה לשאלותיו באופן נוסחתי ופלקטי בהנחה שהמתעד הוא חלק מהקמפיין עצמו.

מנסקי מתעד גם את רגעיו האחרונים בשלטון של בוריס ילצין, סוג של בובה על חוט שיצאה מכלל תפקוד. ילצין תרם בעצמו לבחירתו של פוטין לאחר שתמך בו באופן מלא, אך גם התאכזב ממנו באופן מוחלט מיד לאחר שנבחר. בליל הבחירות, עת היוודע התוצאות הראשונות בדבר נצחונו של פוטין, ילצין מחכה ליד הטלפון לשיחת התודה שאמורה להגיע מפוטין. בשלב מסוים הוא מתייאש ונדמה כאילו הוא בעצמו מתחיל להבין עם מי יש לנו עסק כאן.

אבל האם הזמן הממושך שבילה מנסקי עם פוטין וחבורתו הפוליטית הפך אותו למשתף פעולה עם כוחות הרשע? באחד הרגעים המיוחדים בסרט מנסקי עומד בראש קבוצת צלמים שאמורים לתעד מפגש מרגש ומתוסרט מראש בין פוטין לבין מורתו לשעבר. קשה שלא לדמיין תוך כדי צפייה ברגע הזה כיצד ביבי היה מייצר מתוך מפגש דומה זיקוקים של רגשנות מלאכותית אל מול המצלמה. פוטין, למורת רוחם של כל הסובבים אותו, שומר על ארשת פנים קפואה וקרה. השאלה המעניינת יותר עבור מנסקי, אותה הוא מנסח בקריינות בטון רציני המהדהד תחושת אשם קשה – האם נוכחותו כאן כמתעד היתה טעות? ההתפכחות האישית של מנסקי מרתקת ומעניקה לכולנו שיעור עכשווי ונדרש באקטיביזם פוליטי.

מפגש מחודש בין ולדימיר פוטין לבין מורתו לשעבר ב"העדים של פוטין"

הסרט הזה ודאי לא ייצא לאקרנים ברוסיה, ובמהלך הצפייה בו די ברור שהוא לא נעשה עבור קהל מקומי. מנסקי מתגורר כבר שנים ארוכות בלטביה, כלומר הוא יוצר קולנוע שפועל בגלות. אין בכך כדי להסביר מן הסתם כיצד ידו הארוכה של פוטין עדיין לא הגיעה אליו, אבל זוהי פוזיציה שמאפשרת לו לפעול בחופש יצירתי ובביקורתיות פוליטית ללא מעצורים. האומץ הבלתי ייאמן של מנסקי כבר הוכח לפני שלוש שנים, כאשר יצר את מתחת לשמש (גם הוא הוקרן בדוקאביב), סרט מבריק וחתרני במהלכו שילב פוטאג' שצילם בצפון קוריאה ללא אישור השלטונות. גם כאן, מן הסתם, ישתמש מנסקי בחומר שצילם בתחילת האלף הנוכחי באופן מנוגד לחלוטין לציפיותיהם של מושאי התיעוד שלו. כשיגיע לכאן מנסקי כאורח הפסטיבל מתחשק לי לשאול אותו שאלה שהיא אולי קצת ישירה מדי, אבל באמת שאני לא מפסיק לחשוב עליה: תגיד לי, איך אתה עדיין בחיים?

העדים של פוטין יוקרן בפסטיבל במועדים הבאים:

יום ו' 24.05, 21:30  סינמטק 4

שבת 25.05, 12:00  סינמטק 1

יום ד' 29.05, 09:45  סינמטק 3

 

לצלם את המאפיה (Shooting the Mafia)

סרטה החדש של הבמאית הבריטית קים לונג'ינוטו מתמקד בצלמת עיתונות מעוררת השראה בשם לטיציה בטאליה, מי שהעזה לחשוף את מעגל הדמים האכזרי של החיים באיטליה בצל שלטון הקוזה נוסטרה. בטאליה, בת 84 כיום, היא אישה כריזמטית וסוחפת, עם נחישות אין קץ ואומץ שלא יתואר.

