Docusophia Conference Review: Guest Contributor Johannes Bennke

Review of Docusophia: Documentary Film and Philosophy, International Conference held at the Steve Tisch School for Film and Television, Tel Aviv University, May 22-24 2018.

A little more than a month ago, together with my colleagues Shai Biderman and Shmulik Duvdevani, I organized an international conference on documentary film and philosophy at Tel Aviv University. Johannes Bennke (Bauhaus-University Weimar) not only made a sharp and insightful presentation in the conference on El Mar La Mar (2017), but also miraculously took notes throughout the event. He was too kind to craft for us a detailed review of most of what’s been happening in the conference, including his own original angle on its meaning. I am very happy to post it here, hoping it would be of interest not only to all of us who have been there, but also the ones who could not attend.

(a detailed program of the conference can be found here).

At first glance, it might seem somewhat surprising to listen to presentations that deal with phantasmagoric moments, utopian visions, speculative testimonies, probable false or implanted memories and dreams at a conference that is dedicated to documentary film and philosophy. In general, documentary film is still regarded as a filmic mode that provides a privileged access to ‘real’ events. However, now it seems that even ephemeral entities and phenomena that were formerly conceived of as fictional or imaginary are considered to be part of the documentary’s domain. What has happened? What is then specific to documentary film? And what does philosophy want from documentary film, or vice versa?

When film philosophy took the academic stage in the beginning of the 1990s it opened up a research field with its own set of problems (film as a medium of thought, methodology, disciplinary affiliation) and questions (How to think film?), looking for theses and concepts in the history of philosophy, while questioning these very concepts in film analysis. Film philosophy as a research field was from the very beginning interdisciplinary and international, and was primarily based in three basic research areas: film history, film analysis and film theory. While classical film theory was concerned more with the ontological status of film and its relation to the division in art (Lukacs, Benjamin), modern film theory shifted the focus towards the materiality of its meaning production (Cavell, Kittler) and took the medium film as a serious philosophical device (Deleuze). In these discussions, the fictional film was its primordial object of study.

The conference Docusophia: Documentary Film and Philosophy now shifts the focus to another body of film: the documentary. The conference took place at the Steve Tisch School of Film and Television at Tel Aviv University from May 22 to 24 in 2018. Participants from nine different countries (mostly from Israel, Europe and the US) attended the conference, coming from different fields of expertise (film- and media studies, philosophy, arts and comparative literature). The organizers — Ohad Landesman, Shai Biderman, and Shmulik Duvdevani — introduced the event as being the first of its kind, dedicated specifically to the interrelationship of documentary film and philosophy. In his welcoming notes, Landesman introduced the term “Docusophia” as a coupling of “documentary and the Greek word “philosophia”, creating a mutual exchange in the knowledge production: how to think the documentary film in philosophical terms? How does the documentary film inform philosophy? Therefore, the term “Docusophia” functions as a heuristic collective term that allows for flagging the relation between documentary film and philosophy as a productive epistemic intersection in its own right.

Welcoming Notes at Docusophia: full house at room 206a, Mexico building, Tel Aviv University

In this respect, the Docusophia conference both relied on and profited from debates in film philosophy. For instance, some contributions followed phenomenological film theory in the vein of Maurice Merleau-Ponty and Vivian Sobchack, claiming that the film generally affects us on a pre-cognitive level of perception, including documentary film. At this point, the body becomes key to think documentary film philosophy: The relationships of the body of the filmmaker to the body of the subject, as well as to the body of the spectator, play a crucial role in thinking the documentary film. In some cases, the film is seen as a body, when Nadica Denic, for instance, combined this phenomenological approach with the concept of affordance (as James Gibson uses it) to describe the relationships between film and audience, and to classify documentary films in groups that mediate spatiality, temporality or intersubjectivity.

What became apparent during the conference was the ethical and epistemic weight that comes with documentary films. The ethical discussion took place on two levels: firstly, the relation of named bodies; and secondly, the cinematographic image. Adva Balsam, for instance, discussed the Lithuanian documentary "The Documentarian" (2012) by Inese Klava and Ivars Zviedris, which shows how the fact that the director leaves his subject at the end of the project is problematic; Sasha Dilan Krugman discussed the appropriation of reality in visual anthropology; and Jospeh G. Kickasola addressed the moral implications of the viewer in the film “The Act of Killing" (2014) by Joshua Oppenheimer by showing the pitfalls of having empathy with perpetrators of mass killings. Keren Yehezkel addressed the ethical implications of disappearing images in Agnès Varda´s "Faces Places" (2018) by using the concept of the trace as an analytical instrument. In my contribution I introduced the epistemic concept of "obliteration" to think operations of overwriting as key to understand ethics in documentary film, focusing on "El Mar La Mar" (2017) by Joshua Bonnetta and J.P. Sniadecki. Such filmmaking and their concepts could be called forensic. Several contributions showed that these ethical issues are crucial in documentary film.

Adva Balsam discusses "The Documentarian"

But the most complex aspect of documentary film philosophy seems to be how to do it. This was already seen as problematic within film philosophy and Stanley Cavell discussed this as a problem of style already in "The World Viewed".[1] But the discourse in documentary film is becoming rather specific. Recent documentary film theory produced its own discourse addressing several fields of problems that were the topic of contributions during the conference: fact and fiction, indexicality, semio-pragmatic reading, body of the filmmaker, reenactment and filmic argumentation.

Linda Williams, in her keynote address, opened up some of these fields of discussion: the truth claim that comes with documentary film; the body of the filmmaker; and the sensual involvement that comes with it through the image. She introduced the concept of "orbiting" to analyze the film "The Shape of the Moon" (2008) by Leonard Hetel Helmrich. The aesthetic practice of the always shifting and adjusting camera around its subjects allow for different perspectives and questions the anthropocentric point of view of the camera. In this sense, her analysis also offered insights into the methodological problems of capturing or appropriating reality as an ethnographic present. This was also discussed by Sasha Dilan Krugman, who problematized not only the presence of the filmmaker during the filmmaking process, but also the technological devices that play a crucial part in the production of the ethnographic other. The relation of anthropology and cinema is marked by the devices that inscribe themselves in the recording process: camera, microphone and the bodies of the film makers.

from the left: Linda Williams, Thomas Wartenberg and Joe Kickasola

Yotam Shibolet discussed the problem of indexicality in the film "Waltz with Bashir" (2008) by Ari Folman, offering a different reading of the famous end sequence of the film in which footage of documentary film is introduced in the animated film for the first time. Normally discussed as an index to traumatizing real events, Shibolet, changing John Grierson’s famous definition of documentary film to "creative treatment of memory", proposes the possibility of a "self-implanted memory". Likewise, it might be a counter-image to representations of the events. Despite the hermeneutical reading of this canonic sequence, what becomes apparently visible is the problematic – because arbitrary – relationship between signified and signifier. No signifier can guarantee the meaning of an event – under certain circumstances it can signify that something has happened (this disappointment of indexicality opens doors for postmodern arbitrariness, whose fundamental misunderstanding we experience in the current fake news debate, which was unfortunately not addressed at the conference.)

To overcome this skepticism, Stanley Cavell once argued for an aesthetic writing on film already in "The World Viewed". This includes filmic argumentation as well. In a panel discussion (the Q&A happened at the end of each panel) there was a debate on the filmic argument. What is a filmic argument and is documentary film the privileged domain to express it? Mâdâlina-Stefana Scîrlat offered a rhetorical model following Bill Nichols’s[2] typology of rhetorical modes while Orna Raviv made a phenomenological argument for the viewer’s experience following Jean-Pierre Meunier. Again, it became a question of style: how to write on (documentary) film when the relation of the film´s sujet to the used concept inform each other. Here, it might be helpful to read what Robert Sinnerbrink mentions on Cavell’s style in writing: "[…] the question of style, finding words adequate to our aesthetic experience, is central to comprehending what films mean: what they express, prompt us to experience, or invite us to think."[3] Style is not a question of aesthetic taste; it´s rather a question of thinking differently and singularly or specifically to the task at hand. This is why filmic argumentation operates differently: in the realm of the senses. Filmic argumentation therefore is an emotional form, an argument through the moving image, an aesthetic argument that needs the film critic to become film-philosopher in order to mediate between film and meaning production using (media) philosophical tools. The crucial aspect here is that the tools are not just operating devices: they have a transforming effect on the object under study. When David LaRocca introduced his concept of gramophonology to think the inherently connection of image and sound in documentary film, he rather performed his contribution than just reading it, in addressing performatively the sonic dimension of his talk. His concern was precisely this mediating process of "how to write what we hear", and finding an appropriate concept to think it and express it on stage.

David LaRocca introduces the concept of "gramophonology"

This experimental performative aspect, that still needs further development, challenges documentary theory in some key aspects. For instance, when Bill Nichols writes about ethics in documentary film he uses rhetorical and grammatical figures to classify different modes of documentary filmmaking.[4] Language theory becomes the key theoretical reference to think film. But is language as a model appropriate to categorize films when film has its own iconic logic? And how should we think epistemology differently from scientific inscription[5] when we deal with aesthetic argumentation? Grierson highlighted the aesthetic dimension of documentary film in the 1930s with his famous definition of the "creative treatment of actuality", but it is too general to be useful for a philosophical reading.

The Docusophia conference made a first and important step in highlighting a research field that still needs to be elaborated. The conference showed the need for more radical approaches to think the historiography of the documentary film outside of the boundaries of the logic of language using a unique iconic or filmic logic. Documentary film, with its long tradition, still carries the aesthetic and discursive burden of the scientific inscription which considered it as an objective truth. Now that previously neglected phenomena are being considered as part of the documentary field (such as the ephemeral phenomena mentioned earlier), they challenge the current discourse on documentary film while acknowledging the ethical and epistemic implications of their documentary mode of existence. It would be worthwhile to further elaborate these aspects and to include recent technological developments such as virtual reality and the aesthetic possibilities and understanding of operative images in network-based mass surveillance apparatuses.

Book Launch Event for Dan Geva's "Toward a Philosophy of the Documentarian": highlighting a research field that still needs to be elaborated

Documentary film philosophy is in a good position to be able to relate to a huge and diverse body of film. It can build on the insights of film and media philosophy and can experiment with its own set of problems. Documentary film philosophy can be seen as speculative thinking that shifts the focus to a rather underrated body of films, asking for a specific style of thinking that comes with documentary films, and seeing the truth claim as a provocation to think epistemology differently: through the senses.

[1] Cavell, Stanley: The World Viewed. Reflections on the ontology of film. Enlarged Edition, Cambridge (MA), London: Harvard University Press 1979. See also: Sinnerbrink, Robert: "Cavellian Mediations: How to Do Things with Film and Philosophy", in: Film-Philosophy 18 (2014), p. 50-69.

[2] Nichols, Bill: "What Gives Documentary Films a Voice of Their Own?", in: himself, Introduction to Documentary, Bloomington: Indiana University Press 2017, p. 42-60.

[3] Sinnerbrink, Robert: "Cavellian Meditations: How to Do Things with Film and Philosophy", in: Film-Philosophy 18 (2014), p. 51.

[4] Nichols, Bill: "Why Are Ethical Issues Central to Documentary Filmmaking? ", in: himself, Introduction to Documentary, Bloomington: Indiana University Press 2017, p. 42-66.

[5] Winston, Brian: "The Documentary Film as Scientific Inscription", in: Renov, Michael: Theorizing Documentary, New York: Routledge 1993, p. 37-57.

גליון חדש שערכתי ל"תקריב" על 20 שנות תיעוד מקומי

עם עלייתו לאוויר של גיליון מס' 16 של כתב העת תקריב, גיליון מיוחד וחגיגי אותו היה לי הכבוד לערוך, חוגג השנה פסטיבל דוקאביב עשרים שנה להיווסדו ומסמן בכך נקודת ציון משמעותית בהיסטוריה של התיעוד המקומי. לפסטיבל דוקאביב חלק בלתי מבוטל בהצלחה הביקורתית והמסחרית של הקולנוע התיעודי בארץ בשני העשורים האחרונים, שכן עצם קיומו כמרחב הקרנה שאין שני לו בארץ מהווה כר תמיכה חשוב מעין כמוהו לקידום יצירה מקומית. דוקאביב יצר אפשרויות חשיפה חסרות תקדים לקולנוע התיעודי בישראל והביא למציאות נפלאה שבה סרטים דוקומנטריים אינם קבורים יותר בתוך נישה שולית השייכת למתי מעט, על מדפי ספריות הווידיאו, בסינמטקים או במוסדות חינוך. במקביל להצלחתו הקופתית של הקולנוע התיעודי בעולם והגעתו למדפי הבלוקבסטר ולאולמות המולטיפלקס בארצות הברית, קיבל גם הקולנוע התיעודי המקומי תפנית משמעותית והחל פונה לקהל הרחב. הצלחה זו היא מוגבלת, מן הסתם, ובאופן יחסי ללהיטים דוקומנטריים בשוק האמריקאי היא כמעט שולית. עם זאת, אין זה עניין של מה בכך כאשר סרטי תעודה כגון פרינסס שואו (עידו הר, 2015) או בן גוריון, אפילוג (יריב מוזר, 2015) מוקרנים באופן תדיר ברשת בתי הקולנוע סינמה סיטי, או כאשר סרטים כמו הדירה (ארנון גולדפינגר, 2011) או הצלמניה (תמר טל, 2011) מציגים למעלה משנה וחצי בסינמטק תל אביב. הרעב והעניין המחודשים לקולנוע תיעודי גרמו אף לכך שמזה כמה שנים פסטיבל דוקאביב הפך למעשה לפסטיבל הקולנוע השני בגודלו בארץ במונחים של קהל, עובדה הראויה להתייחסות ולהסבר.

בגיליון אנו מבקשים לנצל את יום חגו של הפסטיבל כהזדמנות להתבונן אחורנית אל עבר עשרים שנות תיעוד מקומי, תקופה אשר הביאה עימה פריחה חסרת תקדים של הקולנוע הדוקומנטרי הישראלי. מעבר להצלחה הכלכלית מדובר גם בשינוי מהותי. במשך שני העשורים האחרונים הושפע והופרה נוף התיעוד המקומי ממסורות תיעוד קיימות בקולנוע הדוקומנטרי העולמי, ושכלל את השפה האסתטית שלו באופן ניכר. דוקאביב, כמוסד קולנועי המשרטט דרך תהליך אוצרותו כמה מהתהליכים המשמעותיים שנוצרו כאן בקולנוע התיעודי בעשרים השנים האחרונות, היווה שחקן ראשי בתהליך הזה. אין ספק כי הגל המחודש של עשייה תיעודית בארץ הוא תוצר של כמה גורמים שונים, וביניהם ניתן למנות את נגישותן של טכנולוגיות דיגיטליות (מצלמות ניידות וזולות); שבירת המונופול של הערוץ הראשון והדרישה מערוצי הכבלים להפקות מקור; הקמתה של הקרן החדשה לקולנוע וטלוויזיה ותמיכתה בסרטי תעודה; ומרכזיותו של רעיון הרב-זהותיות בקולנוע הישראלי העכשווי שנתן ביטוי לקולות קולנועיים חדשים ומגוונים. שני ארגונים חשובים נוספים, החוגגים השנה גם הם עשרים שנות פעילות, מקדמים באופן משמעותי את היצירה התיעודית הישראלית וקשה להפריז בחשיבותם. קופרו, הקרן לשווק סרטי תעודה ואנימציה, הביאה עם השנים משקיעים רבים מחו”ל וחוללה מהפכה אמיתית בהיקף הקו-פרודוקציות הבינלאומיות של סרטים דוקומנטריים בישראל. פורום היוצרים הדוקומנטריים, אשר תומך באופן תדיר בהפקתו של כתב העת “תקריב”, מארגן במשך שנים ארועי תעשייה שונים, מפיק ימי עיון וכנסים על קולנוע תיעודי, ובעיקר מהווה מרחב לדיון ולתמיכה בכל יוצרי הקולנוע התיעודי בישראל.

מאמרו החשוב של שמוליק דובדבני, אשר פותח את הגיליון הזה, סוקר את שלל הגורמים הללו ועוד רבים אחרים בכדי לברר כיצד השתנו פניו של הקולנוע הישראלי התיעודי מאז בואו של פסטיבל דוקאביב, ובאילו אופנים "העניק דוקאביב ליצירה הדוקומנטרית, הישראלית והבינלאומית, את מקום הכבוד הראוי לה". דובדבני מציב את רגע עלייתו של דוקאביב בתוך ההקשרים הרחבים יותר של ההצלחה המסחרית והמפתיעה של קולנוע תיעודי בעולם, ובוחן כיצד פריחה שכזו מורגשת גם בזירה המקומית. נוסף על כך, טוען דובדבני, התבססותו של דוקאביב כפורום משמעותי לחשיפתו של קולנוע תיעודי איכותי מתרחשת שנים ספורות לאחר שמתחיל להתגבש באקדמיה שיח ביקורתי חדש על קולנוע תיעודי, שיח המתרחב לאחרונה בהדרגה גם אל תוך הזירה הישראלית.

מאמרו של שמוליק דובדבני: כיצד השתנו פניו של הקולנוע הישראלי התיעודי מאז בואו של פסטיבל דוקאביב?

זו השנה החמישית ברציפות שבה אוצרת ועדת הלקטורה בדוקאביב תוכנית מיוחדת, קטנה ואיכותית, של קולנוע תיעודי מובחר בשם ״עומק שדה״ (Depth of Field). מדובר בסרטים דוקומנטריים ייחודיים המטשטשים בדרכים מגוונות גבולות בין בדיה לתיעוד, בין אם על ידי פרפורמנס, תפיסה ויזואלית שונה, שימוש באנימציה או כל טקטיקה אחרת המאפשרת להם לטעון טענה מרתקת על העולם האמיתי שבו הם עוסקים. כתב העת תקריב התמקד בסוגיות אסתטיות על קולנוע תיעודי מאז הגיליון הראשון שלו, שעסק בשפה הקולנועית, ולכן בחינה מהותית של "עומק שדה" נראית כמתבקשת בגיליון הנוכחי. עופר ליברגל מגולל את התפתחותה של הקטגוריה החלוצית הזו דרך ניתוח טקסטואלי של כמה מסרטי המפתח שהוקרנו במסגרתה, כמו מאנאקאמאנה (פאקו ולז וסטפאני ספראיי, 2013),תרמית (דין פליישר-קמפ, 2016) או סרט עכברוש (תיאו אנתוני, 2016). ליברגל מבקש לטעון כי אף על פי שהמסגרת הזו רחבה עד מאוד, ומכונה על פי רוב במונח המעורפל "קולנוע היברידי", יש לסרטים הנכללים בה מכנה משותף מרכזי וחשוב: הם כולם מבטאים הרהור רפלקסיבי על מהותה של היצירה התיעודית ומחייבים אותנו להתייחס לצורתם ולא רק למושא התיעוד שלהם. ממאמרו של ליברגל עולה אם כן לקח חשוב לגבי כתיבה ביקורתית על קולנוע תיעודי בעידן החדש שעליו מצביע דובדבני, כתיבה אשר נדרשת להתחשב באלמנטים של מבע קולנועי, זאת לעיתים על חשבון דיון תמאטי ומסורתי יותר על היבטיה השונים של המציאות בסרטים.

מאנאקאמאנה (פאקו ולז וסטפאני ספראיי, 2013): כיצד הכתיבה על קולנוע תיעודי משתנה בעקבות אבולוציה אסתטית של הז'אנר?

לכבוד הגיליון המיוחד קיימתי עם ענת אבן ורן טל, עורכי תקריב, ראיון עם קרין ריבקינד סגל, המנהלת האמנותית של פסטיבל דוקאביב. עבודת האוצרות היסודית ותהליכי החשיבה העמוקים שמקיימת סגל עם צוותי הלקטורה שלה מדי שנה, נותרים בדרך כלל מאחורי הקלעים. הראיון עימה מאפשר הצצה חד פעמית אל החזון האמנותי שמנחה אותה, אל תפיסתה הייחודית של מהות הקולנוע התיעודי ואל מקורות ההשראה שלה. בעקבות חשיפתה של סגל לכמות עצומה של סרטים מדי שנה, היא משרטטת בראיון תמונת מצב עכשווית של הקולנוע התיעודי העולמי ומזהה את המגמות והטרנדים העיקריים שבו.

בשלושה מאמרים בגיליון קיימת התייחסות לתמות עיקריות אשר בייצוגן חלה התפתחות משמעותית בעשרים השנים האחרונות. הקולנוע התיעודי הנשי בישראל, למשל, נאבק בתקופה זו כדי ליצור דה-מיסטיפיקציה לפרויקט הציוני, ולצאת בגלוי כנגד התפיסה שלפיה ההיסטוריה הציונית אמורה להיכתב אך רק בידי מי שמוגדרים באופן רשמי כנוטלים חלק אקטיבי בתהליך עיצוב המדינה – הלוא הם הגברים. סרטה החשוב של מיכל אביעד דימונה טוויסט (2016) הוא אולי האחרון בסדרה של פרויקטים תיעודיים שנועדו לחשוף את המיליטריזם והשוביניזם החבויים במיתוס הציוני הפטריארכלי. בעוד שמעמדן של הנשים היוצרות בקולנוע הישראלי נותר שולי ומעוות באופן מובהק עד תחילת שנות השמונים, הרי שגם התקופה שהחלה אז הביאה עימה שינוי תמאטי מוגבל. זאת משום שנשים יוצרות בקולנוע התיעודי העדיפו להיצמד לנושאים בעלי תוקף אוניברסלי או לפחות כזה אשר לגביו קיים סטטוס קוו לאומי, כמו השואה. מאז אותו רגע מכונן של גל סרטי הדור השני לשואה הלך והתעצם הדיון הביקורתי והאקדמי לגבי ייצוג נשים בקולנוע העולמי, ולא מעט נכתב ונאמר גם על הנשים בקולנוע הישראלי, על מקומן השולי, על הדרתן או על הפיכתן למושאי מציצנות ועונג. כך מתרחשת לה תופעה מעניינת בשנות התשעים, והיא הופעתו של קולנוע תיעודי של נשים שבו היוצרות בוחרות להציג את עמדתן בנוגע לסכסוך. בסרטים כמו הנשים ממול (מיכל אביעד, 1992) או אסורות (ענת אבן ועדה אושפיז, 2001), המבט הופך להיות נשי במהותו ושם במרכזו את סוגיית האימהות ביחס לסכסוך תוך ערעור מהותי על העמדה המתקרבנת. כיצד משתנה כיום העמדה הנשית הזו ביחס לסכסוך, שעה שחלק ממאפייניו הולכים ומתקבעים והתקווה לשנותם מתרחקת ונמוגה? מאמרה של ענת דן מתייחס לקולנוע תיעודי נשי מסוג זה, קולנוע שמושא התיעוד שלו, דמות המתנחל, שנוי במחלוקת כשלעצמו והמבט עליו הופך באופן רפלקסיבי למושא לדיון. דן מתרכזת בשני פרויקטים עכשוויים שהופקו עבור תאגיד השידור 'כאן', סדרת הרשת חמושות (איילת בכר, 2017) והסרט מתנחלת (איריס זכי, 2018), שמוקרן השנה בתחרות הישראלית בפסטיבל דוקאביב. היא נוגעת בשאלה הסבוכה של אקטיביזם פוליטי בקולנוע תיעודי כדי לבחון את עצם היתכנותה של קריאה לשינוי כאשר מבט המתעדת עצמו אמביוולנטי. האם המוטיבציה העיקרית של יוצרות תיעודיות ביחס לסכסוך היא אך ורק שאיפה וקריאה לשינויה של המציאות? בנוגע להתמקדות העכשווית בדמות המתנחל בסרטי תעודה, שואלת דן – האם מדובר במבט השבוי בהיקסמות או בניסוח ביקורתי מרומז?

"מתנחלת" (איריס זכי, 2017): מבט השבוי בהיקסמות או ביקורתיות מרומזת?

סרטי הפרופגנדה שמימנה התנועה הציונית בישראל בשנות הארבעים והחמישים, סיפרו את סיפור השואה כנרטיב של ”טראומה וגאולה“, שבה חווית השואה מביאה באופן מחויב להצלה לאומית, והאפשרות לספר את הנרטיב האישי של כל אחד מהניצולים נשללה לחלוטין. התקופה שהחלה בשנות השמונים הביאה לטרנספורמציה של ממש, והייתה אחת החשובות בתולדות התיעוד המקומי. סרטים שנעשו בעיקר בידי הדור השני לניצולי השואה, החלו לחשוף וידויים אישיים יותר, מלאי חרדות ופחדים, שלמעשה ניסחו את האמת שהסרטים המוקדמים הצליחו להדחיק. הניצולים הראשונים, כך חשף לפנינו הקולנוע התיעודי, לא ממש הצליחו להשתלב כהלכה בארץ, ונשארו אאוטסיידרים בחברה כל עוד הפצע שלהם לא הגליד. סרטים כמו בגלל המלחמה ההיא (אורנה בן דור, 1988),אבא’לה בוא ללונה פארק (ניצה גונן, 1995), או הבחירה והגורל (ציפי רייבנבך, 1993) הציעו תקומה אחרת, אישית יותר, והחלמה תרפויטית. בגיליון זה קיבלה על עצמה יסמין הדס ליפשיץ סימן טוב את המשימה הלא פשוטה של סקירת אופני הייצוג של נושא השואה לאורך תולדותיו של הקולנוע התיעודי המקומי, תוך מתן דגש על האופן שבו התיעוד העכשווי מייצר "יצירה דוקומנטרית חושפנית, מישירת מבט, חקרנית ומאתגרת". סימן טוב מתמקדת בשני סרטים, זיטרה על אמת והשלמה (ג'אד נאמן, 2008) ושתיקת הארכיון (יעל חרסונסקי, 2010), אשר נוצרו כאן בעשור האחרון, ומהם עולות שאלות חשובות ומורכבות לגבי יכולתו של הקולנוע לעצב זיכרון, לחקור את נבכי הטראומה ולהציע אפשרות לפיוס. במאמרה משרטטת סימן טוב את מסלול התפתחותו של התיעוד המקומי בנושא השואה מרגעי הכיסוי, ההדחקה וההשתקה המוקדמים; דרך הניסיון החושפני להעניק מרחב לעדות ראשונית; ועד לשלב העכשווי, שאותו היא מכנה "מסע אל עבר האין סוף של הגילוי ולעבר גאולת הביטוי והיצירה". דילמות אתיות מורכבות וחשובות עולות כאן ביחס לדימוי הקולנועי של השואה וביחס למגבלותיו וליתרונותיו של הקולנוע התיעודי בהתמודדות האתגרית שלו עם טראומת השואה.

"שתיקת הארכיון" (יעל חרסונסקי, 2010): "מסע אל עבר האין סוף של הגילוי ולעבר גאולת הביטוי והיצירה"

עם הופעתה של הטלוויזיה בישראל בסוף שנות השישים החל רנסנס חדש של הפקה דוקומנטרית. ממספר מינימלי של כעשרה סרטים תיעודיים מדי שנה בתחילת שנות השבעים המינון עלה לכ-20–40 סרטים תיעודיים בסוף העשור. מכאן יתחיל בישראל מחול מורכב וממושך בין הטלוויזיה לקולנוע ביחס לתכנים ולאופני הייצוג. השאלה מי משני המדיומים יהיה דומיננטי יותר ויאפשר ייצוג תיעודי רלוונטי יותר לקהל תקבל תשובות אחרות בהתאם לתקופות שונות. לאחר מלחמת יום הכיפורים, למשל, הטלוויזיה הפכה להיות המדיה העיקרית דרכה ניסו יוצרים ישראלים להבין את הטראומה. לעומת זאת, בסוף שנות השבעים ולאחר המהפך הפוליטי בישראל, פוליטיקאים ואנשי תעשייה ניסו להגביל את החופש היצירתי של הטלוויזיה ולהפוך אותה ל”לאומנית“ יותר ברוחה. בשלב זה, ובמיוחד עת פריצתה של מלחמת לבנון הראשונה, נכנס הקולנוע הפוליטי והביקורתי של שנות השמונים לתמונה ואיפשר לקולות ביקורתיים (כמו אלו של עמוס גיתאי, יגאל בורשטיין או רם לוי) לתקן את המעוות. לטלוויזיה בשנות השמונים היו בעיקר "במאי בית" שקבעו את הטון, והנושאים שבהם עסקה הטלוויזיה היו ניטרליים באופיים, וכמעט שלא נשמעו דרכה קולות פרובוקטיביים או חתרניים. השלב הבא, שהגדיר למעשה את השינוי המהותי שהתחולל בעשייה התיעודית הטלוויזיונית עד היום, הוא שלב פריצתם של הערוץ השני וערוצי הכבלים. הטלוויזיה שוב הפכה להיות מרכזית בעשייה הדוקומנטרית, ובהתאם לכך נדרש גם הקולנוע לשנות את צורת הבעתו ואת תכניו. מאמרו של יואב הלוי מבקש לחשוף את השינויים האסתטיים והתמאטיים שהתרחשו בקולנוע הדוקומנטרי בישראל עקב מרכזיותה של הטלוויזיה המסחרית. הוא עושה זאת תוך בחינת ייצוג הגוף המת בשתי יצירות תיעודיות ישראליות, הסרט דרך בן צבי 67 (רן טל, 1998) וסדרת הטלוויזיה המכון לרפואה משפטית (עמליה מרגולין, 2017). טענתו המרכזית של הלוי היא שייצוג גוף המת עבר טרנספורמציה מהותית לאורך השנים, מ"תיעוד קולנועי-טלוויזיוני חתרני, ישיר, נטול פניות וחודרני, שבו גוף המת חשוף למצלמה ולעין הצופה", כמו בסרטו של טל, "אל עבר ייצוג מאוחר בזמן ושונה לחלוטין… שבו גוף המת ואלמנטים נוספים של אלימות המופעלים עליו הועלמו, ויש שיאמרו 'נמחקו' לחלוטין מעין המצלמה ומעין הצופה, תוך מיקומם מחוץ 'למסך'", כמו בסדרת הטלוויזיה של מרגולין. הלוי מנסה להסביר את הפער הייצוגי בין שתי היצירות בעזרת תיאורית הביו-כוח של מישל פוקו (Foucault) והתיאוריה הסטרוקטורליסטית של מרי דגלס (Douglas). אך בו בעת חושף מאמרו את השלב הנוכחי, אם כי בהכרח לא האחרון, בדיאלוג הארוך בין הטלוויזיה לקולנוע ביחס לאפשרויות הייצוג וההבעה של תכנים רדיקליים.

במסגרת בחינתם של תהליכים ותמורות שעברו על הקולנוע התיעודי בארץ מאז היווסדו של פסטיבל דוקאביב, אנו שמחים לכלול בגיליון מיוחד זה שיחה עמוקה ומרתקת שקיים המפיק לירן עצמור עם הבמאי המוערך ארי פולמן. נדמה לי שלא יהיה זה מופרז לומר שסרטו ואלס עם באשיר (2008), אשר חוגג השנה עשור למועד יציאתו לאקרנים, הוא אולי הסרט התיעודי החשוב ביותר שנעשה כאן בתקופה הנדונה. במסגרת הראיון משווה עצמור בין יציאת הסרט ואלס עם באשיר לאקרנים לבין הפצעתו של היוצר דוד פרלוב בשמי הקולנוע הישראלי, ומתאר אותן כשתי המהפכות הגדולות ביותר בתולדות התיעוד המקומי, גם אם נתקל בהצטנעותו האופיינית של פולמן כתגובה. פולמן, שאינו מחבב הגדרות מדויקות או אבחנות ברורות בין בדיה לתיעוד, מעדיף את הכינוי "מחולל סרטים" במקום "במאי דוקומנטרי". הוא מבהיר בראיון כיצד הניסיונות לגיוס מימון לסרטו נתקלו שוב ושוב בקשיים כשההיברידיות שהציע נאלצה להיתחם באופן דווקני לפרקטיקה כזו או אחרת. שיתוף הפעולה ההדוק והפורה של פולמן עם ערוץ 8 לאורך הפקת סרטיו מהווה דוגמה מצוינת לאופן שבו שותפות מימונית של ערוץ טלוויזיה יכולה לייצר תרומה יצירתית משמעותית. כמו כן, פולמן מתאר את תהליך יצירת האנימציה בקולנוע תיעודי כיקר וסיזיפי, אולם גם ככזה שמאפשר חופש יצירתי מוחלט הפותר לא מעט בעיות אתיות במפגש עם סובייקט בקולנוע תיעודי מצולם. פולמן מדלג בין מחשבות באופן אסוציאטיבי ומלהטט ברעיונות מבריקים בספונטניות, אך עצמור מנתבו לדיון מקיף ומובנה בסך כל יצירותיו, כולל הניסיון העכשווי והאובססיבי להפוך את סיפורה של אנה פרנק לסרט אנימציה.

"ואלס עם באשיר" (ארי פולמן, 2008): הסרט התיעודי החשוב ביותר שנעשה כאן בעשרים השנים האחרונות.

כחלק בלתי נפרד מגיליון חגיגי זה, ובשונה מגיליונות קודמים של כתב העת, אנו גאים לפרסם חמישה ראיונות עומק עם יוצרים ויוצרות של קולנוע תיעודי שהתארחו במרוצת השנים בפסטיבל דוקאביב והקרינו בו כמה מסרטיהם. בראיונות אלו מתייחסים חלק מהיוצרים לחוויה האישית שלהם בפסטיבל ובכך מדגישים את חשיבותו של המוסד הזה עבורם ואת ייחודה והילתה של הקרנת הקולנוע בכלל. נוסף על כך, כל היוצרים המרואיינים כאן הינם שחקני מפתח בתנופה העכשווית של הקולנוע התיעודי בעולם, והראיונות עימם מספקים פרספקטיבה חשובה מעין כמוה להתפתחויות המקומיות שבהן אנו עוסקים בגיליון הנוכחי.

כך למשל, ישב אורון שמיר במהלך פסטיבל טרייבקה האחרון לשיחה צבעונית ומרתקת עם ברט מורגן, אחד הקולות המקוריים כיום בקולנוע הדוקומנטרי האמריקאי. מורגן, שנכח בפסטיבל לפני שנתיים והשתתף בהקרנת חוצות בלתי נשכחת של סרטו על קורט קוביין בנמל תל אביב, מתאר ללא הנחות ובכנות ישירה את דעתו האמיתית על הרנסנס שחווה הקולנוע התיעודי לפני כעשור ועל שלב הרגיעה שלטענתו הגיע כעת. ביטנו מלאה על שיטת ההפצה העכשווית של הקולנוע התיעודי, אשר לטענתו רומסת את פוטנציאל ההקרנה שלו בבתי הקולנוע. סרטו החדש ג'יין, שהוקרן לאחרונה במסגרת קולנוע דוקאביב, היה הסרט הדוקומנטרי השלישי הכי מרוויח בארצות הברית בשנה שעברה, אך נבעט החוצה מתיאטראות המולטי-פלקס לפני שהצליח למצות את הפוטנציאל שלו.

ברט מורגן: מבט מפוכח וללא הנחות על הרנסנס העכשווי של הקולנוע התיעודי

במאי 2016, אותה שנה שבה ביקר מורגן בפסטיבל, שוחחתי אני עם הבמאי האוסטרי ניקולאוס גיירהאלטר, אשר הגיע גם הוא כאורח מרכזי של דוקאביב. גיירהאלטר הוא אחד האוטרים המובהקים של הקולנוע התיעודי האירופי בשנים האחרונות, ומאחוריו קריירה קולנועית מפוארת של למעלה מ-25 שנה. דימויי הסרטים שלו עמוסים בפרטים, בעלי מיזנסצנה מוקפדת ועשירה, אך גם נשארים לרוב כאניגמטיים ולא מפוענחים. דיברתי איתו על אסתטיקה תיעודית, פוליטיקה עכשווית ועל נזילותן של הגדרות מסורתיות.

בראיון נוסף משוחח יאיר לב עם אלן ברלינר, מיוצרי הקולנוע האישי המעניינים באמריקה, שהתארח בפסטיבל דוקאביב בשנת 2013. ברלינר, אספן אובססיבי של קטעי ארכיון מכל סוג שהוא, מייצר בסרטיו קולאז׳ קצבי ונוירוטי אשר מגדיר מחדש את הקשר בין אסתטיקה לאינטואיציה בקולנוע תיעודי. לב סוקר עימו את הקריירה הקולנועית המגוונת שלו, שבמהלכה יצר דרכים אלטרנטיביות, מקוריות ומשעשעות, לתיעוד יומני שלו ושל בני משפחתו.

אלן ברלינר: אספן אובססיבי של קטעי ארכיון

במסגרת ההקשרים המיוחדים שיוצר קולנוע תיעודי עם אמנויות אחרות, ליאת סאבין בן שושן שוחחה עבור הגיליון עם אילה בקה ולואיז למואן, זוג יוצרים העוסקים בצילום מבנים אדריכליים איקוניים ומתעניינים בחוויה היומיומית של המשתמשים במבנים הללו. במסגרת פסטיבל דוקאביב הוקרנו שלושה סרטים שונים שלהם בדרך ייחודית ומחוץ לבתי הקולנוע הסטנדרטיים, תוך שימת דגש על החלל האנושי של מרחבי ההקרנה. בראיון עימם מתארים בקה ולמואן כיצד קולנוע יכול לייצר חוויה של מרחב, תחושה של קהילתיות, ואת האופנים המיוחדים שבהם הקולנוע יכול לקיים דיאלוג מורכב עם אדריכלות.