חלקו הראשון של הסרט מתאר לנו בקווים כלליים את סיפורה האישי של בטאליה, במהלכו גדלה תחת אבא כפייתי ושתלטן, ולאחר שברחה מהבית, חיה עם בן זוג שלא איפשר לה ללמוד או להתפתח בעצמה. מתוך הדיכוי הפטריארכלי הזה בטאליה צומחת כאישה עצמאית אל עבר חיים מקצועיים של מחויבות טוטאלית לאקטיביזם צילומי. צילומי הסטילס שלה הופכים במהרה לאיקוניים באיטליה ובעולם כולו, וכמעט בכולם היא משרטטת קוים לדמותה של המאפיה האכזרית ששלטה בסיציליה במשך עשרות שנים. בטאליה לא נכנעה באף רגע נתון לרומנטיזציה שיצרה התרבות הפופולרית למאפיה האיטלקית, והישירה מבט נוקב ולא ממצמץ אל עבר חיי היומיום הטראגיים של אנשים פשוטים שנמצאו תחת טרור מתמשך של הקוזה-נוסטרה.

צילומיה של לטיציה בטאליה: קוים לדמותה של המאפיה האכזרית ששלטה באיטליה

ייחודו של הסרט נמצא בכך שהוא מתחיל כעוד דיוקן על צלמת הנמצאת בלב הסכנה, ונמשך כתיעוד נדיר וראשוני של אלימות בקנה מידה שלא תיאמן. ייתכן ולונג'ינוטו הבינה במהרה כי בטאליה מעדיפה לדבר פחות על חייה האישיים ועל הקריירה המקצועית שלה, ולפטפט הרבה יותר על מושאי התיעוד שלכדה ועל המציאות הקשה שתיעדה. לחלק מהצופים זה עלול להיתפס כחוסר מיקוד, אך בעיניי המהלך הזה מקנה לסרטה של לונג'ינוטו איכות מפתיעה. לונג׳ינוטו משלבת בין תמונותיה וזיכרונותיה האישיים של בטאליה לבין חומר ארכיוני נדיר מתוך תיעוד טלוויזיוני באיטליה. לעיתים נדמה שהקשר לבטאליה כצלמת הולך ומתרופף בסרט, אך כשזו מודה בפני המצלמה ש"התמונות שלא צילמתי כואבות לי יותר מכל התמונות האחרות", נדמה שאולי מדובר כאן בתיעוד של החמצה אישית. לונג'ינוטו בוחרת באסטרטגיה ייחודית נוספת, ומלווה את סיפור חייה האישי של בטאליה בעזרת קטעים מסרטים ישנים וקלאסיים. הקונטרסט שנוצר בין הדימויים הרומנטיים של הקולנוע לבין המציאות האפורה והכואבת שמתוארת בסרט שלפנינו מחדד עבורנו כצופים כמה מעט אנו יודעים על המאפיה האיטלקית.

גם מבחינה מגדרית יש בסרט הזה מורכבות מרתקת של דרכי התבוננות: לונג'ינוטו היא אחת הבמאיות המרתקות כיום שמתמקדות בדיכוי נשי, וכאן היא מתבוננת באינטימיות על צלמת אחרת ועל דרכי ההתבוננות הייחודיות שלה על עולם כוחני ומאיים שמעווליו הם כולם גברים (הקוזה נוסטרה). פעילותה האקטיביסטית של לאטיציה תרמה באופן משמעותי לסיום משטר האימה שהטילו בריוני המאפיה על כפרים רבים באיטליה. כשנזכרים בדיכוי האישי שעברה בביתה הפרטי שלה, הצורך להריע לבטאליה על הישגיה רק הולך וגובר.

לצלם את המאפיה יוקרן בפסטיבל במועדים הבאים:

יום א' 26.05 21:00  סינמטק 1

יום ה' 30.05 14:45  סינמטק 3

שבת 01.06 21:00  סינמטק 1

כמו כן, הסרט ישודר בהמשך ב- HOT8.

 

צבא הקיסר צועד עירום (The Emperor's Naked Army Marched On)

סרטו של הבמאי היפני קאזו הארה, שיגיע כאורח רשמי של הפסטיבל, הוא אולי אחד מהסרטים התיעודיים המשמעותיים ביותר שנוצרו ביפן מעולם. כשיצא לאקרנים ב-1987 חשף הסרט בפני הצופים בו צד אחר של יפן שלא הכירו עד אותה עת – תרבות מודחקת של הדור הישן, זה אשר ממשיך להיאבק בשדים הנוראים של מלחמת העולם השניה. צבא הקיסר מתמקד באחת הדמויות האקסצנטריות והמרתקות ביותר שנראו על מסך הקולנוע אי פעם, בוגר מלחמה בן 62 בשם אוקוזאקי, המנסה במהלך הסרט לחפש אנשים ששירתו איתו ביחידה בזמן המלחמה, ואשר היו אחראים למעשי רצח וקניבליזם מזעזעים בתוך היחידה בה שירת בגינאה החדשה. אוקוזאקי הוא אקטיביסט פוליטי שלא בוחל בשום אמצעי ולא עוצר באדום. הוא מחפש את אותם המפקדים שביצעו פשעים בחיילים שלהם מהיחידה, נכנס לבתיהם באופן נימוסי למדי, אבל אז צולב אותם בחקירה נוקבת ולא מאפשר להם לברוח או להתחמק מאחריות.