כמו כן, בגיליון מפורסם מחדש ראיון שקיים אריאל שווייצר עם הבמאי האוקראיני סרגיי לוזניצה, ראיון שפורסם במקור בכתב העת הצרפתי "מחברות הקולנוע" (Les cahiers du cinéma) במאי 2017. לוזניצה, שגם סרטיו מתחקים בדרכם הייחודית אחר הטשטוש המתמשך בין קולנוע תיעודי לעלילתי, מפרט בבהירות את מחשבותיו לגבי סרטו הדוקומנטרי אוסטרליץ ולגבי סרטו העלילתי האחרון נפש עדינה. הוא מתאר את מקורות ההשראה שלו ומספק נקודת מבט מעניינת על המצב הפוליטי במזרח אירופה.

סרגיי לוזניצה: טשטוש מתמשך בין קולנוע תיעודי לעלילתי

וגם, אי אפשר בלי קצת תודות. תודה גדולה לענת אבן ורן טל, העורכים המייסדים של ״תקריב״, שהיו שותפים לגליון הזה בכל שלבי גיבושו ועריכתו ונתנו לי, יחד עם זאת, חופש פעולה והחלטה. המיזם הזה, שנמצא בדרכו כבר לגליון מס׳ 17, אינו מובן מאליו באף רגע נתון, אך השניים הללו מצליחים להרים אותו כנגד כל קשיי המימון כל פעם מחדש, ובכך להנגיש את הכתיבה הביקורתית על קולנוע תיעודי לקוראים באופן שאף כתב עת אחר בארץ אינו מסוגל לעשות. תודה ענקית ליערה עוזרי וקרין ריבקינד סגל, מדוקאביב, שהעלו איתנו רעיונות שונים וחשבו איתנו יחד; אירגנו עבורנו במהירות וביעילות ראיונות עם כל היוצרים שהיו האורחים בפסטיבל; יצרו בשביל הכותבים שלנו קטלוג של הסרטים הישראלים שהציגו בפסטיבל במשך השנים; ובכלל היה תענוג לעבוד איתן יחד; ,תודה לוורד שמשי, המפיקה והעורכת הלשונית של הגליון, שעשתה עבודה מדויקת ומקצועית, וממנה למדתי הרבה; ,usv לקרן רבינוביץ' שתמכו בגליון הזה, כמו גם בשאר הגליונות של כתב העת. ותודה כמובן לפורום היוצרים הדוקומנטריים שתומכים ב״תקריב״, והזמינו אותי להשיק אותו בכנס השנתי שלהם בפסטיבל.

קריאה מהנה!

זכרונות מאפריקה: מדוע ״ג׳יין״ הוא סרט כה מאכזב


הסיפור של ג׳יין גודול (Jane Goodall), שזכה כבר ללא מעט התייחסויות דוקומנטריות, הוא דוגמא מופלאה ונדירה לפמיניזם בקהילה המדעית של שנות השישים. מזכירה בריטית צעירה, וללא כל ניסיון מדעי קודם, נבחרה על ידי ד״ר לואיס ליקי להיות חלק מניסוי אנתרופולוגי תקדימי בגומבי, טנזניה. ללא שום דעות קדומות או הטיות אקדמיות, גודול היתה המועמדת האידאלית לשהות במחיצת שימפנזים ולחקור את התנהגותם הפרימיטיבית. התצפית הממושכת שקיימה גודול בסביבה הטבעית של השימפנזים הובילה לגילויים מסעירים. גודול הבינה שלשימפנזים יש מאפיינים אישיותיים והתנהגותיים שעד כה נדמו כשמורים לבני אדם בלבד. גם היונקים הללו, כך הסתבר, עסוקים בתהליכי חיברות, ולכן מסוגלים לגנוב בננות בערמומיות, להכין כלים מיוחדים כדי לאכול ולשרוד, להתנקם זה בזה באלימות מחרידה ולגלות אהבה והקרבה אימהית לצאצאיהם. כל זה אולי נראה לנו היום כמובן מאליו, אבל הגילויים הללו, תוצר של התבוננות מעמיקה ואינטנסיבית במהלכה רשמה גודול בפירוט רב את כל מה שראתה ממרחק אפסי, היו תקדימיים ופורצי דרך. המגזין היוקרתי נשיונל ג׳אוגרפיק עשה עליה כתבה נרחבת, והדימויים הצבעוניים מתוכה, בהם גודול מתקרבת לשימפנזים כאילו הייתה חלק מסביבת המחיה הטבעית שלהם, נראים כאילו נלקחו מאגדה ולא מהמציאות.

אל הסיפור המרתק הזה של גודול הגיע ברט מורגן, במאי הידוע בעיקר בזכות סרטיו התיעודיים שחקרו את תעשיית הבידור, כמו Kurt Cobain: Montage of Heck, או הילד נשאר בתמונה. הוא ניגש לטפל כאן בפעם הראשונה בסובייקט נשי, ויצר סרט תיעודי מעניין בשם ג׳יין, פרויקט שנשמע על פניו מבטיח למדי, אך בקלות יכול היה להיות משמעותי ומרתק הרבה יותר. נקודת הפתיחה הייתה סוג של מתנה משמיים. מורגן קיבל בשנת 2014 גישה ראשונית ובלעדית לחומרי ארכיון של הנשיונל ג׳אוגרפיק, דימויים מהפנטים הטבולים בצבעים עזים של טכניקולור. מדובר בכ-160 שעות של פאונד פוטאג׳, חומרים על גודול והמחקר שלה שצולמו באופן ארטיסטי ובפורמט 16 מ״מ על ידי צלם הטבע הוגו ון לאוויק (Hugo Van Lawick), מי שיהפוך בהמשך הדרך לבעלה הראשון. מורגן ארג את החומרים שנתגלו כאן לראשונה עם מקבץ ייחודי של הום מוביז, אבל בעיקר החליט לדלג בין חומרי הארכיון לבין ראיונות עכשוויים שקיים עם גודול בת ה-83 (אותם מצלמת אלן קוראס). ההחלטה הזו, לנוע כל הזמן בין החומרים הקסומים שניגלו בפניו לבין ראיונות סטנדרטיים בסגנון ראשים מדברים, הופכת את מבנה הסרט לדי קונבנציונלי. לעיתים נוצרת התחושה שאנו צופים בסרט טבע בנאלי למדי במסורת סרטי הטבע של הנשיונל ג׳אוגרפיק. האוצר הגלום שנפל לידיו של מורגן הגיע בעיקרו ללא סאונד, ואת החסך המשמעותי הזה החליט מורגן למלא בכך ששילב איתו הקראה של כתביה הפיוטיים של גודול. למרות שהיא עצמה מקריאה אותם, מה שמעניק לפיוט נופך אישי ואינטימי, דבריה עדיין נשמעים כיום לא יותר מאשר מקבץ של קלישאות בנוגע לטבע הפרימיטיבי וליחס של בני האדם אליו.

אוצר גלום: דימויים מהפנטים הטובעים בצבעים עזים של טכניקולור

ברור לי שמורגן ניסה לעשות איזשהו סדר נראטיבי בחומרים שצולמו במקור באופן רנדומלי לחלוטין, כדי שיוכל להפוך את סרטו, דרך עריכה יעילה, לסוג של biopic על חייה של ג׳יין גודול. זוהי שאיפה מובנת ואף לגיטימית, בהינתן שמעולם לא נעשה סרט הוליוודי על חייה של גודול. חבל רק שבחצי שעה הראשונה של הסרט הבלגן די חוגג. לא לחלוטין ברור למורגן כיצד הוא אמור להתייחס לחומרים ברשותו, ועריכתם מרגישה קצבית מדי, חסרת סבלנות וללא מעוף. גודול התבוננה בשימפנזים בסבלנות אין קץ, אבל מורגן משום מה ממהר ולא מאפשר לנו לצפות בחומרים הללו בקפידה הראויה לחומרים אנתרופולוגיים. מצד אחד, הנוכחות של גודול היא אולי הקלף המנצח של הסרט הזה, כי היא מלאה בחיוניות, כריזמה ותשוקה גם כבת 26 וגם בשנות השמונים לחייה. מצד שני, אהבה ותשוקה נוזלים מתוך גלגלי הפילם בהם מורגן משתמש, וקצת הולכים לאיבוד. הוגו צילם הרי את ג׳יין כמאהב גאה (נולד להם גם ילד, ממש כמו לטרזן ולג׳יין), והתמקד בפניה המחייכות הרבה מעבר למה שנראה נורמלי. זה מרתק, כי מדובר בשני סובייקטים שעובדים מתוך תשוקה ואהבה לסובייקטים בהם הם צופים, וגם מרגישים תחושות זהות זה לזה. מעט מכל זה עובר בעבודת העריכה של מורגן, פשוט כי יש לו מעט סבלנות או עניין בכך. נגיעה מרומזת יותר היתה מיטיבה כאן עם החומרים. יש גם לא מעט רגעי נשיונל ג'אוגרפיק קלאסיים בסרט הזה, כמו צילום מקרוב של אריה ולביאה הצדים בפאלו, או מונטאז׳ של אכזריות בין חיות, אולי כדי לסמן בבוטות שהג׳ונגל אינו מקום כה סימפטי. ייתכן בהחלט שהמגזין אשר הזמין את הסרט הזה ביקש להפוך אותו לכזה, אבל כל השבלוניות הזו עוררה אצלי בעיקר געגועים לסרט אחר, גריזלי מן של ורנר הרצוג. שם, כשהרצוג שירבב את דעתו בכל רגע אפשרי על האידיליה הרומנטית של הטבע כפי שעולה מתוך הצילומים החובבניים של האקטיביסט תימוטי טרדוול, נוצרה דיאלקטיקה רעיונית שהניעה את כל הסרט קדימה ועוררה את הצופה למחשבה. נכון, גודול איננה טרדוול, ומחקרה החלוצי והמבורך אינו שקול למשימת ההתאבדות הנאיבית שנטל על עצמו טרדוול, אך כסרט טבע המשתמש בחומרים של אחרים מצליחים להבחין טוב יותר בגריזלי מן ביד המכוונת של היוצר. איפה בדיוק נמצא מורגן בין ג׳יין להוגו?

ג׳יין והוגו: שניהם מתבוננים, אבל איפה מורגן?

אחד הפלופים הגדולים של ג׳יין, לטעמי, הוא השימוש הגמלוני והלא מעודן שלו בפסקול הרפטטיבי של פיליפ גלאס. במקום לתת לפוטאג' הנפלא והנדיר לדבר בעד עצמו, ואולי להעשירו ברחשי טבע מלאכותיים, מורגן בחר כאן לא נכון, ויצר אסטרטגיה ווקאלית שמשתלטת על הדימוי ומכבידה על הצפייה. ברגעים רבים בסרט הקריינות הרגועה והמעניינת של גודול נשמעת בווליום נמוך ומופרעת על ידי הפסקול של גלאס ממש כאילו הוקרנו בפנינו שני סרטים במקביל, ג׳יין ביחד עם Koyaanisqatsi (נגיד). אין ממש צורך להעצים את החומרים הטעונים הללו בעזרת פסקול, והטקטיקה הזו הופכת את הסרט ליותר מדי מלודרמטי וסנסציוני. זו לא פעם ראשונה שמורגן מקבל לידיו פוטאג׳ נדיר לשימוש בפעם הראשונה. בסרטו הקודם קוביין: מונטאז׳ אוף הק, שעסק בסולן להקת נירוונה קורט קוביין והוקרן כאן בפסטיבל דוקאביב בהצלחה חסרת תקדים, השימוש שלו בחומרים החושפניים של קוביין, אשר צולמו יחד עם קורטני לאב, העלה עבורי שאלות אתיות רבות ויצר בי תחושה שהגילוי הסנסציוני של החומרים האפיל על ההחלטה להשתמש בהם באופן מעודן ונכון.

ג׳יין יצא לאקרנים בארה״ב כבר בסתיו של השנה שעברה, והוקרן שם בהצלחה קופתית וביקורתית רבה. אכזבתי ממנו היא דעת מיעוט, ואני מניח שרוב הצופים יוקסמו למדי מחומרי הארכיון הנפלאים שמרכיבים אותו ומאישיותה הכובשת של גודול. הדיוקן התיעודי הזה לא רק מעורר מחדש דיונים מדעיים רלוונטיים, אלא גם מיטיב ללכוד אינטראקציה נדירה בין בני אדם לשימפנזים, התנהלות אינטימית שכיום בכלל אסורה על פי חוק. אף אחד לא עשה את העבודה הזו בעבר, מסבירה לנו גודול, והאפשרות שאישה תעשה זאת בשנות השישים נראתה אז הזויה לחלוטין. קשה לפספס לחלוטין כשלרשותך עומד אוצר גלום של חומר ארכיוני וסיפור מסגרת שכבר קיבל מעמד מיתי בתרבות המערבית. אבל בכל זאת, מגיע לג׳יין ולנו קצת יותר מאשר דימויי טבע צבעוניים בדולבי סראונד.

ג׳יין מוקרן במסגרת קולנוע דוקאביב בימים הבאים:

יום שבת, 17/2/2018 בשעה 20:30; יום שישי, 23/2/2018 בשעה 14:30.

צפו בטריילר של ג׳יין:


פסטה עדיין לא גדלה על עצים: על המשבר המדומה של הקולנוע התיעודי בעידן הדיגיטלי

את המאמר הבא, העוסק בהיסטריה שאפיינה את השיח סביב כניסתן של הטכנולוגיות החדשות לקולנוע התיעודי, כתבתי עבור גליון ״תקריב״ האחרון, שעלה לרשת לפני כשבועיים. הגליון הנפלא הזה, אותו ערכה באלגנטיות רבה ד"ר לליב מלמד, מתמקד כולו בשאיפות הרחוקות וביעדים הבלתי אפשריים שהוצבו בפני טכנולוגיות דיגיטליות ובמובן מסויים, בהתרסקותן אל קרקע המציאות. את דברי ההקדמה של לליב לגליון, הקושרים את המהפכה הדיגיטלית למהפכה האוטופית של ברית המועצות מ-1917, אשר חגגה יום הולדת 100 לפני חודשיים, ניתן למצוא כאן. הגליון הפעם יצא אמנם קצת גברי — עם מאמרים, ראיונות וחיבורים מאת רן טל, גלעד רייך, יהודה ויטלזון, רם לוי ורענן אלכסנדרוביץ' — אך עם זאת מאוד איכותי. תוכלו למצוא בו את המאמר שלי כאן, ובגוף הפוסט הבא.

"לא, לא יכולנו לזייף את הקלטת. אנחנו יכולים להראות לכם כוכבי לכת זרים, לגרום לדינוזאורים ללכת על פני כדור הארץ, לעשות ליפ־סינק מושלם לחזיר מדבר, לדאוג לכך שפורסט גאמפ ילחץ ידיים עם ג'ון אף קנדי ​​ולגרום להארי פוטר לשחק כדורסל מוטס על מטאטא מחורבן, אבל אין דרך שניתן להעלות על הדעת לפיה אנחנו יכולים לזייף שיחה בין שני גברים בחדר רגיל עם מיקוד רך וקול מעורפל. אין שום סיכוי״.

ג'ון דיקסטרה מ־Industrial Light and Magic, כשנשאל אם הסרטון של אוסמה בן לאדן שהועבר בערוץ אל־ג'זירה היה מזויף (מצוטט אצל שנן, עמ׳ 22)

״נראה לי כי נצטרך לעבד את ההשלכות של טכנולוגיה זו [הטכנולוגיה הדיגיטלית] על התרבות שלנו במשך מספר עשורים. עם זאת, ברור גם כי להתפתחויות הטכנולוגיות הללו תהיה השפעה עמוקה, ואולי אף קטלנית, על הסרט התיעודי. לא קשה להעלות על הדעת שלכל דוקומנטריסט יהיה בקרוב (כלומר, במהלך חמישים השנים הבאות), בצורה של מחשב שולחני היכול לייצר מניפולציה לדימויים, את כל האמצעים הדרושים לפיברוק טוטלי. איזה קשר יישאר אז בין דימוי למציאות?

בריאן ווינסטון (Claiming the Real, עמ׳ 6)

מאז סופו של המילניום הקודם עבר הקולנוע התיעודי מהפכה דיגיטלית של ממש, שעיקרה התממש בתחום הצילום, ההפצה וההקרנה. קולות אופטימיים למדי ציירו תמונה אוטופית במיוחד לגבי ההבטחה הגלומה במצלמות דיגיטליות חדשות עבור יצירת סרטי תעודה: ממהפכת הקולנוע התיעודי בסין ועד למיתוס היומן האישי במאתיים דולר, ״דמוקרטיזציה״, ״אינטימיות״, ו״מיידיות״ היו רק חלק מהמטפורות שהשתמשו בהן עד לעייפה כדי לתאר את השינוי הגדול שהתחולל במפגש המצולם בין מתעד למתועד. ביטויי אמונה נלהבים עד מאוד נשמעו לגבי הפוטנציאל של הציוד החדש, והתמקדו באופן שבו וידאו דיגיטלי יכול לשנות באופן יסודי את פני הקולנוע. כך, למשל, יוצרים קאנוניים שונים שעבודתם הייתה קשורה באופן מסורתי לשיטות פילמאיות, כמו וים ונדרסעבאס קיארוסטמי או דייוויד לינץ׳, גילו את המצלמה הדיגיטלית ולא היו מוכנים לחזור אחורה. ונדרס, שצילם את בואנה ויסטה סושיאל קלאב במצלמת DV, הכריז בשנת 2001 כי ״העתיד של הקולנוע לא נמצא יותר בעבר שלו״. הטכנולוגיות הדיגיטליות, כך טען, אינן בגדר הרחבות לקולנוע הקיים, אשר מוסיפות לו מימד כלשהו, כמו שעשה הסאונד ב־1927. הן עומדות להחליף לחלוטין את הפילם, ולשנות את כל מה שאנו יודעים על אמנות הקולנוע (עמ' 36). עבאס קיארוסטמי, שצילם את סרטו ההיברידי 10 (2002) עם שתי מצלמות DV בתוך מכונית נוסעת, דיווח על כך שהווידאו הדיגיטלי היה עבורו תגלית של ממש, כזו ש״יכולה לדווח על האמת מכל כיוון אפשרי, כמו אלוהים״ (מתוך עשר על 10). שנים לאחר מכן, חיבתו העזה של יוצר הקולנוע האמריקני דייוויד לינץ׳ לאסתטיקה החובבנית של המצלמה הדיגיטלית הביאה אותו להכריז באופן חד־משמעי על כך שמבחינתו ״הפילם מת״ ולצלם במצלמת PD-150 את אינלנד אמפייר (2006), ניסוי קולנועי נועז שבו איכות הדימוי הירודה הפכה ליתרון ולא לחיסרון.