צבא הקיסר הוא הסרט היפני הראשון מאז סרטו של קון איצ׳יקאוואה אש על הגבעות (1959) אשר מציג את החיילים היפנים לא כקורבנות אלא כמעוולים, ומעלה שאלות נוקבות לגבי התנהגותם הלא מוסרית ולגבי אחריותם במלחמה. אולי חשוב מכך, הסרט שם על השולחן את שאלת האחריות של הקיסר למלחמה, סוגייה שעלתה לדיון רק החל מתחילת שנות החמישים, שכן במשך שנים טושטשה באופן סיסטמטי. מיד לאחר המלחמה הצטייר הקיסר כמי שסיים אותה בהחלטה אמיצה, ומאמצים רבים נעשו כדי לראותו כפציפיסט. סרטו של הארה הוא כתב אישום חריף כנגד הקיסר, אשר מצטייר בו כפושע מלחמה אותו יש להעניש. אוקוזאקי, אשר נלקח כשבוי בגינאה החדשה, ואשר שירת ביחידת חיל ההנדסה (בה מתוך 1000 חיילים רק 30 שרדו – עשרה מהם מופיעים בסרט), אמר פעם: ״כחייל במלחמה הזו סבלתי. כל חבריי לקרב מתו, ואני שונא את האדם שהכי אחראי למלחמה הזו, והוא הקיסר״.

צבא הקיסר הוא סרט שנעשה באופן עצמאי ובמימון עצמי. הארה ואשתו הפיקו את הסרט בעצמם ובמסגרת חברת הפקה שברשותם, ללא כל מימון מהטלוויזיה או מאולפן קולנוע. חשוב לציין גם שהארה לא ידע כיצד הסרט יתפתח לפני שעשה אותו. הוא ערך עם אוקוזאקי מחקר מקדים שהוביל אותו למסקנה שחלק מחיילי היחידה שלו אכן הוצאו להורג באופן לא צודק, אך מעבר לכך לא היה לו מושג מה אוקוזאקי מתכנן לעשות בנדון. אוקוזאקי, שהיה מזועזע לגמרי מהתגלית הזו, ביקש מהארה לצלם אותו רוצח את אחד מהקצינים ביחידה שלו. הארה התלבט קשות אם להיענות לבקשה הזו, אך לאחר שקיבל ייעוץ משפטי המבהיר לו כי מדובר בסרט סנאף פוטנציאלי, הוא סירב לעשות זאת (עצם העובדה שהארה הסכים אפילו לשקול את זה מטרידה למדי). אחד הדברים הבולטים והייחודיים לגבי אוקוזאקי, כפי שעולה מתוך הסרט, הוא שהוא סובייקט בלתי צפוי, אשר עלול לעשות הכל, כולל לנקוט באלימות אם צריך. אחרי הכל, מדובר באדם שהשליך ג'ולות אל עבר הקיסר בסוף שנות השישים, רצח ב-1956 סוכן נדל"ן וריצה על כך עשר שנים בכלא, ובתחילת שנות ה-80 תיכנן התנקשות בראש הממשלה. זהו איש שכולו אקטיביזם תיעודי מהסוג הקיצוני ביותר, אשר מתנהל כדמות בסרט אקשן. כמו גיבור של סרטי בלש או פילם נואר הוא חותר תחת מערכת מושחתת (במקרה הזה – הצבא היפני והממשל) ולוקח את החוק לידיים בעצמו.

אוקוזאקי: אקטיביסט פוליטי שלא בוחל בשום אמצעי ולא עוצר באדום בדרכו אל האמת

באופן טיפוסי למדי לקולנוע החתרני של הארה, מערכת היחסים בינו כמתעד לבין אוקוזאקי כסובייקט חוצה את כל הקווים התוחמים את מה שמותר לעשות ולהציג בקולנוע התיעודי. במהלך הצפייה, לא רק שאנו לא יודעים מה הארה חושב על אוקוזאקי, אלא שהוא אף לא מתערב לעולם במעשי האלימות שלו. כשאוקוזקי מרביץ לחבריו ליחידה, הארה וצוות הצילום שלו עומדים מן הצד, ומצלמים את האקט בטייק ארוך. בהתאם לכך, יש כל הזמן התייחסויות למצלמה ועצם קיומה שם כעד מתבונן: אנשים צועקים אל עבר המצלמה והצוות, מכסים את העדשה, ומנסים למנוע מהארה לתעד. אנו, הצופים, הופכים בעל כורחנו לשותפים למעשי האלימות הללו, או לכל הפחות צריכים להתמודד עם שאלת האחריות של המתעד למה שמתרחש על המסך: האם נוכחותה של המצלמה מזמינה את אוקוזאקי, או לפחות מאתגרת אותו, לפתוח באקטים של אלימות?

מבחינת חשיבותו הפוליטית, יש אשר משווים את צבא הקיסר לסרטו המונומנטלי של מרסל אופולס הצער והחמלה משנת 1969, אשר השפיע על האופן בו הצרפתים היו מוכנים לקבל את שיתוף הפעולה שלהם עם הנאצים בתקופת משטר הוישי. לסרטו של הארה, שהיה שערורייתי מדי כדי להתקבל לבתי הקולנוע המסחריים ביפן ומעולם לא הוקרן בטלוויזיה, היתה חשיבות אדירה בכך שגם הוא הציג שינוי של ממש בדעת הקהל. הוא הפליג מעבר לרעיון של יפן כקורבן במלחמת העולם השניה ("המלחמה הרעה", כפי שכינו אותה היפנים) לעבר הכרה בהיותה של יפן גם מעוול צבאי אשר נדרש להתמודד עם העבר הטראומטי שלו. צבא הקיסר יוצא לאקרנים באותה שנה בה אוקוזאקי נשפט ומקבל 12 שנים של עבודות שירות. מתוך בית הכלא הוא יושב וכותב את הביקורת שלו על הסרט ואף מפרסם אותה. כמעט כל פרט עובדתי לגבי הסרט הזה מדהים יותר מקודמו.

צבא הקיסר צועד עירום מוקרן במסגרת מיני-רטרוספקטיבה הכוללת שני סרטים אחרים ונפלאים של קאזו הארה, אותה אצרתי יחד עם המנהלת האמנותית של דוקאביב, קרין ריבקינד סגל. ממליץ לכם מאוד לצפות גם ב-להתראות CP, סרט מטלטל ושובר מוסכמות על אדם הלוקה בשיתוק מוחין, וב- ארוס פרטי באופן קיצוני, תיעוד חושפני של מערכת היחסים הסוערת בין קאזו הארה לאשתו לשעבר. אחרי כל סרט אערוך שיחה עם קאזו הארה ובקרוב יתפרסם ראיון בלעדי שלי עימו.

צבא הקיסר צועד עירום יוקרן בפסטיבל ביום שבת 25.05 בשעה 14:15 (סינמטק 2).

 

21 יום ולילה

סרטה החדש של יוצרת הקולנוע הישראלית זהר וגנר מתחיל בסגנון ז'אנר הדוקו-פשע, אך במהרה מסמן פניה חדה ומפתיעה מהפורמט. על רקע צילומי נוף של הנגב מתוך מצלמת רחפן נשמעת שיחת טלפון מקוטעת בין בן משפחה מהעדה הבדואית לבין מוקדנית משטרה. זוהי הודעה קצרה המדווחת על ילד בן שנתיים שנעדר. בהמשך נבין כי גופתו של הילד נמצאה במעמקי באר מים בפזורה הבדואית ואימו היא החשודה העיקרית במותו. המוקדנית מתוסכלת מההודעה הלאקונית, דורשת לשמוע עוד פרטים, ומקבלת תגובה כועסת: "אני מודיע לך על ילד נעדר ואת רוצה לשמוע עוד פרטים?". השיחה מנותקת. הפער הנגלע בתקשורת בין השניים מסמן באופן כה חד ומדויק את הפער הרחב עליה תנסה וגנר לגשר בסרטה. ניסיונותיה הנואשים והמתוסכלים של המשטרה לחשוף את עובדות המקרה ייבלעו אל תוך תהום עמוקה של חוסר רצון או יכולת אמיתית להבין את מבנה החברה הפטריארכלית בפזורה הבדואית, תרבות ששולטת באופן טוטאלי בנשים הנמצאות בה ושמה אותן בעדיפות תחתונה בכל אורחות החיים. התהום הזו היא הבאר העמוקה של הסרט, ואל תוכה צוללת וגנר באומץ רב.