"כל הטכנולוגיות החדשות במהלך מאה השנים האחרונות – רדיו, טלוויזיה, סרטי 16 מ"מ, וידאו, ועכשיו הסרטים הדיגיטליים – התקבלו במידות שוות של תקווה וייאוש, אופטימיות ופסימיות", מסביר ההיסטוריון אריק ברנאו (מצוטט בצימרמן והס, עמ׳ 149). גישתם של היוצרים שהזכרתי לעיל מאפיינת תפיסה רווחת בהופעתן של טכנולוגיות חדשות בקולנוע – אמונה שלפיה החידושים מאפשרים לנו לבצע פעילויות שונות לחלוטין מאלו שעשינו בעבר. זוהי השקפה אל העתיד שמכילה בעיקר עתיד, ללא עיגון בעבר. אבל כל שינוי, מן הסתם, ניתן גם לראות מנקודת המבט של הסטטוס קוו ככזה שמרחיב את ההווה אל העתיד ולא משנה אותו באופן רדיקלי. כאשר טכנולוגיות דיגיטליות החלו להשתלט ולשנות את אופיים של השלבים השונים בעשייה הקולנועית בסוף שנות ה־90, תומס אלזסר הכריז בצורה נחרצת כי הקולנוע "יישאר כפי שהוא וגם יהיה שונה לחלוטין" (עמ' 204). במילים אחרות, גם אם התהליכים הדיגיטליים ישנו באופן מהותי את תהליך הייצור או את חוויית הצפייה בסרטים, הקולנוע ימשיך להיות קולנוע. ליוצרים כמו קיארוסטמיונדרס או לינץ׳ הייתה נטייה להפריז בפוטנציאל שקיים במצלמות דיגיטליות עבור הקולנוע התיעודי, שכן מאפיינים דיגיטליים רבים פשוט הרחיבו את האיכויות שכבר נמצאו בציוד צילומי ישן יותר ורק שיפרו אותן. מצלמות דיגיטליות עזרו ליוצרי תעודה לעשות את מה שהם עשו עד כה במשך שנים ארוכות, אם כי בקלות רבה יותר ובעלות נמוכה יותר.

וים ונדרס ומצלמת ה־DV: נטייה להפריז בפוטנציאל שקיים במצלמות דיגיטליות עבור הקולנוע התיעודי

מעבר לאופטימיות חסרת התקנה הזו, החלו להישמע גם קולות דיסטופיים של דאגה וחשש שנבעו מטבעו הייחודי של הדימוי הדיגיטלי. ההבדל המהותי בין התהליך של צילום בפילם לעומת התהליך הדיגיטלי הצטייר כאיכותי ולא כמותי – דימוי צילומי בפילם תמיד כרוך בהטבעה פיזיו־כימית [של האובייקט המצולם] על הצלולויד, בעוד שהדימוי הדיגיטלי מורכב ממידע ספרתי בלתי נראה. ככזה, תמיד ניתן לעצב מחדש את הדימוי הדיגיטלי בהתאם לרצוננו, ומטבעו, הדימוי הדיגיטלי מזמין את היוצר לשנות אותו למשהו אחר לגמרי. היכולת הטכנולוגית הבלתי מוגבלת לשנות כל דימוי דיגיטלי, גם אם הוא צילומי, בכל אופן שנחפוץ, ייצרה שיח אקדמי וביקורתי אשר התמקד בקיומו של שבר אונטולוגי בין הדיגיטלי לבין האנלוגי. זהו "שיח של משבר", המניח כי המעבר הטכנולוגי העכשווי מהווה נקודה קריטית שממנה אולי לא תהא דרך חזרה. ברגע שהדימוי הצילומי יוכל, פעם אחת ולתמיד, להסתדר ללא מקור במציאות, ולהשתמש באפשרויות הבלתי מוגבלות למניפולציה ויזואלית, מה יישאר ממנו? האם אנו עומדים לחזות במותו המתקרב של הקולנוע? כל זה הוביל, באופן טבעי למדי, לניסוח חשש רדיקלי יותר לגבי הקולנוע הדוקומנטרי בפרט: האם הוא עומד לאבד מערך ההוכחה שלו? כיום, כשהפרקטיקה של הקולנוע התיעודי בעידן הדיגיטלי נמשכת כבר למעלה מעשרים שנה, אנו יכולים לומר בראייה לאחור שהכלים הדיגיטליים שיפרו באופן משמעותי את מסורות התיעוד הקיימות והפיחו בהן חיים מחדש (וארחיב על כך בהמשך). עם זאת, הכתיבה על הסרט התיעודי בתחילת העידן הדיגיטלי הביעה חשש כבד מהטכנולוגיה, התייחסה אליה בעיקר כסכנה לאמת התיעודית, ואל העידן הדיגיטלי כנקודת זמן של קרע ומשבר עם תקופות מוקדמות יותר. השיח הדיסטופי הזה התמקד באופן שבו האמת התיעודית עשויה להיות מאוימת על ידי הפוטנציאל של מניפולציה דיגיטלית אינסופית. כיצד נוכל, אם בכלל, להמשיך ולהאמין לקולנוע התיעודי? כדי להתחיל להבין מדוע הסרט התיעודי היה אחד האתרים הראשונים שבהם התעוררו דיונים סוערים על חוסר אמון וחשדנות אפיסטמולוגיים בעידן המניפולציה הדיגיטלית, יש צורך בהבהרה מסוימת לגבי מעמדו הייחודי של האינדקס הצילומי[1] בסרט התיעודי, ולגבי האופן שבו הוא מתפקד שם בצורה שונה לגמרי מאשר בסרט הבדיוני.

הסרט התיעודי, שתמיד רקם יחסים מיוחדים למציאות עצמה, מזמין את הצופה להניח שקולותיו ותמונותיו מקורם, בצורה זו או אחרת, בעולם שבו אנו חיים. ביל ניקולס עושה אבחנה בין שתי פונקציות שונות שהקולנוע התיעודי מבצע בו זמנית, ״הצגה מחדש״ ו״ייצוג״ (re-presentation ו־representation). הוא כותב: "דוקומנטרי מציג מחדש את העולם ההיסטורי על ידי יצירת רישום [במקור ״record״ – א.ל.] אינדקסיקלי שלו; הוא מייצג את העולם ההיסטורי על ידי עיצוב הרישום הזה מפרספקטיבה או נקודת מבט ייחודית. הראיות להצגה מחדש זו תומכות בטענה או בפרספקטיבה שנוצרת מהייצוג" (עמ' 36–37). טענה זו בעייתית למדי. אמנם זה נכון שבסרטים דוקומנטריים רבים יש הצמדה אינדקסיקלית של קול ותמונה לעולם שאינו מעוצב לחלוטין או מפוברק, אך בוודאי שלא כל הסרטים הדוקומנטריים מציגים מחדש את העולם באופן אינדקסיקלי. רבים מהם משתמשים בשחזור, לדוגמה, שכשלעצמו מקיים קשר אינדקסיקלי אך ורק למסמנים שלו (לשחקנים שמשחזרים, למשל), בעוד שחלקם אף מתעדים את העולם מבלי להשתמש כלל בפרקטיקות צילום (כמו סרטי אנימציה תיעודית). סרטי תעודה אלה עשויים עדיין ״לייצג את העולם״, אם להשתמש בטרמינולוגיה של ניקולס, בכך שהם מספקים טיעון מנקודת מבט או פרספקטיבה מסוימת, אך הערך ההוכחתי שלהם אינו תלוי כלל וכלל ביחסים אינדקסיקליים לעולם האמיתי.

יתר על כן, ולא פחות חשוב מכך, לאינדקס הצילומי כשלעצמו יש מעט מאוד רלוונטיות כסימן ההיכר של המהימנות התיעודית. ביל ניקולס מבהיר: "קולנוע תיעודי חולק עם הקולנוע הבדיוני את היתרונות והחובות של ׳החומר הדביק׳ של התמונה המצולמת" (עמ' 153). 'החומר הדביק' הזה', שניקולס מדבר עליו, הוא אותה תכונה שמאפשרת לתמונה הצילומית, על פי אנדרה באזן, לא רק להיות "שינוי חנוט" ("change mummified"), אלא גם להיות לא פחות מאשר האובייקט עצמו, "ההוויה של המודל שאותו היא משעתקת" (Bazin, The Ontology, עמ' 14). מה שעולה מטיעון כזה שוב מבלבל אותנו בבואנו להעריך את האמת של דימוי תיעודי. גם אם דימוי כזה הוא צילומי, אין בקיומו של האינדקס כשלעצמו כדי לעזור לנו לקבוע אם המודל של הייצוג בדימוי שאנו צופים בו הוא המציאות שקיימת לפני התיעוד, או שהעולם בו מפוברק למטרות בדיוניות. במילים אחרות, הקשר הישיר בין דימוי לאובייקט אינו יכול לאשר את אמינותו של הטיעון הנוגע לאותו אובייקט; או, כפי שאליזבת קאווי מבהירה ברהיטות: "האינדקסיקליות של התמונות הנעות ותמונות הסטילס מצביעה על דימויים שנוצרו על ידי האור, אך לא על טבע המציאות שלהן, על האמת העולה מהן או על ההקשרים השונים בהן" (עמ' 30). כדי להעריך טוב יותר אם מניפולציה דיגיטלית אכן ערערה את אמינותו של הדימוי הצילומי, השאלה צריכה להיות ממוקדת מחדש, ומוסטת מהמאפיינים הטכניים אל עבר האופן שבו פרקטיקות צילום שונות תמיד ממוקמות בהקשרים מוסדיים ותרבותיים. אולי גם כאן נרצה ללכת בעקבותיו של תומס אלזסר, המציע כי מעמדה של האותנטיות הצילומית "אינו קשור לאינדקס בהכרח, אלא הוא 'פונקציה של המוסדות המופקדים על אימותו והפצתו של הדימוי'" (עמ' 208). במילים אחרות, לא רק דאגות אונטולוגיות, אלא שייחים שונים, קונבנציות וטענות מוסדיות, הם אלו שמאפשרים לנו לחלץ אמת ממודוסים שונים של ייצוגים חזותיים.

אף על פי כן, בעוד שיחס אינדקסיקלי לעולם האמיתי אינו הכרחי לכך שסרט יהפוך להיות דוקומנטרי, כפי שראינו, קיומו עדיין מייצר הנחה שרוב הצופים מביאים עמם לחוויית הצפייה שלהם בסרט תיעודי: אם אני צופה בדימויים אלו, סימן שהם התרחשו. בסרט כמו קאטפיש, למשל, העוסק בסיפור אמיתי של התחזות ברשת החברתית, סצנות מסוימות מפוברקות בעזרת סגנון כביכול תיעודי של צילום דיגיטלי. למרות זאת, ובהינתן שאלו סצנות שנועדו להשלים חסכים לא מתועדים מהסיפור האמיתי, הדיספוזיציה שלנו כצופים היא להאמין למוצג בפנינו, ולתפוס אותו כסרט תיעודי המצלם אירועים בזמן התרחשותם. האינדקס הצילומי כאן הוא סימן הוכחתי. דבריו של ניקולס מעניינים בהקשר הזה עד מאוד: "כאשר אנו מניחים שקול או דימוי נושאים קשר אינדקסיקלי למקורם, הנחה זו נושאת משקל רב יותר בסרט שאותו אנו תופסים כדוקומנטרי מאשר בסרט שאותו אנו תופסים כבדיוני" (עמ' 38). זאת הסיבה לכך שכאשר היוצר שומט את השטיח מתחת לרגלינו בסרט דוקומנטרי, ואנו מגלים כי מה שהנחנו כייצוג צילומי של המציאות אינו אלא ייצוג מפוברק, אנו עלולים להגיב (ובצדק) בתחושת כעס על היותנו מרומים. תגובה שכזו עשויה להיות מסוג שונה מאשר אם אותה סיטואציה תתרחש במהלך צפייה בסרט בדיוני.

בהמקוללים (2014), למשל, סדרת הטלוויזיה בת חמשת הפרקים של חגי לוי, חשיפתו של הפיברוק הדיגיטלי יכולה לעורר זעם ועלבון אצל הצופה, במיוחד אם זו נעשית מאוחר יחסית במהלך הצפייה. לוי מציג בסדרה ארבעה פרקים העוסקים כל אחד בגיבור תרבות ישראלי אחר אשר נדחק לשוליים: פנחס שדה, יונה וולך, משה קרוי ואביבה אורי. בעזרת שימוש בקטעי ארכיון, ראיונות בסגנון סינמה וריטה ואסתטיקה של יומן אישי, לוי מתעד את שיחותיו המתמשכות וויכוחיו הנוקבים עם כל אחת מהדמויות הללו. בפרק החמישי, שהוא מכנה ״אפילוג״, לוי חושף את המניפולציה שעמדה בבסיס הסדרה: הוא מעולם לא נפגש עם דמויות אלו, לא שוחח עמן, והאינטראקציות עצמן פוברקו. שחקנים מגלמים את הדמויות, וקטעי הארכיון צולמו בהווה אך שופצו באמצעים דיגיטליים כדי ליצור תחושה של אותנטיות מהעבר. באופן מעניין למדי, אף שהשחקנים אינם דומים לדמויות במציאות והפיברוק של קטעי הארכיון מסגיר עצמו לא פעם, צופים רבים היו משוכנעים שהסדרה תיעודית לכל אורכה עד שהגיעו לצפות באפילוג. זוהי שוב הוכחה לכך שלקולנוע התיעודי אנו רוצים להאמין, ולו בשל האותנטיות העולה מדימוייו המצולמים, וברגע שהתרמית נחשפת ההפתעה העוצמתית עלולה לתסכל. לאחר שהצופה נחשף למניפולציה, הוא נדרש לעשות חשבון נפש לגבי האופן שבו יחליט לתפוס את מה שצפה בו: האם הוא נשאר עם וואקום נוראי של פיקציה או דווקא עם מנעד רחב של מידע וידע לגבי דמויות התרבות שצפה בהן? האסטרטגיה המוקומנטרית כאן מבקשת להרחיב את הפוטנציאל התיעודי ולא לחתור תחתיו.

Video Thumbnail

המקוללים: לאחר שהצופה נחשף למניפולציה, הוא נדרש לעשות חשבון נפש

אין זה פלא שחלק גדול מהכתיבה האקדמית על סרטי תעודה בעידן הדיגיטלי מוטרד ממצבה של האמת התיעודית ומהסכנה שמא זו תעורער באופן קיצוני על ידי הסטטוס האונטולוגי החדש של הדימוי הדיגיטלי. כתיבה זו מבקשת להתריע כנגד השינויים שהדיגיטציה עלולה לגרום למעמד הבעייתי כשלעצמו של הדימוי כנושא ערך של אמת, כמהווה ראיה או כמתפקד כמסמך הוכחתי. אחת מהאזהרות המוקדמות הללו הגיעה מכיוונו של חוקר הקולנוע קרל פלנטינגה ב־1997, שחש כי "הטכנולוגיה הדיגיטלית אינה משפרת את האינדקס הצילומי; היא מאיימת להרוס אותו" (עמ' 67). ברגע שהמעמד האינדקסיקלי של התמונה ייעלם, סבור פלנטינגה, שיטות מטעות של "מניפולציה בלתי ניתנת לגילוי ופיברוק סיטונאי של דימויים כאילו־צילומיים" (עמ' 65) יהפכו להיות הנורמה. מצב שכזה, הוא כותב, עלול ליצור "אובדן אמונה באמיתותם של כל הדימויים הנעים ודימויי הסטילס, וכתוצאה מכך אובדן האמינות של פוטו־ג'ורנליזם והסרט הדוקומנטרי" (עמ' 66). פלנטינגה מביע ספקנות עזה כלפי שילובה של הטכנולוגיה הדיגיטלית בתוך הקולנוע התיעודי על ידי כך שהוא מנסח נבואה מוזרה למדי. אם לשפוט על פי הפרספקטיבה העכשווית של עשרים שנה מאוחר יותר, ייתכן שזו הייתה נקודת זמן מוקדמת מדי בכדי לחזות מה שעומד להתרחש. עם זאת, דבריו של פלנטינגה, כמו של חוקרים מרכזיים אחרים, ראויים להתייחסות רצינית, שכן הם מצביעים על שיח דומיננטי שנבע מהשקפות קיימות על אופיו ותפקידו של הסרט התיעודי.

קיי הופמן, שכתב מאמר ב־1998 שכותרתו היא "אני אראה אם אאמין: קולנוע תיעודי והדיגיטלי" (במשחק מילים הפוך על הביטוי המפורסם של מרשל מקלוהן), הביע חשש שמא הטמעת הטכנולוגיה הדיגיטלית בסרטים דוקומנטריים תגרום למצב ש"כל הרעיון של 'ראיות גלויות' ([2]visible evidence) – הבסיס ליצירתו של כל קולנוען תיעודי – יהיה תחת סימן שאלה" (עמ' 160). הופמן היה מודאג בעיקר מכך שכאשר מניפולציה דיגיטלית של דימויים תהפוך ליומיומית, "לא יישארו הרבה אנשים שימקמו את אמונם באמת הראייתית של הדימוי הנע" (עמ' 162). דאי וון מראה סימנים דומים של חרדה מוקדמת באוסף המאמרים שלו For Documentary. בהתייחסו לפרקטיקות של דיגיטציה צילומית בתחילת שנות ה־90, מבהיר וון: "מה שמטריד אותי הוא שנתעורר יום אחד ונמצא כי ההנחה של יחס פריבילגי בין צילום לאובייקט שמאחוריו, הנחה שהחזיקה מעמד 150 שנה, ואשר על פיה הוקם הקולנוע, תפסיק להיות אופרטיבית" (עמ' 188). בספקנות מסוימת וון מעלה את האופציה כי "מהיום הקולנוע מת", וחושש מהחלשת הסטטוס של אמת וראיות בסרט התיעודי; הוא כותב: "… עבור רוב האנשים, וברוב ההקשרים התרבותיים, סוג של ערפל פולש בין הדימוי לבין ההנחות שלנו על מקורותיו" (עמ' 189).

עם סוג דומה של רטוריקה, ותוך מתן דגש ספציפי על מה שנראה על פניו כתת־הסוגה הדוקומנטרית העיקרית שעלולה ליהנות מן המניפולציה החזותית בעידן הדיגיטלי, ג'יין רוסקו וקרייג הייט מדברים על העתיד של הקולנוע המוקומנטרי: "…זה מעולם לא היה קל יותר לזייף או להיות מסוגלים להגיע עד למצב שבו ניתן לפברק ראיות על אירועים, אנשים או חפצים שלהם אין רפרנט בעולם האמיתי" (עמ' 40). לדברי רוסקו והייט, לא רק שטכנולוגיות דיגיטליות "מציגות את האתגר החזק ביותר למעמד האמת הפריבילגי של הדוקומנטרי", אלא שכאשר ניתן לבצע מניפולציה ברפרנט עצמו, "היושרה הבסיסית של המצלמה כמכשיר הקלטה מתערער מיסודו" (עמ' 39–40). אמנם זה נכון שמספר סרטים מוקומנטריים עכשוויים אכן משתמשים במראה הייחודי של הדימוי הדיגיטלי ובקינטיקה של המצלמות הדיגיטליות כדי ליצור אפקט של סרט תיעודי,[3] אך יש מעט מאוד סרטי תעודה שמנסים לזייף ראיות ולפברק הוכחות בעזרת כלים דיגיטליים. עוד יותר מעטים הם הסרטים התיעודיים שמנסים ברצינות תהומית להטעות קהל ולגרום לו להאמין בהתקיימותו של אירוע שלא התרחש במציאות בסיועה של מניפולציה בדימוי. הפרקטיקות הדומיננטיות של הקולנוע המוקומנטרי בעידן הדיגיטלי משתמשות בטכנולוגיה החדשה בכיוונים שונים ומגוונים, שלא רק בכדי למתוח את הצופה בסגנון ״מתיחת עצי הספגטי״ המפורסמת מ־1957.[4]

סרט מעניין המדגיש את תפקידו של הפיברוק הדיגיטלי כחלק מהרטוריקה המוקומנטרית הוא מותו של נשיא(Death of a President), הפקה בריטית משנת 2007 על ההתנקשות (שמעולם לא התרחשה) בנשיא ג׳ורג׳ בוש ג׳וניור בשיקגו. גבריאל ריינג׳, שכבר ניסה לדמיין בעבר מה היה קורה אילו הרכבת התחתית הייתה מפסיקה לפעול, בסרט אחר בשם The Day Britain Stopped, משתמש בפוטאג׳ אמיתי של בוש ובעזרת אפקטים דיגיטליים משלב אותו בתסריט בדיוני. הסרט מתרחש כשנה לאחר ההתנקשות כביכול, ודמויות המפתח שבו מתראיינות ומנסות להבין מה אירע שם. כלומר, האירועים שמעולם לא התרחשו מוצגים כאירועי עבר אשר עליהם מדברים בדיעבד ברטוריקה של סמכותיות. סרטו של ריינג' שייך לתת־סוגה מוקומנטרית שניתן לכנותה "הקולנוע המוקומנטרי של העתיד" ("future mockumentaries"), ועוסק באירוע עתידי שעוד לא התרחש (בזמן הפקת הסרט) באופן ספקולטיבי. אך האם הפיברוק הדיגיטלי שבעזרתו מוצגים סרטוני אבטחה של התנקשות שמעולם לא אירעה מטרתו רמייה וסילוף בלבד? האם זהו שקר דיגיטלי שמבקש לייצר בדיחה מוקומנטרית במקרה הטוב, וכעס על ההתחזות במקרה הרע (הסרט, מן הסתם, עורר שערורייה לא קטנה כשיצא לאקרנים, שכן הציג מקרה התנקשות פיקטיבי בנשיא שרק החל קדנציה נוספת)? לטענתי, מדובר שוב בניסיון להרחיב את הספקטרום התיעודי, ולהשתמש במניפולציה של קטעי ארכיון לא כדי להשלות את הצופה, אלא כדי להתריע מפני העלול לקרות. בדומה, אולי, לסרטו של פיטר ווטקינס, משחק המלחמה (1965) – אשר תיאר באופן ספקולטיבי אסון גרעיני שמתרחש בבריטניה בזמן המלחמה הקרה – סרטו של ריינג' מבקש לדמיין בתחפושת תיעודית את מה שיכול להתרחש שוב אם לא יינקטו צעדי המניעה המתאימים.

Video Thumbnail

מותו של נשיא: מניפולציה דיגיטלית של קטעי ארכיון שנועדה להתריע מפני העלול לקרות

בריאן ווינסטון, שאת חזונו התמוה ציטטתי במובאה למאמר זה, מקדיש פרק שלם בספרו החשוב Claiming the Real לשרטוט הערות דומות של ספקנות לגבי "קולנוע תיעודי בעידן הדימוי הדיגיטלי", ומסכם בהשקפה פסימית למדי את עתידו של הסרט התיעודי: "שלא כמו האתגר שמציב פוסט־מודרניזם, לא ניתן לעמוד בפני האתגר של הדיגיטציה. תהליך הדיגיטציה הורס את מעמדה של התמונה הצילומית כראיה לכל דבר פרט לתהליך הדיגיטציה עצמו. את הפיזיקליות של החומר הפלסטי המיוצג בכל תמונה צילומית לא ניתן עוד להבטיח. כדי שהקולנוע התיעודי ישרוד את הדיפוזיה הרחבה של טכנולוגיה כזו הוא צריך להסיר את טענתו לגבי האמיתי. אין חלופה״ (עמ' 259, ההדגשה שלי)". ווינסטון חושש כי הטכנולוגיה הדיגיטלית, עם האפשרויות הבלתי מוגבלות שהיא מביאה לעיצוב מחדש של הצילום והקולנוע, תשים קץ לתביעה האונטולוגית של הקולנוע התיעודי על הממשי. כשבוחנים מחדש את ההתבוננות הקודרת הזו לגבי עתידו של הקולנוע התיעודי, כשני עשורים לאחר שהוצעה וביחס לתחייתו המחודשת כמעט בכל היבט אפשרי, אפשר להטיל ספק רב בכך שהקולנוע התיעודי אכן איבד את קשריו הבלתי נפרדים עם המציאות, כפי שחשש ווינסטון שיקרה. האם אנו יכולים להתייחס להצהרה נבואית כמו "לטענה המקורית והחזקה של גרירסון לגבי המציאות[5] לא יהיה שום סיכוי בכלל" באופן אחר מאשר כאל אמירה משעשעת וחסרת כל אחריות היסטורית?

הטענה הדומיננטית שווינסטון, רוסקו, הייט, הופמן ופלנטינגה חולקים לכאורה, שלפיה עליית הטכנולוגיות הדיגיטליות עלולה לאיים על האינדקס של דימויים דוקומנטריים, ולכן להזמין את הצופים לפקפק באמינותם של דימויים דיגיטליים והקלטות סאונד, היא טענה שאינה עומדת במבחן המציאות. הסיבות לכך יכולות לכלול, בין היתר, נימוקים אונטולוגיים לגבי אופייה של התמונה התיעודית. מצד אחד, זו אינה חייבת להיות בהכרח אינדקסיקלית כדי לשאת טענה בעלת ערך של אמת (וכראיה יש לציין את הגל המחודש של סרטי אנימציה תיעודית שמאיירים מציאות ולא מצלמים אותה). מצד שני, תמונה בעידן הדיגיטלי יכולה עדיין להיות אינדקסיקלית, גם אם היא מאוחסנת בתהליך חישובי ולא בהעתק פיזיו־כימי.[6] כמו כן, וכפי שניתן לראות בבירור מתוך הפרקטיקה של קולנוע דיגיטלי בעשרים השנים האחרונות, אין ספק שהטכנולוגיה הדיגיטלית משנה בהדרגה את האופן שבו סרטים תיעודיים מצולמים, ערוכים ומוצגים. עם זאת, "המשבר האפיסטמולוגי" וההיסטריה סביב מותה של האמת התיעודית הוכרזו מהר מדי ובאופן לא אחראי, תוך התעלמות מכל האפשרויות האחרות שבהן הדיגיטלי עשוי גם לשכלל מסורות תיעודיות קיימות. ההתמקדות באיום הפוטנציאלי שהמניפולציה הדיגיטלית עשויה להציג בפני הסרט התיעודי הוכיחה עצמה כשיח עתידני וספקולטיבי שלא הצליח לקחת בחשבון את הפרקטיקות השונות שהטכנולוגיה הדיגיטלית הוטמעה לתוכן. אפשר, לדוגמה, אם כי לא במסגרת המצומצמת של מאמר זה, לבחון כיצד האפשרויות הרבות הטמונות בצילום הדיגיטלי (ניידות, מיזעור, זולות שימוש) הביאו לעלייה חדה במספר סרטי המסה הקולנועית, סרטי היומן האינטימיים, הקולנוע ההיברידי העולמי או סרטי הסינמה וריטה המתבוננים. כל אלו לא רק שאינם מאבדים את הקשרים החזותיים שלהם למציאות המצולמת, אלא אף מחזקים אותם. סרטי אנימציה דוקומנטרית, למשל, ממחישים כיצד דימויים מונפשים באופן דיגיטלי יוצרים תביעת אמת דוקומנטרית מורכבת יותר. דימויים אלו לא רק שאינם נקבעים על ידי האינדקס הצילומי, אלא אף מפצים על מגבלותיו.

דוגמה עכשווית שראוי לסיים עמה רשימה זו ומהווה אף היא כלי מבחן לשאלת המניפולציה הדיגיטלית היא תרמית, סרטו התיעודי הראשון באורך מלא של דין פליישר־קאמפ משנת 2016, שאף הוקרן השנה במסגרת תחרות "עומק שדה" בפסטיבל דוקאביב. הסרט ערוך אך ורק מקטעי פאונד פוטאג', ובעיקר מסרטוני משפחה ביתיים שהעלה ליוטיוב גבר בשם גארי בין השנים 2008–2015, ובהם הוא מתעד את רגעי האושר והאידיליה שלו עם אשתו ושני ילדיו. המשפחה הזו, מושלמת ככל שהיא נראית על פני השטח של סרטונים אלו, חיה את העידן הקפיטליסטי באמריקה בהקצנה ובתאווה רבה. כמעט כל רגע שנתפס במצלמתו הדיגיטלית של האב כרוך בהוצאת כספים: טיולים משפחתיים, קניות בגדים, ארוחות שחיתות במסעדות (שהופכות למוגזמות יותר ויותר ככל שהסרט נמשך), ואפילו פתיחה איטית ומלאת הדר בפני המצלמה של מוצרי אפל. פליישר־קאמפ נתקל בחשבון היוטיוב הזה ממש במקרה, וניסה לבחון כיצד ניתן לייצר ממנו נרטיב בדיוני שמתפתח באופן טבעי ואלגנטי. עם סגנון עריכה קופצני, תזזיתי ונוירוטי, ששומר על דרך הצילום המקורית, נטווית כאן עלילה בדיונית מבלי להפריד באופן מובחן בין הטלאים. המשפחה הזו, שמאמצת סגנון חיים קיצוני השואב השראה מהפרסומות הרבות שבהן היא צופה, שקועה בחובות אך ממשיכה ברכישות הרבה מעבר ליכולותיה הפיננסיות. הפתרון המעוות שהיא בוחרת כדי לשלם את חובותיה, תרמית מתמשכת על חברת הביטוח שלה, הוא תוצר ישיר של עריכה מפוברקת ומשחק מתוחכם עם חומרי הגלם. כדי ליצור את הרגעים הדרמטיים בסיפור המפוברק פליישר־קאמפ השתמש במעט סרטונים שנלקחו מחשבונות יוטיוב אחרים, אבל הקפיד שלא לצלם בעצמו אפילו פריים אחד מקורי. לקהל שצפה בסרט הזה בהקרנות הבכורה שלו בשנה שעברה היה קשה לעכל את האסטרטגיה הזו ולקבל את התרמית הזו כלגיטימית. מעבר לשאלת ההגדרה של הסרט כתיעודי, שחזרה ועלתה שוב ושוב, פליישר־קאמפ כונה בשמות גנאי כמו ״שקרן״ או ״רמאי״. עיקר הזעם הופנה כלפי העובדה שתרמית מדיף ניחוח עז של אותנטיות ולא חושף את התפרים המלאכותיים שלו באף רגע נתון. האם עדיין ניתן לתפוס כתיעודי סרט המבקש להטעות אותנו באמיתותו? פליישר־קאמפ, לטענתי, הצליח לפרוץ את גבולות הז׳אנר התיעודי בדרך מקורית, ובנה מתוכו סיפור המשמש כמשל מוסרני וביקורתי על תרבות הצריכה האמריקנית. תוך שימוש באסתטיקה דיגיטלית חובבנית הכוללת רזולוציה נמוכה, עריכה מהירה ותנועות מצלמה קופצניות, פליישר־קאמפ שימר את האינדקס הצילומי והקונוטציות העולות ממנו לאותנטיות ולאמת. התרמית הדיגיטלית הזו נועדה להרחיב את מנעד האסטרטגיות הקיים עבורו כדי לטעון טענת אמת ביחס למקום ולזמן שבו צולמו סרטוני המשפחה הללו במקור.

תרמית: האם סרט המבקש להטעות אותנו באמיתותו הוא עדיין סרט תיעודי?

סרט כמו תרמית – בדומה להמקוללים, מותו של נשיא או סרטים תיעודיים רבים אחרים שמשתמשים בפוטנציאל של המניפולציה הדיגיטלית – ממחיש היטב את החשיבה החלופית והנכונה יותר לגבי מקומה של הטכנולוגיה החדשה בפרויקט הדוקומנטרי. בחלוף תקופה משמעותית של כשני עשורים, ולאחר שלא חזינו בהכרח בפיברוק סיטונאי של דימויים תיעודיים או בחיסול ממוקד של האמת בעידן הדיגיטלי, יש לחשוב מחדש על התרומה החיונית של הדיגיטציה. בקולנוע העולמי מתרחש לאחרונה ניסיון מרתק להשתמש ביכולות הפיברוק הדיגיטלי כדי להחדיר מחדש דחפים דוקומנטריים מסוימים ולא בהכרח כדי להימלט מהנחישות להגיע אל עבר האמיתי והמציאותי. אחרי הכול, אנחנו לא ממש בצרות, לפחות לא מהכיוון הזה.

הערות שוליים:

[1] הצילום המסורתי, זה המושתת על תהליך כימי פיזיולוגי שיוצר "העתק" או יותר נכון "שעתוק" (או "תעתוק") של האובייקט, נחשב באופן מסורתי על ידי לא מעט תיאורטיקנים של צילום וקולנוע כתהליך שקוף. תהליך שכזה נסמך על קשר אינדקסיקלי (קשר של הטבעה) בין הדימוי לאובייקט, קשר המבטיח דרך הדימוי את נוכחותו וקיומו של האובייקט.

[2] יש לציין כי הכנס האקדמי הגדול בעולם שעוסק בקולנוע תיעודי נקרא בשם "Visible Evidence", אנקדוטה שיש בה כדי להצביע על מרכזיותו של התפקיד ההוכחתי והראייתי של הקולנוע התיעודי בשלושים השנים האחרונות.

[3] כמו, למשל, פרויקט המכשפה מבלייר (דניאל מיריק ואדוארד סנשז, 1999) וגל סרטי האימה העצמאיים שהגיע בעקבותיו. בסרטים כמו פעילות על טבעית (אורן פלי, 2007) או קלוברפילד (מאט ריבס, 2008), סגנון הצילום הדיגיטלי מעלה קונוטציות של אסתטיקה חובבנית ומעניק איכות כביכול־תיעודית לקטעי סרטים שנדמים כפאונד פוטאג׳.

[4] מתיחת עצי הספגטי (The Spaghetti Tree Hoax) היא בדיחה טלוויזיונית באורך של שלוש דקות, אשר שודרה ב־1 באפריל בשנת 1957 על ידי Panorama, התוכנית של רשת ה־בי.בי.סי לענייני דיומא. הסרטון התמקד בסיפורה של משפחה מדרום שווייץ, אשר קוצרת למחייתה ספגטי הגדל על עצים. התרמית הטלוויזיונית הזו שודרה בטלוויזיה בתקופה שבה הפסטה האיטלקית לא הייתה פופולרית באקלים הקולינרי של בריטניה, ולא מעט תושבים לא ידעו כי ספגטי הוא פסטה ארוכה העשויה מקמח חיטה ומים. לאחר שידור הסרטון, מאות צופים התקשרו אל הבי.בי.סי עם שאלות. עשרות שנים לאחר מכן, סי.אן.אן כינה את השידור הזה "התרמית הגדולה ביותר שנוצרה אי־פעם על ידי ממסד חדשות מכובד".

[5] ווינסטון מתייחס כאן להגדרתו של ג׳ון גרירסון כ״עיבוד יצירתי של המציאות״ ("the creative treatment of actuality") – הגדרה שנוסחה בשנות השלושים ונשארה רלוונטית עד היום. הגדרה זו מניחה שקולנוע דוקומנטרי אינו עושה בהכרח רפרודוקציה של המציאות (הוא לעולם לא יהיה שיקוף של המציאות עצמה או חלון אליה), אלא עוסק בייצוג יצירתי של העולם המציאותי כפי שאנו מכירים אותו.

[6] טום גאנינג, למשל, תוהה האם אחסון תמונה בצורה של "דאטה" (data) אכן שולל אינדקסיקליות? הוא מציין כדוגמה את העובדה שתמונות פספורט, הנועדו למטרה ראייתית הקשורה לנוכחותו של הסובייקט המצולם, עדיין מצולמות באופן דיגיטלי (עמ׳ 40, "What's the Point of the Index״).


Bazin, Andre. “The Ontology of the Photographic Image.” What is Cinema: Vol. I. Los Angeles: University of California Press, 1967. 9-16.

Chanan, Michael. The Politics of Documentary. London: BFI, 2007.

Cowie, Elizabeth. Recording Reality, Desiring the Real. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2011.

Elsaesser, Thomas. “Digital Cinema: Delivery, Event, Time.” Cinema Futures: Cain, Abel or Cable? The Screen Arts in the Digital Age. Eds. Thomas Elsaesser and Kay Hoffmann. Amsterdam University Press, 1998. 201-222.

Gunning, Thomas. “What’s the Point of an Index? Or, Faking Photographs.” Nordicom Review 5.1 (September 2004): 39-49.

Hoffmann, Kay. “‘I See, If I Believe it’ – Documentary and the Digital.” Cinema Futures: Cain, Abel or Cable? The Screen Arts in the Digital Age. Eds. Thomas Elsaesser and Kay Hoffmann. Amsterdam: Amsterdam University Press, 1998. 159-166.

Nichols, Bill. Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary. Bloomington: Indiana  University Press, 1991.

Plantinga, Carl. Rhetoric and Representation in Nonfiction Film. New York: Cambridge University Press, 1997.

Roscoe, Jane and Craig Hight. Faking it: Mock-Documentary and the Subversion of Factuality. New York: Manchester University Press, 2001.