יהיה זה מפתה לכנות את סרטה החדש של וגנר כתפנית משמעותית מסרטי היומן האישי המוקדמים שלה. בניגוד לאופן החושפני והאינטימי בו הציבה את גופה וסיפור חייה בסרטים כמו סימני מתיחה, ימי הזהר או מעשה בשני בלונים כדי לעסוק בשאלות רחבות יותר על מקומה של האישה בחברה, מדובר כאן במבט אל עבר האחר והלא מוכר, אשר בו קולה של וגנר אינו נשמע והיא לרגע לא נראית על המסך. מצד שני, וגנר ממשיכה לפעול גם בסרט הזה בטריטוריה מוכרת, ומבקשת לעמוד על מקומן של נשים בחברה פטריארכלית, גם אם זו אינה החברה בה היא עצמה חיה. 21 יום ולילה הוא בראש ובראשונה סיפורה של האם רתיבה, אשה העוברת חקירות משפילות ומענות בדרך להוציא ממנה אמת בכל מחיר. אבל כאן לא מסתיים הדמיון לסרטיה הקודמים של היוצרת. וגנר מנסחת גם כאן קול אישי, אמיץ וברור, אותו היא מקדדת בתבונה רבה אל תוך הקריינות בערבית שמלווה את סיפור המקרה. לרגעים שופכת לנו הקריינות אור נוגה על המקרה בו אנו עוסקים, וברגעים אחרים מציבה את סיפורה של רתיבה בתוך נראטיב כללי יותר של נשים בדואיות שנאלצות למצוא את מקומן בתוך עולם גברי של כפייה ודיכוי. גופה וחייה של וגנר אמנם אינם מוקד החשיפה, אך המעבר האמיץ והבטוח מן הפרטי אל עבר הכללי מתרחש באותו ביטחון ונחישות. באותה באר עמוקה ו"מפחידה מאוד", כפי שזו מתוארת על ידי רתיבה, חיה גם מפלצת. זהו הסיפור הפולקלורי שמספרות אימהות בדואיות לילדיהן. אבל גם נשים נכנסות אליה ויוצאות, מסבירה לנו הקריינות. ובאותה באר נמצא תינוק מת. זוהי עובדה. אז מהי האמת? וגנר מחבקת את האפשרות שהיא לעולם לא תגיע לאמת צלולה וברורה, אך ברגישות רבה מבטאת את עמדתה הברורה והמדויקת לגבי מה שנעשה לרתיבה.

"21 יום ולילה": תהום עמוקה של אי הבנה.

חומרי המשטרה בהם משתמשת וגנר הם משלושה סוגים: צילומים במצלמות נסתרות של חדרי חקירה בהם ניהלו השוטרים שיחות ארוכות ומייאשות עם רתיבה, צילומי ארכיון המתעדים את רתיבה משחזרת בפני המשטרה את פרטי המקרה בלוקיישן עצמו, והקלטות אודיו שהוקלטו בסתר בתא המעצר של רתיבה. בעוד שחלק מהחומרים הללו מלווים באיורים מרהיבים של מאט רוטה, אשר מחיים מעט את האיכות הנמוכה של ההקלטות והצילומים, היינו מצפים מפורמטים קרים והוכחתיים כאלו שיניבו עובדות חד משמעיות לגבי הסיפור, או שלכל הפחות יסללו את השביל לקראתן. אבל 21 יום ולילה לא מציית לקונבנציית הטרו-קריים הזו, וחושף מעט לגבי המציאות המעורפלת. עם זאת, התמונה שעולה ממנו מציירת מציאות עגומה של פער מגדרי ותרבותי מקומם. “מה אתה צריך שתי נשים", אומר החוקר ברגע מסוים לאביה של רתיבה, "אני בקושי מסתדר עם אחת”. על רתיבה מופעל לחץ מתון, מתנשא ושוביניסטי במהלך חקירה משטרתית שבאף רגע נתון לא מצליחה להבין את הניואנסים הדקים של התרבות הבדואית, ושופטת אותה על פי השקפת העולם הצרה של הקיום הגברי הישראלי. וגנר חושפת כאן מציאות אשר נדמית כמבישה יותר עבור הצד הישראלי החוקר מאשר למיעוט הבדואי המואשם. החוקרים מניחים את פרטי הסיפור מראש ומבקשים מהנחקרת לאמת אותם. כשזו מסרבת הם אפילו משתמשים בתכסיסי חקירה לא חוקיים כדי להוציא ממנה הודאה בכח. 21 יום ולילה הוא סרט חכם ועדין שמצליח לתסכל ולתגמל את הצופה בו זמנית. התעלומה בו אמנם אינה נפתרת, אך המציאות הקשה שעולה מתוכו נחשפת בתבונה וברגישות.