יומנו היקר שלום: על "המחברות של אליש"

סרטים תיעודיים נעשים על המציאות, וכמאמר הקלישאה, לפעמים המציאות מוזרה מכל דמיון. כך המקרה לגבי המחברות של אליש, סרטו החדש של גולן רייז שהשתתף בתחרות הרשמית בפסטיבל דוקאביב האחרון ויצא לאקרנים בסוף השבוע. המקרה בו הוא עוסק, אולי הראשון מסוגו בעולם, הוא כמעט ולא ייאמן, או לפחות בלתי נתפס. אלישבע רייז, בת הקיבוץ הדתי עין צורים, הלכה לעולמה בגיל 82, לא לפני שהשאירה אחריה מקבץ יומנים אותם כתבה בסתר לכל אחד משבעת ילדיה. היומנים הללו, הכתובים על פני עשרות מחברות אפרוריות בכתב יד צפוף, מתעדים באופן יסודי, מלא בפרטים וללא הנחות רגשיות, את חייהם של כל אחד מילדיה מיום הולדתם ועד יום מותה שלה. זהו פרויקט תיעודי כתוב, אפוס יומני רחב יריעה, שנמשך למעלה מחמישים שנה. אם כל זה לא מוטרף מספיק, הרי שאלישבע רייז אף הגדילה לעשות וכתבה את היומנים לא על עצמה, או על חוויותיה המשותפות עם ילדיה. היא אימצה באופן מוזר למדי בכל יומן את נקודת המבט של אחד מהילדים עליו או עליה כתבה, כלומר רשמה את היומנים בגוף ראשון מדומיין ומומצא מבלי שהיא תהיה נוכחת בסיפורים כלל. האם היתה שם אמא או שמא חלמו כל ילדיה חלום? גולן רייז, נכדה של אלישבע, נולד באותו הקיבוץ ומצא יום אחד את כל המחברות הללו. הוא החליט להושיב את כל אחד מהאחים, כולל את אביו שלו, לקריאה אינטימית של המחברות הללו בפעם הראשונה בחייהם. במיזנסצנה יומיומית ופשוטה, הכוללת חדר קיבוץ ריק, כיסא עליו יושבים המרואיינים בבגדי קיץ קצרצרים, ומצלמה שמבקשת למצמץ כמה שפחות, נפתחות המחברות בזו אחר זו ומגוללות את סיפור ילדותם של שישה אחים ואחות אחת.

ככל שהזמן חולף בסרט ועוד פרטים נחשפים מתוך המחברות של אלישבע, כך הולכת ומצטיירת לה תמונה עגומה וקודרת של קשר קר ומנוכר בין האם ובין ילדיה. המילה ״אהבה״, כך אנו מבינים, כמעט ולא נזרקה לחלל האוויר בחיק המשפחה, וחיבוקים או מגע פיזי היו גם הם נדירים עד מאוד. רייז מיטיב להבין את עומקה של הסיטואציה הפגיעה והעדינה בה נמצאים כל אחד מהאחים תוך כדי שהם חוזרים ושבים אל פצעי הילדות שלהם. קשה לי אפילו לדמיין כמה קשה ומוזר זה היה עבור כל אחד מילדיה של אלישבע לחזור דרך המחברות הכתובות אל אירועי ילדותם והתבגרותם, בייחוד כשחזרה זו נעשית מתוך נקודת מבט קלינית ומרוחקת של אימם, פרספקטיבה שלמעשה מציגה עצמה כנקודת המבט של כל אחד ואחת מהם. אני מניח שלזה התכוון פרויד כשדיבר על האלביתי (the uncanny), אבל אין לי ספק שהסיטואציה המורכבת המתרחשת מול המצלמה של רייז ראויה לניתוח פסיכולוגי מעמיק יותר, על כל רבדיה ומשמעויותיה. רייז מטפל ברגעים הללו בעדינות וברגישות הנדרשת. הוא מבקש לשאול מעט, אינו דוחק במרואיינים שלו, ומתמודד כראוי גם עם סיטואציות בהן המטען הנפשי הוא כה כבד עד לנטישת הפריים. אין ספק כי המחברות של אליש הוא סרט תראפיוטי, כזה בו מקור הכאב והכעס אינו נראה, אך רק נרמז. מכיוון שדפוס ההתנהגות הרגשי עבר בירושה מן האם לילדיה, כך אנו מבינים, גם התהליך הטיפולי הוא למעשה בין-דורי. לא רק האחים יגיעו להכרה ויידרשו להשלמה, אלא גם משהו ייפתר, או לפחות ייסגר טוב יותר, בין יוצר הסרט לאביו. אחרי הכל, צריך איזושהי הצדקה כדי לצאת למסע משפחתי מורכב שכזה.

מעבר לתהליך האישי, המחברות של אליש עוסק גם במימד לאומי כללי יותר. הוא מתמקד בהתפכחות הכואבת מהרומנטיזציה שנעשתה למוסד הקיבוצי בשנים הראשונות להיווסדה של המדינה. כיצד פרקטיקות תמוהות כמו לינה משותפת, שנראו אז טבעיות לדור המייסדים, לבניו ולבנותיו, נדמות בראייה לאחור כטראומה מתמשכת שהשאירה את אותם ילדים מצולקים עד גיל מאוחר? כמובן שאין בשאלה הזו כל דבר חדש, והקולנוע הישראלי, הבדיוני כמו גם התיעודי, כבר הרבה לעסוק בה בעברו. כך למשל ילדי השמש, סרטו של רן טל על הדור הראשון של ילדי החינוך המשותף בקיבוצים, משלב קטעי ארכיון לצד ראיונות כדי להנגיד את העבר עם ההווה. מתוך מונטאז' מתמשך ומורכב בין דימויי ארכיון רשמיים לבין הרהורים ביקורתיים של ילדי הקיבוץ הבוגרים הצופים בהם, נוצר מתח מעניין בין נוסטלגיה להתפכחות רגשית. הבעיה העיקרית בסרטו של רייז היא שהניגוד הזה כמעט ולא קיים בו, ובמיוחד בולט הדבר בחוסר היצירתיות במישור הויזואלי. רייז מתמקד בהקראה אינטימית של קטעי היומן על ידי ילדיה של אלישבע, ומיטיב ללכוד ברגישות את תגובותיהם הסוערות, אך שילובם של קטעי היומן הארכיוניים, שאינם אישיים בהכרח, מייצרים ניכור רגשי מהמתרחש ואינם מוסיפים לטעמי עניין רב. עם זאת, ולמרות שאין בסרטו של רייז כדי לחדש דבר על ההתפכחות הקולקטיבית מאורח החיים הקיבוצי במדינת ישראל הצעירה, הסיפור האישי שהוא מציג מטלטל ומרגש, כמעט מפעים בחד-פעמיותו, וככזה הוא מייצר פרספקטיבה מרתקת על דמות נעלמה ועל החסך העז באהבת אם שהותירה אחריה.

צפו בטריילר של המחברות של אליש:




שמש שחורה: על ״אמת מטרידה יותר״

אמת מטרידה יותר (An Inconvenient Sequel: Truth to Power), סרטם של בוני כהן וג׳ון שנק, עוסק במשבר האקלים העולמי ובתוצאות ההרסניות של ההתחממות הגלובלית. הוא יוצא לאקרנים היום בזמן אקטואלי ורלוונטי מתמיד, עידן בו התחזיות הפסימיות של רוב מומחי האקלים כבר התגשמו מזמן, והפרוגנוזיס לעתידו של החולה, כוכב הלכת הקטן שלנו, הוא גרוע מאוד. יודעי דבר מדברים על כך שבסוף המאה הנוכחית חלקים נרחבים מכדור הארץ יהפכו לשטחים לא ראויים למחייה אנושית בסיסית. עד כך גרוע המצב. אבל ב-אמת מטרידה יותר צריך קודם כל לצפות בצמוד וביחס לסרט הראשון שיצא לאקרנים לפני אחת עשרה שנים ושינה את השיח הציבורי סביב התחממות גלובלית, אמת מטרידה (An Inconvenient Truth). כמה פשטות, ישירות ועוצמה היה לסרט הזה של דייויס גוגנהיים (שהפך מאז לבמאי תיעודי מוערך עם סרטים כמו אל תקרא לי מלאלה ו- מחכים לסופרמן). מעבר לכך ש-אמת מטרידה היה דיוקן של איש אחד, סגן נשיא ארה"ב לשעבר אל גור, במאבקו העיקש לחנך אנשים בדבר מצבו של כדור הארץ, היה לו מבנה כמעט בלתי נתפס עבור סרט תיעודי. הוא היה בנוי כולו כמצגת קינוט מהוקצעת ואפקטיבית, אותה העביר אל גור, על פי הערכתו, למעלה מאלף פעמים. אמת מטרידה הצליח לפצח את החידה – כיצד לגרום לאנשים להתעניין בנושא לא אטרקטיבי כאיכות הסביבה ולקדם שינוי מהותי במציאות עצמה? הסרט הכניס למעלה מ-25 מיליון דולר בקופות, קטף את האוסקר לסרט התיעודי הטוב ביותר, והיה גורם משמועתי בהחייאה מחדש של התנועה לאיכות הסביבה.

בשנת 2016, כעשור לאחר הצלחתו של הסרט הראשון, חוזר אל גור, קצת יותר שמן ועם הרבה יותר שיער לבן, לתעד את המאבק המתמשך שמעולם לא השלים. למעשה, אמת מטרידה יותר מתפקד כסוג של הוכחה תיעודית ויזואלית לאותן נבואות שלפני עשר שנים קיבלו ביטוי באנימציה בלבד בסרט הראשון. בעוד שב-2006 קשה היה למצוא אירועים אקלימיים שנגרמו באופן חד משמעי מהתחממות גלובלית, כיום המצב שונה לחלוטין. שיטפונות בפלורידה, קרחונים נמסים בגרינלנד, הצפות ענק בפיליפינים, כל אלו ועוד מקבלים בסרט זמן מסך נרחב ומהווים סוג של נבואה מטרידה שהגשימה את עצמה. אל גור, שנוכח בסרט בערך בכל פריים שני (ואני, בניגוד אולי למבקרים רבים אחרים, לא מוצא בכך שום דבר פסול), לוקח על הכל אחריות אישית. הוא לא הצליח להגיע מספיק רחוק ולשכנע מספיק אנשים, הוא מבהיר לנו. את התהליך הארוך הזה של פעילות ציבורית בנושא הוא החל ב-1992 עם אופטימיות זהירה, ומאז ספג כל כך הרבה מכות איומות בכנף שעצם העובדה שהוא בכלל ממשיך לעשות זאת היא בחזקת נס. כי למי בכלל אכפת בסנאט האמריקאי מקרחונים נמסים וגאות באוקיינוסים חוץ מאשר לאיש הזה? אל גור, שנחל הפסד כואב לג'ורג' בוש בבחירות של שנת 2000, מגדיר עצמו כ"פוליטיקאי בשיקום", ומסביר בחינניות ש״כדי לפתור את המשבר הסביבתי צריך לפתור את המשבר הדמוקרטי".

An Inconvenient Sequel: Truth To Power

אמת מטרידה יותר, ממש כמו קודמו, מבקש לגייס תמיכה ציבורית בנושא שנדחק לסופו של סדר היום, אבל עושה זאת הפעם לא על ידי הפחדה והרתעה. התחושה הכללית שעולה מתוך הסרט היא של עצב, כי שעון החול הולך ואוזל ומעט מאוד נעשה בנדון. עם זאת, יש בסרט גם לא מעט אופטימיות, משהו שהיה חסר לחלוטין בסרט הראשון. אל גור מתעכב על כך שחלקים נרחבים מהעולם המערבי עוברים לאנרגיה מתחדשת, כמו קולטנים סלולריים, והתופעה מתרחבת גם אל עבר המדינות המתפתחות. גם ועידת האקלים בפריז מצטיירת בסרט כהצלחה גדולה. יוצרי אמת מטרידה יותר בונים את הדרמה שהתחוללה בפריז בעקבות פיגוע הטרור שהפסיק את הועידה כסיפור דרמטי למדי. האם טרור ינצח את איכות הסביבה? האם ארה״ב תצליח לשכנע את הודו לחתום על ההסכם ולעבור לאנרגיה ירוקה יותר? עוד נקודה מעניינת היא שרוב הסרט צולם לפני עידן טראמפ, שהיה אז בחזקת מועמד הזוי וזניח. טראמפ מבליח מדי כמה סצנות למשך כמה שניות באמירות שמרניות ומטופשות: "מדהים אותי שהנשיא אובמה מבזבז את זמנו בועידת פריז", כך הוא נשמע אומר, "בעוד שיש לו דברים חשובים יותר לעשות בבית, כמו להילחם בדעאש". כלומר, גם אם התמונה שמשרטט גור בשנה שלפני עלייתו של טראמפ לשלטון קודרת למדי, הרי ממש עכשיו, כשהסרט יוצא לאקרנים, העתיד נראה אפור הרבה יותר. טראמפ, כידוע, כבר הודיע שארה״ב אינה רואה עצמה יותר כמחויבת להבנות באמנת פריז.

דווקא בגלל התכיפות שעימה מתמודד הסרט יש לו בעיני חסרון עיקרי. אמת מטרידה יותר לא מתפקד כלל כ-agit prop, כלומר כקריאה להתעוררות ולפעולה. למרות התוצאות החיוביות (יחסית) שהוא מציג עבור פעילי איכות הסביבה ב-11 השנים שחלפו מאז הסרט הראשון, רוב הפעילים מצטיירים בסרט כמועדון סגור ומצומצם שמהנהן בהסכמה בעיקר עם עצמו, ושעדיין לא מצא את הדרך הנכונה והאפקטיבית לפרוץ החוצה. בסצנה חזקה למדי בסרט, יושב אל גור עם השר לאיכות הסביבה בהודו כדי לשכנעו לעבור לאנרגיה מתחדשת. בהודו, כך מסביר לו השר, לשלושים אחוזים מהאוכלוסייה אין חיבור לחשמל, אז לפני שמבטיחים להם את הצורך הקיומי הבסיסי הזה, איך ניתן בכלל לדבר על אנרגיה אחרת? אל גור, שנראה כמאוכזב מהתשובה, גם אם משוכנע בצדקתה, עובר לרטוריקה אמוציונלית: "הייתי בחוץ קודם ולא ראיתי את השמש יוצאת החוצה". השיח הזה ביניהם מצביע לא רק על ההבנה שהולכת ומתגבשת בקרב פעילים לאיכות הסביבה, לפיה יש לשים את הדעת על האופן בו אנרגיה מתחדשת נראית מנקודת מבטן של המדינות המתפתחות, אלא גם על הדרך בו מסע השכנוע של פעילי איכות הסביבה חייב לגלוש לעיתים לפסים אמוציונליים כדי להיות אפקטיבי. אם ב-אמת מטרידה ניסה אל גור לפרוץ את המחסומים והדעות הקדומות בעזרת מבנה דוקומנטרי לא שגרתי של מצגת קינוט, בסרט ההמשך הסטנדרטי למדי הוא אפילו לא מנסה. זו בעיה לא קטנה לגבי הסרט, שכן המצב אותו הוא מתאר עגום למדי. את העצב הזה, הנלווה לחוסר היכולת של השיח הסביבתי להשפיע באמת על סדר היום הציבורי, אל גור אינו משרטט מעבר לתחושת הכישלון האישית אותה הוא מתאר. אבל ההפסד האישי של מי שהפך לנער הפוסטר האמריקאי של השיח הזה אינו מספק ברמת המאקרו, ומצריך הסתכלות רחבה ומטלטלת יותר שהסרט אינו מספק. אם אחת המטרות של אמת מטרידה יותר היא ליצור מה שהאמריקאים מכנים outreach, ולהגיע מחוץ לבית הקולנוע אל אלו שבידם המפתח והיכולת באמת לעורר שינוי, קשה לי לראות כיצד הוא יכול לעשות זאת דרך המבנה השבלוני למדי שלו.

צפו בטריילר של אמת מטרידה יותר:

״אז מיהו סגן הנשיא, ג׳רי לואיס?״ על המופע של רייגן ופוליטיקת הדימוי

״היו ימים בהם חשבתי שאי אפשר לעשות את העבודה הזו מבלי להיות שחקן״. המשפט האדיר הזה, שנלקח ישירות מתוך ראיון שהעניק רונלד רייגן, הנשיא ה-40 של ארצות הברית, לכתב הטלוויזיה דייויד ברינקלי, הוא אולי התשובה הכי טובה שניסח רייגן כתגובה לכל חיצי הביקורת שהוטחו כלפיו. השחקן הבינוני שהגיע באופן מפתיע לחדר הסגלגל מהוליווד נתפס על ידי רבים כנשיא מנותק ועצי שאינו מחובר להוויה הפוליטית סביבו. מבלי להיכנס לעובי קורת השמרנות שהנחיל בבית הלבן, במהלכה קיצץ במיסים לעשירים בלבד, סימן את השמאלנים כאויבים וצייר את ברית המועצות כ״אימפריה רשעה״, נדמה שדבר לא עמד לו לרועץ יותר מהעבר שלו. קשה לשכוח את גלגול העיניים המשעשע של דוק מ-בחזרה לעתיד כשמרטי מספר לו שב-1984 רונלד רייגן הוא נשיא ארה״ב. ״רונלד רייגן? השחקן?! הא! אז מיהו סגן הנשיא? ג׳רי לואיס?״. בראייה לאחור ברור כיום כי את הלימונים החמוצים הללו הפך רייגן ללימונדה, וכי הבית הלבן שימש עבורו כתאטרון אליו הגיע כשחקן ראשי עם ניסיון בלתי מבוטל בפרפורמנס ובשואו-ביזנס. מי שעשה לתקשורת חיים קשים בסירובו העיקש לנסח אמירות ברורות ונוקבות היה למעשה מודע לכל ניואנס חזותי ובעל הבנה ברורה לגבי האופן בו יש לעמוד מול מצלמות ולמניפולציה הרגשית שניתן להוציא מהמפגש עימן. למרות שהטלוויזיה לא הצליחה תמיד להבינו או לחלץ את ה- sound bytes שהתחננה לקבל ממנו, הוא שיתף עימה פעולה וידע להתנהל מולה באופן אסטרטגי. אין זה מפתיע, לפיכך, שבזמן כהונתו הכפולה של רייגן בשנות השמונים (1981-1989) היה שימוש רחב וחסר תקדים בקטעי וידאו ופילם כדי לתעד את התנהלותו של מוסד הנשיאות.

המופע של רייגן, סרטם של סיירה פטנגיל ופאצ׳ו ולז, המוקרן החודש בסינמטק תל אביב במסגרת תוכנית חדשה של דוקאביב המקיימת הקרנות בכורה ישראליות לסרטים בינלאומיים חדשים, מורכב כולו מקטעי ארכיון כאלו משנות השמונים, שנראים בעידן הדיגיטלי של היום כמו וינטאג׳ נוסטלגי. רוב הקטעים הם קטעי חדשות או פוטאג׳ שצולם על ידי מוסד הנשיאות בעצמו. אין כאן ראשים מדברים, קריינות מחכימה, או אפילו חפירת ארכיון יוצאת דופן עם איזושהי תגלית סנסציונית. במילים אחרות, מי שמחפש ללמוד משהו חדש ולא מוכר על רייגן, בהנחה שבקיאותו בפוליטיקת האייטיז היא בסיסית למדי, לא יקבל את מבוקשו. זה גם לא סרט שמשרטט בבהירות את המסלול התמוה שעשה רייגן מהוליווד לבית הלבן, אפילו אם ניתן ללמוד ממנו לא מעט על הדרך הדומה בה פסע כוכב ריאליטי מיליארדר אחר אל עבר החדר הסגלגל. קטעי הארכיון בהם משתמשים היוצרים כוללים לא רק קליפים רשמיים ממהדורות חדשות, אלא גם רגעים שהוצאו ומעולם לא שודרו (out-takes). הטעויות, הציחקוקים בין טייק לטייק, או אמירות האגב שמשתרבבות בין קטע אחד למשנהו (חלקן ידועות למדי, כמו "Take that, Mr. Gorbachov!"), כולם בעלי ערך לאקאניאני שחושף בפנינו את כל מה שלא עולה במפורש מתוך הדימוי הרשמי: לרייגן לא הייתה יכולת ממשית לשלוט במוסד הנשיאות עליו הופקד ולהגיע להחלטות ברורות ומושכלות. הקול הביקורתי הזה, שמנוסח בסרט באופן מרומז, הוא לא ממש מקורי, אך ההקשרים הרחבים יותר של פוליטיקת הדימוי נדמים עכשיו כרלוונטיים יותר מתמיד. מה ניתן ללמוד היום מהדימויים המתווכים של רייגן שניבנו באופן כה מחושב? האם הנשיאות שלו, המתוארת על ידי טד קופל בסרט כנשיאות תקדימית שנמדדה לראשונה בהיסטוריה כ״אמנות פרפורמטיבית״ פר-אקסלנס, היא הרגע המכונן של הפוליטיקה המערבית המודרנית בה סוד ההצלחה של כל פוליטיקאי הוא קודם כל בתקשורת לפני הרחוב עצמו?

הנשיאות של רונלד רייגן: אמנות פרפורמטיבית פר-אקסלנס

רייגן היה אולי השחקן הראשון שנכנס לבית הלבן, אבל הוא לא היה בשום אופן הנשיא הראשון שהבין את הדרך הנכונה בה יש להתנהל מול מצלמות הטלוויזיה. ג׳ון פ. קנדי, הנשיא ה- 35 של ארה״ב, היה למעשה החלוץ האמיתי שהשכיל להבין את החשיבות והפוטנציאל של המדיום הטלוויזיוני, והשימוש המבריק שעשה בטלוויזיה יצר דוגמא תקדימית לנשיאים מאוחרים יותר כמו רייגן או ביל קלינטון. מסיבות העיתונאים של קנדי בטלוויזיה תמיד הדגישו עד כמה היה רהוט, יפה תואר ובעיקר נינוח באופן יוצא דופן, ואחרי תקופת נשיאותו מועמדים אחרים עשו הכל כדי לייצר לעצמם תדמית חיובית על המסך הקטן. אפשר לומר שהדגש על אישיות ולא על מדיניות התחיל אצל קנדי, והמופע של רייגן מבהיר כיצד כל זה אפיין כמעט עשור שלם בשנות השמונים של אמריקה. הדוגמא המוקדמת ביותר בתולדות הקולנוע התיעודי לניסיון פירוק דומה של הדימוי הנשיאותי הרשמי היא פריימרי, סרטו המופתי והחשוב של רוברט דרו מ-1960. הסרט, שהיווה את הסנונית הראשונה של הקולנוע הישיר בארה״ב, נעשה על ידי עורך תמונות במגזין ״לייף״, שביקש להביא אל הטלוויזיה את הישירות והאינטימיות שייחדה את כתבות הפרופיל במגזין. הרעיון של דרו היה פשוט: אם יצליח לבחור בקפידה את הדמות והסיטואציה עליהן יתמקד, הרי שההתרחשות תתאים עצמה לנוכחות המצלמה הלא מורגשת, תתרגל אליה, והאמת תצא לאור. הסובייקט שבחר דרו היה הסנטור המבטיח קנדי, ובמשך שעה התמקד בקרב הפריימריז של המפלגה הדמוקרטית בינו לבין האמפרי. בעזרת טכנולוגיה חדישה, קלה וניידת של מצלמות 16 מ״מ זכו הצופים להתבוננות אחרת, ספונטנית ולא רשמית, בפוליטיקאים המעונבים: עת הם מעניקים נאומים, יורדים לרחוב להשיג קולות, משוחחים עם בוחרים או מחכים בחדרי המלון שלהם לתוצאות הבחירות. האופן בו ניתן היה בסרט לצפות בקנדי ללא ראיון רשמי ומבלי שיפנה באופן מודע למצלמה היה לא פחות ממהפכני לאותם שנים. המסכה של קנדי, מן הסתם, לא הוסרה לחלוטין, ופריימרי אפילו תרם לבניית דמותו החיובית ולהילה המיתית סביבו. אבל אני מתעכב על הרגע המכונן הזה בתולדות הקולנוע התיעודי כי אני חושב שניסיון דומה לשבור את הדימוי הממלכתי נעשה בסרטם של פטנגיל וולז, גם אם הפעם זה בעזרת עבודה עם חומרי ארכיון ולא עם מצלמות.

המופע של רייגן מקדיש יותר ממחציתו כדי לתאר באופן מותח ודרמטי (ובהסתמך על כך שזיכרוננו הקצר לבטח בוגד בנו) את הניסיונות הדיפלומטיים במהלך המלחמה הקרה להשגת הסכם לפירוק נשק בין ארצות הברית לברית המועצות. הוא מתמקד במערכת היחסים המוזרה שנבנתה, לפחות לאור המצלמות, בין רייגן האנטי-קומוניסט לבין המנהיג הסובייטי הרפורמיסטי מיכאיל גורבצ׳וב, שתי דמויות שמצאו מכנה משותף מתוך רצונם העיקש לפרק את מעצמותיהם מנשקן הגרעיני. כידוע, הפסגה הראשונה בז׳נבה נכשלה בגלל האובססיה של רייגן למשחקי החלל שלו. אבל הנשיא האמריקני, שהבטיח בחיוך וברטוריקה של שואו-ביזנס הוליוודי ש״כדאי לשמור תמיד משהו למערכה השלישית״, הצליח לשכנע את הסנאט לחתום על האמנה ולהשיג הסכם לפירוק הדרגתי של האימפריות מנשק ההשמדה שלהן. ההישג ההיסטורי הזה של רייגן, רגע בודד של התפכחות מההתנהלות הילדותית והפרנואידית שלו בזמן המלחמה הקרה, מתואר בסרט לפרטי פרטים ובאופן דרמטי למדי. לפתע נעלמת כביכול הפריזמה התקשורתית, ולצופה ניתנת התחושה כי הוא חווה את ההיסטוריה בהתהוותה וללא תיווך. בעזרת עריכה מתוחכמת ושימוש אסטרטגי במוזיקה ובסאונד מצליחים היוצרים לספר סיפור מתח פוליטי עם הפי אנד, שכולו מורכב עדיין מדימויים מתווכים.

רייגן: ״כדאי לשמור תמיד משהו למערכה השלישית״.

אז למה לנו את כל הרייגן הזה דווקא עכשיו? בסרט שעשוי כולו מחומרי ארכיון ומבוסס על עריכה בעיקר, ההיקש בין התקופה אותה הוא מתאר לבין החשכה הפוליטית כיום נשאר מרומז. מכיוון שהמופע של רייגן נעול בתוך ההיסטוריה המתוארת בו, ומתרחש בעבר של שנות השמונים ללא כל ראיה רטרוספקטיבית (אין בסרט ראיונות או קריינות), הוא מבקש מאיתנו להסיק בעצמנו כיצד המופע האבסורדי המתרחש בו דומה לזה המתקיים כיום בבית הלבן. כשאנו צופים ברייגן מכריז ״together we will make America great again״, קשה לפספס את הסאבטקסט. האם השחקן הבינוני שביסס את צעדיו בבית הלבן על בסיס לוגיקה הוליוודית טמן את הזרעים למפלצת הריאליטי הוולגרית שקמה עלינו לכלותינו בדמותו של דונלד טראמפ? גם ״evil empire״, המונח המטריד שטבע רייגן ב-1983 כדי לתאר בעזרתו את ברית המועצות, לא יכול שלא לעורר זכרון מאוחר לביטוי "the axis of evil״, פרי המצאתו של ג׳ורג׳ בוש ג׳וניור, המתאר את הממשלות שלטענתו מממנות טרור ומייצרות נשק להשמדה המונית. יש גם, איך לא, את המימד הפרובינציאלי שעולה מתוך הדימויים. האופן בו הזוג הנשיאותי ניסה (והצליח באופן כל כך טבעי) להנדס דימויים של זוגיות משפחתית חמה ואוהבת, יזכיר לכל צופה מקומי את הניסיונות העלובים של ביבי ושרה לפברק שלווה משפחתית מול עשרות מאבטחים. אני לא בטוח אם לכך התכוונו היוצרים, אבל הצפייה בסרטם של פטנגיל וולז מעוררת באופן אבסורדי געגוע למנהיג שלצד תלמידיו העכשוויים והסינתטיים מרגיש קצת כמו צ׳רצ׳יל.

ולסיום, חידה: הבלונדיני עם המצלמה משמאל – סוכן ק.ג.ב או פוטין?

הקרנות נוספות של המופע של רייגן יתקיימו בסינמטק תל אביב במהלך חודש ספטמבר:

שישי, 15/9, 14:00, סינמטק 1

שבת, 16/9, 20:30, סינמטק 1

שישי, 22/9, 14:00, סינמטק 1

שבת, 23/9, 19:00, סינמטק 1


המעזים לחלום: על ״הקרב האחרון של פפה״

״הקרב האחרון של פפה״, סרטו התיעודי החדש של מיכאל אללו, נפתח במאי 2013, חצי שנה לפני הבחירות לראשות עיריית ירושלים. אנו צופים במשחק כדורגל, דרבי ירושלמי ליתר דיוק, והמאבק בו הוא בין כוחות האור לכוחות החושך, הפועל נגד בית״ר ירושלים (או שתהפכו את הסדר בהתאם לעמדותיכן הפוליטיות). במובנים רבים המלחמה הזו במגרש מהווה מיקרוקוסמוס למאבק הפוליטי הרחב שמעצב את דמותה של מדינת ישראל בשנים האחרונות, אקלים חברתי מוכר שבתוכו ממקם אללו את סרטו. הוא שוזר את ההפסד של הפועל ירושלים לבית״ר לאירועים מכוננים בתולדות קריסתו של השמאל הישראלי, כמו רצח רבין או עליית ביבי לשלטון, ומצייר כבר מתחילת הסרט את גבולות הגזרה בה תתחולל תבוסה אחרת, מקומית ומשפחתית יותר, במסגרת הבחירות לראשות עיריית ירושלים. את תוצאות הבחירות הללו אנו מכירים היטב. ניר ברקת יהפוך לראש העיר ומשה לאון יצטרף למירוץ בשלב מאוחר כדי לסכן את נצחונו ולו לכמה רגעים בודדים. אבל סביר להניח שאת פפה אללו, אביו של מיכאל והמועמד השלישי מטעם מרצ, רובינו אולי לא מכירים. פפה הוא חבר מועצת ירושלים, אופוזיציונר לוחם שנולד בפרו והשתתף במרד הסטודנטים בצרפת, עוף מעט מוזר כאן בארץ. יש לו שער ארוך, מבטא זר ועברית קלוקלת, והוא גם, רחמנא ליצלן, שמאלן אמיתי. חבר מרצ. למי יש זמן וסבלנות לכאלה היום, תכלס. פפה הוא גם סגן ראש העיר ומי שאחראי על תיק התרבות והאמנויות, אבל הוא בעיקר איש של עקרונות. ליבו ופיו כאחד, והוא רחוק שנות אור מביצת הפוליטיקה המושחתת במחוזותינו. למרות שההצעות שהוא מגיש במועצה יורדות מהר מאוד מסדר היום, הוא לא מוותר בקלות. הוא פייטר אמיתי מהסוג שלא פוגשים כל יום. אללו, במאי קולנוע שבאמתחתו מספר סרטים קצרים מוצלחים למדי, מחליט ללוות אותו במסע הבחירות האחרונות שלו, מירוץ חסר סיכוי מלכתחילה לראשות עיר הבירה.

פפה אללו: רחוק שנות אור מביצת הפוליטיקה המושחתת במחוזותינו

המאבק הזה ייגמר בהפסד, ואת זה אנו יודעים מראש, אך אללו מצליח להשתמש בסוף הזה כיריית פתיחה מוצלחת למסע מרתק, מרגש ואף משעשע. הכרוניקה הבלתי נמנעת של כישלון ידוע מראש הזכירה לי מעט את ״ווינר״, הסרט התיעודי הנפלא מהשנה שעברה על אנתוני ווינר, חבר קונגרס מטעם המפלגה הדמוקרטית שהתמודד במירוץ לראשות העיר ניו יורק. בשני הסרטים הללו אנו צופים במאבק שסופו ברור, אך בעוד שב״ווינר״ היו אלה קווי אישיותו הטראגיים וההרסניים של ווינר שהביאו להפסדו, הרי שבמקרה של פפה המציאות הפוליטית ואופי העיר עצמה הם האויבים הגדולים שלו. ירושלים הפכה זה מכבר לעיר חרדית וימנית, ופפה מייצג אלטרנטיבה בלתי רלוונטית, שפויה ונכונה ככל שתהיה. האם יש הגיון בהחלטה של פפה לרוץ לראשות העיר? רוב חברי הסיעה לא מאמינים בסיכויי הצלחתו ומתנגדים נחרצות להריץ אותו. אבל פפה הוא אדם עם עקרונות, שפועל לחלוטין בניגוד לחוקי המשחק ומתעלם מהשעון המעורר שמתקתק ברקע. במהלך המירוץ הוא מגיע לבקר את ערביי מזרח ירושלים, גם כשהוא יודע שאין הרבה סיכוי שהם ייצאו להצביע. למה? כי זה הדבר הראוי לעשות. המרוץ של פפה לראשות העיר הוא מאבק ברמה המוניציפלית שמהדהד אל המימד הלאומי, ואללו מיטיב להבין זאת ולהשתמש במסע הבחירות כאלגוריה רחבה יותר. הוא משקף בסרטו כמה מהקונפליקטים המרכזיים שמעצבים כיום את החברה הישראלית ואת קריסתו של השמאל. יש כאן דתיים מול חילוניים, מזרחיים מול אשכנזיים, ימין מול שמאל, וגם זרים מול מקומיים.

״הקרב האחרון של פפה״ הוא סרט יומן פוליטי שמשתייך גם לזרם תיעודי המכונה אתנוגרפיה ביתית, ובתוכו יוצרים רבים, כמו למשל אלן ברלינר או רוס מקלווי, יצרו פורטרט של קרוב משפחה כדי להבין, בין היתר, את עצמם ואת האופן בו התעצבה דמותם עם השנים. מדובר בניסיון לפרק את הפתולוגיה: בהינתן ה- ״DNA״ המשפחתי שלי, האם אני שבוי בחיבוק המשפחתי, או שיכולתי להתעצב אחרת? בין אם ההתמקדות בשאלה האישית הזו היא החלטה מודעת של אללו או לא, היא מעניקה לסרטו נפח חשוב מבלי להוריד מחשיבותו או מרכזיותו של המאבק של אביו. אללו מקדיש דקות רבות בסרטו כדי לספר לנו כיצד גדל על ברכי אביו וכיצד עוצבה מודעותו הפוליטית, מהמלחמה המתמשכת בעד הסכם שלום, דרך המאבק על ירושלים החופשית, ועד למחאת האוהלים בתל אביב. באחת הסצנות בסרט אללו יוצא לרחובות ירושלים לגייס תמיכה באביו ופוגש בני נוער ימנים אשר לועגים על כך שפפה מתמודד לראשות העיר. בסצנה אחרת מוצא עצמו אללו בעימות חזיתי מול עדת מפגינים דתיים בהלוויית המר״ן בירושלים. ״האם אתה רואה עצמך ממשיך דרכו של אביך לאחר שיילך מהעולם?״ שואל אותו אחד המפגינים. אלו הן סצנות בטעם חמוץ מתוק, ספק משעשעות ספק עצובות, שמקבלות את עוצמתן מתוך איפוקו המרשים של אללו והאופן בו הוא שומר על שיח עם המתועדים בגובה העיניים וללא התנשאות.

אללו הוא בוגר בית הספר סם שפיגל לקולנוע ולטלוויזיה בירושלים, וככזה הוא מבין היטב את האופן בו יש לספר סיפור וכיצד יש לעצב דמויות. גם אם אורכו של הסרט הוא כשעה בלבד, הוא מצליח בו לאפיין היטב את דמותו הכריזמטית של אביו ובעיקר את טיב היחסים ביניהם באופן מפורש ומרומז כאחד. ברגע מקסים וייחודי, אללו מסביר לאביו, דקות לפני שזה עולה לנאום בפני קהילת הלהט״ב, כיצד טעויות לשון ישמשו אותו היטב. ברגע אחר הוא עורך עבורו את דף הוויקיפדיה האישי שלו ונאבק עימו על מידת תקינותו הלשונית. ״את זה שאתה עילג אני יודע״, מסביר לו אללו, ״אבל אתה רוצה להיות עילג גם בפייסבוק?״ מתוך האינטריגות הקטנות בין שניהם מעוצבת מערכת יחסים מורכבת בין אב לבן, בין אדם בעל אידאלים נוקשים שלא מבטא את אהבתו והכרת התודה שלו בצורה מפורשת, לבין מי שמוכן להקריב עצמו למען המאבק והסרט, אך כמו כל בן מסור, רק מבקש שיאמרו לו תודה. ״בחודשים הללו אני לא אבא״, מודיע לו פפה בזמן ארוחת הערב המשפחתית, אבל אללו מסרב להבין כיצד זה בכלל אפשרי. רגע הסיום של הסרט, המתרחש מיד לאחר הפסדו של פפה בבחירות, הוא שוט מעוצב שמצליח בפשטות ובישירות להכיל בתוכו את משמעות הסרט כולו ולעצב את דמותו של פפה בדימוי נפלא אחד. את מהותו לא אגלה כאן, אך אדגיש שהוא מהווה עדות נוספת ליכולתו של אללו ללכוד במצלמתו רגעים קטנים שאומרים המון. ״הקרב האחרון של פפה״ הוא סרט תיעודי קטן מימדים שעשוי בכשרון רב, והוא מצליח לעורר השראה ותקווה גם כשנדמה שאיבדנו אותן לחלוטין.

צפו בטריילר:

ההקרנות הבאות של ״הקרב האחרון של פפה״:

14/1 בשעה  17:00 – סינמטק תל אביב

14/1 בשעה 19:15 – סינמטק ירושלים

16/1 בשעה  19:30 – סינמטק נתיבות – הקרנה + מפגש

17/1 בשעה  19:30 – סינמטק שדרות – הקרנה + מפגש

18/1 בשעה 21:30 – סינמטק תל אביב

21/1 בשעה 17:00 – סינמטק תל אביב

21/1 בשעה 20:00 סינמטק ירושלים

24/1 בשעה 13:30 שלישי בשלייקס – סינמטק תל אביב

25/1 בשעה 21:30 סינמטק ירושלים

29/1 בשעה  21:30 – סינמטק תל אביב


על עמימות ומוחלטות באמת התיעודית החדשה

את המאמר הבא, העוסק בסרטו של ארול מוריס ״הקו הכחול הדק״, כתבתי עבור גליון ״תקריב״ האחרון, שעלה לרשת לפני כשבועיים. הגליון הנפלא הזה מתמקד כולו במושג החמקמק והמורכב של ״אמת״ בקולנוע התיעודי (האם היתה פעם שאלה מסובכת יותר מהקשר של הדוקומנטרי לאמת ולמציאות? לא חושב). את הגליון ערך באלגנטיות ובחוכמה רבה יגאל בורשטיין, ואת דברי ההקדמה שלו לגליון ניתן למצוא כאן. מבלי לכוון זאת מראש, שי בידרמן כתב מאמר נוסף על ארול מוריס, ואני ממליץ עליו מאוד. אפשר לקרוא אותו כאן, ואת המאמר שלי כאן, ובגוף הפוסט הבא.

על עמימות ומוחלטות באמת התיעודית

כשמנסים לשים את האצבע על הרגע שבו החל לפרוח הקולנוע התיעודי החדש בעולם, זה הנהנה כיום מהצלחה מסחרית חסרת תקדים ומהערכה ביקורתית מחודשת, קשה לחשוב על סרט חשוב יותר לפריצת דרך זו מסרטו של ארול מוריס הקו הכחול הדק (1988). כתיעוד בעל אופי אקטיביסטי שהצליח להשיג את מטרתו המיידית, זיכויו של אדם חף מפשע מאשמת רצח מדרגה ראשונה שלא ביצע, הקו הכחול הדק הוא מהדוגמאות המרכזיות בתולדות הקולנוע התיעודי לדרך שבה ניתן לשנות מציאות בעזרת קולנוע. עם זאת, זו לבדה לא יכולה להיות הסיבה שבגינה הוכנס הסרט לאחרונה לפנתאון הקולנוע התיעודי, כשנכלל במקום החמישי ברשימת הסרטים התיעודיים הטובים בכל הזמנים מטעם המגזין ״סייט אנד סאונד״. בהחלטת האקדמיה לקולנוע שלא להעניק לסרט מועמדות לפרס האוסקר כשיצא לאקרנים, תמוהה ושערורייתית ככל שתיראה לנו כיום, יש אולי כדי ללמד על פריצת הדרך שהתרחשה כאן. על פי השמועות, חברי האקדמיה אפילו לא סיימו לצפות בהקרנת הפריוויו לפני שהחליטו שהוא אינו סרט תיעודי אלא סרט בדיוני בעל תוכן מתוסרט. אכן, הקו הכחול הדק הוא סרט משופע בשחזורים מסוגננים, מיזנסצנה מתוכננת מראש, עריכה לא כרונולוגית, פסקול דרמטי ושאר אמצעי מבע קולנועיים שיונקים ישירות מתוך האסתטיקה של הקולנוע הבדיוני ההוליוודי. הוא מהווה תקדים שבלעדיו לא ניתן היה לדמיין כיום את התעלולים הנרטיביים בלחפש את שוגרמן (2012), את הדרמה הסוחפת בקאטפיש (2010) או את הראיונות המצולמים בקפידה בהמתחזה (2012). אבל, ובעיקר, הקו הכחול הדק מצליח לבצע מהלך כמעט לא ייאמן מבחינה אפיסטמולוגית – הוא יוצר פסיפס של עדויות סותרות שתומכות ברעיון שלפיו אמת תיעודית היא לעולם יחסית וחלקית, ובה בעת מחלץ מהן משמעות פרקטית ויציבה שאנו נותרים עמה בסוף הסרט. איני מכיר סרט תיעודי שמבצע מהלך כה מורכב וחמקמק ביחסו למושג האמת בקולנוע התיעודי. מאמר זה ינסה לבחון את משמעותו והשלכותיו.

עד שנת 1988 כללה הקריירה הקולנועית של מוריס שני סרטים מוצלחים למדי, שערי גן עדן (1978) וורנון, פלורידה(1981). אלו היו קומדיות סוריאליסטיות וחתרניות, אך לא נשאו משמעות חברתית עמוקה כלשהי ולא כוונו אל מטרה פוליטית מובהקת. בהקו הכחול הדק ניסה מוריס לעסוק במשהו גדול וחשוב יותר: אי-צדק במשפט, אשר עלול היה להוביל להוצאתו להורג של אדם חף מפשע. מוריס, חוקר פרטי בעברו, רצה במקור לעשות סרט על ד"ר ג'יימס גריגסון, מי שנודע בשנות ה-70 בכינויו "הפסיכיאטר הרוצח" (the killer shrink). גריגסון היה עד התביעה הקלאסי בטקסס: הוא הגיע בשלב מאוחר בתהליך ההעמדה לדין של רוצחים, לאחר ההרשעה, ותמיד העיד שהנאשם מסוכן לציבור, ושאם ישוחרר הוא עלול לרצוח שוב (על פי החוק בטקסס באותה תקופה, ניתן היה לגזור עונש מוות רק במקרה שבו היה חבר המושבעים משוכנע שהנאשם לא רק אשם, אלא גם עלול להמשיך ולבצע פשעים אלימים בעתיד אם לא יוצא להורג). מוריס החל לראיין למעלה מ-100 נאשמים שגריגסון עזר למקם בשורת הנידונים למוות, ובאופן מקרי הגיע לרנדל אדמס, בחור צעיר בשנות ה-30 לחייו, שהורשע בגין רצח מדרגה ראשונה של קצין משטרה מדאלאס ב-1976. אדמס התעקש בתוקף שהוא סומן על ידי התובע המחוזי מלכתחילה, ושהוא חף מפשע לחלוטין. מוריס החל להתעניין באופן אובססיבי במקרה שלו, והחליט לערוך חקירה יסודית ולראיין לא רק את אדמס, אלא גם עדי תביעה עיקריים בפרשה, קצינים שהיו מעורבים בהליך המשטרתי, עורכי דין של ההגנה ואפילו את דייוויד האריס, בחור צעיר ששהה יחד עם אדמס במכוניתו בליל הרצח. בעקבות החקירה שביצע, מצא מוריס כי לא פחות מחמישה עדים במשפטו של אדמס העידו עדות שקר, וכי הרשעתו נעשתה כחלק מעסקת קונספירציה של המדינה, אשר העדיפה להעמיד לדין שעיר לעזאזל מאשר לסגור את התיק מחמת חוסר ראיות. הקו הכחול הדק, הסרט שביים כתוצאה מהחקירה המסועפת והמסקנות שהגיע אליהן, יצא לאקרנים בשנת 1988 וגרם להתעניינות ציבורית במקרה של אדמס ולבחינה משפטית מחודשת. בית המשפט העליון החליט להפוך את הפסיקה בעניין גזר דין המוות, ואדמס זוכה מכל אשמה ושוחרר מבית הסוהר ב-1989 (בצעד אומלל וכפוי טובה תבע אדמס את מוריס בהמשך על זכויות ההפצה של סיפור חייו). בהקו הכחול הדק מוריס לא רק הצליח להראות שאדמס היה חף מפשע, אלא אף זיהה את הרוצח עצמו, דייוויד האריס, אותו נער צעיר שהיה במכוניתו של אדמס בליל הרצח. האריס, יש לציין, מעולם לא הודה באופן מפורש באשמתו. הפעם היחידה שבה היה קרוב לעשות זאת הייתה במסגרת הראיון האחרון שקיים עם מוריס, המופיע כסצנת הסיום של הסרט. בשנת 2004 הוצא האריס להורג בזריקת רעל בגין רצח אחר שביצע בטקסס.

קן כחוך דקהקו הכחול הדק: גרם להתעניינות ציבורית ולבחינה משפטית מחודשת

בהקו הכחול הדק אימץ מוריס אסטרטגיית תיעוד שונה עד מאוד מזו שהייתה קיימת בקולנוע הדוקומנטרי עד אז, ושילב אמצעי מבע קולנועיים שנלקחו ישירות מהקולנוע העלילתי ההוליוודי. ניתן כמובן לתהות היום אם אמצעי מבע כאלו שייכים באופן אקסקלוסיבי לקולנוע עלילתי, אך אז מדובר היה באסתטיקה חדשנית למדי. מוריס למשל השתמש במוזיקה מקורית, סוחפת ורפטטיבית שכתב המלחין פיליפ גלאס. זה היה פסקול של ממש, אלמנט נדיר בקולנוע תיעודי מוקדם, שנתן גוון ז׳אנרי מובהק לסרט במתכונת סרטי הפילם נואר, והעניק לראיונות בו ממד רגשי ופרשני. עד אותו שלב הקולנוע התיעודי לא נהג להתערב אסתטית בראיונות של עדים כדי לא לפגוע ב״אותנטיות״ שלהם. מוריס אף שיתף פעולה עם מעצב אמנותי בשם טד באפאלוקוס, שהיה אחראי לא רק על יצירת כתוביות הפתיחה המסוגננות, אלא גם על מיקום כל המרואיינים על רקע מאפיין והלבשתם בצבעים מתאימים. זו הייתה הקפדה של ממש על מיזנסצנה בסרט תיעודי. כך למשל לובש רנדל אדמס בזמן הראיונות בגדים בצבע לבן על רקע שחור, כמעין רמיזה לכך שהוא אדם חף מפשע, קורבן של אי-צדק. השוטרים בסרט עונדים עניבות בגוונים כחולים ומופיעים על רקע תואם, בעוד דייוויד האריס לבוש תמיד במדי אסיר כתומים. אחד המאפיינים הבולטים בראיונות בסרט, שנעשו בסגנון הראשים המדברים (talking heads), הוא שהמרואיינים אינם מוזכרים בשמם. מוריס מבקש מאתנו לזהות אותם על ידי קישורי עריכה, אך לא מציין את שמם בכתוביות, ובכך גורם לצופה להתייחס אליהם כאל דמויות בדיוניות יותר מאשר סובייקטים תיעודיים. מוריס אף בוחר לקיים את הראיונות בעזרת מכשיר מיוחד, אשר בהמשך יהפוך להמצאה טכנולוגית בשם ה״אינטרוטרון״, שמאפשר קשר עין בלתי אמצעי בין הצופה למרואיינים. הדבר דומה לטלפרומטר הטלוויזיוני, שבעזרתו מקרינים מול עיניו של פוליטיקאי או מגיש חדשות את הטקסט של דבריו בעוד הוא מתבונן ישירות לעדשת המצלמה. האינטרוטרון (שאת שמו טבעה בהומור אשתו של מוריס, כמשחק מילים בין טרור לראיון) מקרין תמונת וידאו של מוריס מול עיניו של המרואיין, ובעזרת מנגנון אופטי מאפשר לו להתבונן במצלמה מבלי לאבד קשר עין עמו. התוצאה מאפשרת לא רק למרואיין להיחשף באופן טבעי יותר מול המצלמה, אלא גם לצופה לקבל את התחושה שהמרואיין מתבונן בו, באופן אינטימי וללא תיווך.

אבל מוריס לא משתמש רק בראיונות. הוא מלווה אותם בהעמדות מחדש (re-enactments), אסטרטגיה תיעודית המחפה על אובדן היכולת לתעד את האירוע המקורי בעזרת רה-קונסטרוקציה של אותו אירוע והפיכתו למשהו חדש. סצנת הירי בדאלאס, שלא תועדה במצלמות בזמן אמיתי, מועמדת מחדש שוב ושוב מפרספקטיבות שונות על ידי עדים שונים. בכך מטשטש מוריס בסרטו אבחנות מסורתיות בין בדיון לבין עובדות, ומציב את השחזורים הללו כשקריים בפוטנציה וסובייקטיביים באופן אינהרנטי. מעניין לציין כי אף שסצנת הירי מיוצגת מכמה נקודות מבט שונות, מוריס לא מייצר שום גרסה שבה דייוויד האריס הוא שיורה בשוטר, הגרסה שלמעשה נתמכת באופן מגמתי כאמיתית על ידו.

במקום לשחזר את הגרסה שהוא מאמין בה, מוריס מעדיף לגרום לצופה להגיע אליה לבדו דרך מגוון העדויות שהוא מאזין להן. מוריס יוצר בהקו הכחול הדק מעין גרסה דוקומנטרית למבנה הנרטיבי של ראשומון, סרטו של אקירה קורוסאווה מ-1950. ההבדל המהותי הוא שבמקרה של קורוסאווה הווריאציות השונות לסיפור האונס נעשות בקונטקסט של סרט בדיוני ובאסתטיקה ריאליסטית, ואילו כאן השחזורים השונים נבנים בהתייחס לסיפור רצח אמיתי ומוגשים לצופה באופן מסוגנן ומאוד מודע לעצמו. סימן ההיכר של הסרט למשל הוא כוס חד-פעמית של מילקשייק שוקולד, המוטלת על הכביש בהילוך איטי ובקלוז-אפ. הנוזל שנשפך מן הכוס מוצג כמקביל לדם הניגר מגופתו השרועה על הכביש של השוטר הנורה. מצד אחד אפשר לטעון כי רגע איקוני שכזה מסמן את עין החוקר המיומנת של מוריס ואת האובססיביות שלו להתמקד בפרטים הקטנים ביותר ובדרך שבה אלו יכולים להתפרש באופנים שונים. מצד שני יש ברגע הזה רפלקסיביות ברורה ומפתיעה: מוריס מבקש מאתנו להיות מודעים לאקט התיעוד, מבלי להתחבא מאחורי כסות נאיבית או רומנטית של אמת תיעודית. הוא מודה בעצמו: "מה שרציתי לעשות בעזרת ההעמדות מחדש הללו הוא להכניס את הצופה אל תוך הערפול וחוסר הבהירות של המקרה, ולא להראות מה באמת קרה" (מוריס, 2008).

עם זאת, אין להסתפק בבחינת ההעמדות מחדש הללו כאלמנט בדיוני המטיל ספק באמת שהסרט חותר אליה. יש להעמדות מחדש כאן פן משפטי חשוב, שכן הן דומות לשחזורים משטרתיים שמאפשרים לחבר המושבעים להבין טוב יותר את העדויות שלפניו. אין הן מייצגות בהכרח רק את ההטמעה של אסטרטגיות בדיוניות לתוך הקולנוע התיעודי, תהליך שהואץ מאז הסרט ובתוצאותיו המובהקות אנו מבחינים היום. הן מחדירות קונוונציות משפטיות לתוך תהליך התיעוד ובכך מדגימות כיצד הקולנוע הדוקומנטרי אכן מהווה ״שיח של שפיות״, כפי שהגדיר אותו בעבר חוקר הקולנוע ביל ניקולס (1992: 3). באופן הזה ניתן לחשוב על הקו הכחול הדק כעל סרט בעל ארגומנט ברור העשוי מסדרת ראיונות ושחזורים אשר אמורים לשכנע אותנו, ככל שהסרט מתקדם, בדבר חפותו של רנדל אדמס. מוריס גורם לדמויות לדבר בעד עצמן וחושף דרך פסיפס הגרסאות כיצד נתפרה אשמת הרצח באופן מחושב על אדמס. לכן האמת התיעודית כאן קיימת רק כל עוד קיימים יחד אִתה שקרים. בהינתן המשבר האינדקסיקלי שבגינו לאירוע המקורי לא קיימת גישה, הקו הכחול הדק מכיר בכך שאי אפשר לתעד אמת באופן ישיר על ידי מצלמה, אלא רק לתעל אותה באופן מגמתי דרך הבטחות אפיסטמולוגיות שקריות וגרסאות סותרות. אמירתו המפורסמת של מוריס, "אמת אינה מובטחת על ידי סגנון קולנועי זה או אחר, ולמעשה אינה מובטחת על ידי שום דבר" (מוריס: 1989, 17), עוזרת להבין כאן כיצד סלידתו מגישת הקולנוע המתבונן של שנות ה-60 ומהנחותיה הנאיביות הובילה לוויתור כולל מבחינתו על ניסיון כלשהו לתיעוד באותו סגנון. ״סינמה וריטה החזירה את הקולנוע התיעודי 20 או 30 שנים אחורנית״, קובע מוריס באותו ראיון (שם, 17). אך מהי למעשה האלטרנטיבה שמציע מוריס כנגד סינמה וריטה, וכיצד יש למקמה בקונטקסט ההיסטורי של החתירה לאמת בקולנוע תיעודי?

את הכרתו של מוריס בכך שאמת נתונה למניפולציה והבניה על ידי היוצר התיעודי תיארה חוקרת הקולנוע לינדה ויליאמס כמשויכת לגישה הפוסטמודרנית (1993). הלך רוח זה, שהיה כה דומיננטי בשנות ה-80, ביקר את החתירה של הקולנוע התיעודי אחר אמת וראה אותה כתהליך חיפוש אחר הבלתי אפשרי. כל קשר ישיר בין המציאות לבין ייצוגה הקולנועי לא יכול להיווצר כל עוד המציאות עצמה היא בלתי יציבה ועל כן בלתי מושגת. דוקומנטריסטים רבים בשנות ה-80, כמו רוס מקלווי, מייקל מור או ניק ברומפילד, החלו להגיב לגישה זו באופן פרקטי על ידי הצבתם במוקד הסרט התיעודי והפיכתו ליומן אישי פוליטי שבו אין כל כסות נאיבית של אמת אובייקטיבית, אלא פריזמה אישית נוכחת ומודעת. ויליאמס עדיין ראתה את מוריס כמשתייך לגישה הפוסטמודרנית וטענה כי סרטו נופל לקטגוריה שכינתה "the low-budget postmodern documentary״ (ויליאמס, 11). מצד שני היא גם הראתה כיצד הסרט חולש מעבר לגישה הפוסטמודרנית בהציבו טענה רדיקלית לגבי אפשרותה של אמת תיעודית. כלומר, גם אם על פניו נראה הסרט כ”ראשומון“ תיעודי שמנסה לברוח מהאמת, הוא עדיין לא מוותר על החיפוש אחר אמת יחסית ונזילה בעלת ערך ממשי. הקו הכחול הדק לטענתה, בדומה לשואה של קלוד לנצמן (1985), מכיר במגבלותיה של הרפרזנטציה התיעודית, וממחיש כי גם אם לא ניתן לחזור אל העבר ולהציג אירוע כפי שהתרחש, עדיין אפשרי לייצגו דרך אסטרטגיות פיקטיביות המשחזרות אותו. מוריס בעצמו לא לחלוטין הסכים עם האופן שבו תיאוריות פוסטמודרניות הולבשו על סרטו, שכן אחרי הכל הוא ראה גישה שכזו כיפה וטובה לשימוש פילוסופים וחוקרי תרבות, אולם כאן מדובר היה במקרה רצח אמיתי. הוא הכחיש את ״ההאשמות״ נגדו בדבר היותו פוסטמודרניסט, והתלוצץ על כך ש