21 יום ולילה יוקרן במסגרת התחרות הישראלית במועדים הבאים:

שבת 25.05, 18:30  סינמטק 3

יום ה' 30.05,  20:45 סינמטק 4

כמו כן, הסרט ישודר בהמשך ב- HOT8.

 

"סולו חופשי" הוא סרט לא מוסרי שנצפה בנשימה עצורה

זה מכבר שערוץ הטלוויזיה נשיונל ג׳אוגרפיק מנסה לפרוץ את המבנה הקונבנציונלי של סרטי הטבע בגינם התפרסם. בשנה שעברה היה זה ג׳יין, סרטו של ברט מורגן על חוקרת השימפנזות ג׳יין גודול, שארג חומרי ארכיון מהפנטים עם מקבץ ייחודי של הום מוביז. החודש מוקרן כאן לראשונה, ובמסגרת קולנוע דוקאביב, הסרט התיעודי המדובר סולו חופשי, שמתמודד השנה לפרס האוסקר בקטגוריית הסרט התיעודי הטוב ביותר. סרטם של הזוג אליזבת צ'אי ואסארלי וג'ימי צ'ין הוא חוויה קולנועית מורטת עצבים הנצפית בנשימה עצורה. השניים, אשר יצרו לפני שלוש שנים את הסרט התיעודי מרו (Meru), שמתמקד בנסיונותיו של צ'ין לטפס לפסגת ההר המושלג בהודו, מתעדים כאן שוב ניסיון מטורף, אפילו גדול מהחיים, לטפס אל עבר פסגה נכספת אחרת. אך הפעם שניהם בגדר מתעדים בלבד, והמטפס המשוגע הוא אלכס הונולד, בחור בן 31 שהפך בשנה שעברה לאדם הראשון בהיסטוריה שטיפס ללא חבלים (סולו חופשי) במעלה הצוק אל קפיטן אשר בפארק יוסמיטי בקליפורניה. אל קפיטן, מונולית מגרניט המתנשא לגובה של למעלה מאלף מטרים ונחשב למצוק האנכי הגבוה בעולם, הוא אתר מאתגר במיוחד. הטיפוס של הונולד עליו, אותו כינה הניו יורק טיימס "אחד מההישגים האתלטיים הגדולים ביותר בכל הזמנים", היה מבצע שתוכנן מראש לפרטי פרטים, תוך שהונולד מחשב במדויק על אילו אבנים יניח את רגליו ובאילו ייאחז באצבעותיו בכל צעד וצעד.  

אלכס הונולד על פסגת אל קפיטן: אחד מההישגים האתלטיים הגדולים ביותר בכל הזמנים

קשה שלא לחשוב במהלך הצפייה על גריזלי מן, סרטו של במאי הקולנוע הגרמני וורנר הרצוג על האקטיביסט תימוטי טרדוול, שמצא את מותו באופן טראגי לאחר ששהה זמן רב במחיצתם של דובי גריזלי. בשני הסרטים מדובר בדמויות המאתגרות עצמן באופן לא אנושי מול כוחות הטבע וביוצרים הנמשכים לטירוף הזה ומאדירים אותו. אבל ההבדל בין הסרטים הוא חשוב. סרטו של הרצוג מסופר בדיעבד, בהסתמך על חומרי ההום מוביז הנועזים שצילם טרדוול בעצמו, וללא הסכמתו המפורשת. סולו חופשי, לעומת זאת, מצולם במקצועיות בזמן אמת, בשיתוף פעולה מלא עם הונולד, ומייצר תיעוד שבקלות יכול היה להיהפך לדוקומנטציה של קטסטרופה. התחושה במהלך הצפייה בסולו חופשי היא בהתאם. הגרוע מכל יכול להתרחש בכל רגע נתון. הונולד הוא כה פגיע וחשוף במהלך הטיפוס, עד שכל טעות ולו הקטנה ביותר יכולה להביא למותו באופן מיידי. הצפייה בסרט לוותה אצלי בבעתה מתמשכת, ולמבטי אל עבר המסך חברו עוויתות גופניות מהסוג שסרט האימה המפחיד ביותר לא הצליח להוציא ממני. התפתלתי על מושב כסאי בחוסר נחת ובחרדה. בשנה שעברה הוקרן בפסטיבל דוקאביב סרט תיעודי מותח ומאתגר הנקרא שולה המוקשים, המתמקד בדמותו של קולונל פאח׳יר, אבא כורדי לשמונה ילדים אשר עובד ללא ציוד הגנה, ללא מורא ופחד, תוך שהוא מנסה לנקות את מוסול מהמוקשים אותם הטמינו בשטח אנשי דאע״ש. הצפייה בסרט אז הבהירה לי משהו מהותי מאוד שאינו שגרתי כלל בקולנוע תיעודי והפך לרלוונטי גם לצפייה בסולו חופשי: העובדה שאנו צופים בסרט תיעודי ובו חומרים מצולמים של דמות הנמצאת בסכנה תמידית לחייה אינה מעניקה לנו ביטחון כלל וכלל לגבי שלומה.

״שולה המוקשים״: חרדה מתמדת לשלומה של הדמות הראשית

סולו חופשי מקדיש זמן מסך רב כדי לתהות לגבי השאלה שככל הנראה תעסיק במהלך הצפייה כמעט כל אחד ואחת בקהל: מדוע הונולד מנסה לצלוח טיפוס כמעט בלתי אפשרי שהסיכוי לסיים אותו בעודו בחיים הוא קטן? "משום שהוא שם", התשובה המפורסמת שהעניק המטפס ג'ורג' מאלורי כשנשאל מדוע רצה לטפס על הר האוורסט, נראית כלא מספקת עבור יוצרי הסרט. סולו חופשי עושה מאמץ כביר לאפיין את אישיותו הייחודית של הונולד, ולהדגיש את נכותו הרגשית ואת חוסר יכולתו להפיק ריגושים כמו כל אדם נורמלי אחר. ברגע אחד משווה הונולד את יכולתו הפיזית ומצבו המנטלי לסמוראי, וברגע אחר מרחיקים לכת היוצרים ומתעדים אותו מבצע בדיקת MRI. הרופאה שעורכת את הבדיקה בוחנת את האמיגדלה, מרכז הפחד שבמוח האנושי, ומודה באנדרסטייטמנט ש"הממצאים מאוד מעניינים".

אבל במרכז הסרט עומדת מערכת היחסים הרומנטית והמורכבת בין הונולד לבין חברתו החדשה והמתוקה סאני מקנדלס. לפרקים נדמה שסאני מרככת אותו ומוציאה מאישיותו הרובוטית רגשות אנושיים, וברגעים אחרים זה נראה חסר כל סיכוי. סאני מיואשת ושבורה לחלוטין מהאפשרות שלא תראה את אהובה שוב לאחר הטיפוס. היא שואלת אותו אם יש סיכוי שיכניס אותה למערך השיקולים שלו. "לא", עונה לה הונולד בנחרצות, "אבל אני מעריך את דאגתך". ההתמקדות ברומן ביניהם היא החלטה חכמה מבחינה דרמטית, שכן דרכה בונים היוצרים בהדרגה את הזדהות הצופה עם דמות שבבסיסה היא קרה ומנוכרת, ממעטת במילים ומכונסת אל תוך עצמה. התהליך האישי שעובר הונולד ביחס למערכת היחסים שלו עם סאני מעניק עומק רגשי וייחודי לסרט, והופך אותו לדוקו-ספורט עם מרכז כובד של דמות מרתקת.

אלכס וסאני: מערכת יחסים רומנטית שמעניקה לסרט נפח רגשי וייחודי

צ׳ין, אחד מיוצרי הסרט, מתפקד גם כאחד הצלמים המקצועיים שמתעדים את הטיפוס של הונולד. צוות התיעוד שבראשותו מביע שוב ושוב את החשש שמא הצילום האינטימי של הטיפוס, שנעשה על ידי צלמי ספורט מקצועיים התלויים על הצוק בחבלים, יסיח את דעתו של הונולד ויגרום לנפילתו. הדילמה המוסרית שבבסיס מבצע התיעוד הזה, גלויה ומפורשת ככל שתהיה, היא גם מה שהופכת אותו למעשה לא מוסרי פר-אקסלנס. כל אבן קטנה שמידרדרת או ציפור המנמיכה טוס יכולות להביא בן רגע למותו של הונולד, ולכן נוכחותו של הצוות אמורה להיות בלתי מורגשת. אבל כאן לא מסתיימת בעיניי אחריותם של הצלמים והיוצרים. הטיפוס אל עבר פסגת הצוק התלול והמאיים אל קפיטן מסומן כבר מתחילת הסרט כיעד נכסף בלעדיו לא תושלם הדרמה הקולנועית. מה היה קורה לו היו לוכדים צלמי הסרט את מותו של הונולד? מה היתה מידת אחריותו של צוות התיעוד, שנהנה מהדרמה שנוצרת כל עוד מושא התיעוד נשאר בחיים, ומה היה עולה בגורלו של הסרט לאחר שבאופן היפותטי היה מכיל את התקרית הטראגית? בכלל, איך מתעדים נפילה כזו במונחים קולנועיים? האם הונולד היה נופל מתוך הפריים, כמו אותה אישה לובשת שחורים מסצנת המדרגות באוניית הקרב פוטיומקין, או שזה היה מצריך שינוי של זווית הצילום? האם צילום ממעוף הציפור שמתעד את הנפילה הארוכה עד להתרסקות היה הבחירה האסתטית הנכונה כאן? אחרי הכל, קשה לי להאמין שצוות הצילום לא חשב על האפשרות הזו והתכונן בהתאם.

יוצרי הסרט אליזבת צ'אי ואסארלי וג'ימי צ'ין: מעשה לא מוסרי פר-אקסלנס?

באופן דומה, ובהקשר שונה לגמרי, העלה סרטם של אלברט ודייויד מייזלס תנו לי מחסה (Gimme Shelter) את הדילמה המוכרת הזו לגבי תיעוד אירועים טראגיים. זהו סרט הופעות שלקח את גישת ההתבוננות התיעודית אל עבר הקצה, ובמהלכו צילמו האחים מייזלס את מסע ההופעות של להקת ״האבנים המתגלגלות״ בשנת 1969. הקונצרט האחרון התרחש ליד סאן פרנסיסקו, ובמהלכו נשכרו כמאבטחים ה- Hell's Angels, קבוצת האופנוענים הידועה לשמצה. האירוע יצא מכלל שליטה כשהמאבטחים היכו נמרצות מספר מעריצים ואף דקרו למוות אחד מהם מול עיני המצלמות המתבוננות של האחים מייזלס. במאמר חריף שכתבה מבקרת הקולנוע האמריקאית פאולין קייל ב"ניו יורקר" היא האשימה את האחים מייזלס בשיתוף פעולה עם הרצח ובצביעות: "כיצד ניתן לבקר סרט כזה?" היא שאלה, "הרי זה כמו לבקר את סרט הרצח של הנשיא קנדי״. הרצח שהתרחש שם, כך טענה, היה חלק ממופע הראווה של הסינמה וריטה אותו חיפשו נואשות המתעדים. האלימות אולי לא היתה מתוכננת, אך בעצם התרחשותה לקחו המייזלסים ״את כל הקופה״. זוהי טענה שערורייתית למדי לגבי מידת אחריותם של היוצרים במאורעות, אבל היא יורדת לשורש הבעיה גם בסרט שלפנינו: האם חוסר ההתערבות בהתבוננות הזהירה של הצלמים הופך למעשה להתרסה מתוכננת מעצם נוכחותם, להבנייה מראש של סיטואציה לא מוסרית שיש בה כדי לפאר ולהאדיר אקט שיכול היה להסתיים רע מאוד?

״תנו לי מחסה״: רצח כחלק ממופע הראווה של הסינמה וריטה

למרות הבעייה האתית והמוסרית שסולו חופשי מעלה, ולא מצליח לפתור באופן מספק, מדובר בסרט מהפנט מבחינה ויזואלית וכדאי לצפות בו על המסך הגדול. הוא מתנהל לפרקים כמו סרט אימה דוקומנטרי, וכמה מרגעיו האחרונים מספקים חווית צפיה אינטנסיבית שתשאיר אתכם מרותקים לכסא. דמותו של הונולד, חד מימדית וחדורת מטרה ככל שתהיה, נשארת אמנם אניגמטית ולא מפוענחת, אבל חשוב מכך, נשארת בחיים.

צפו בטריילר של סולו חופשי: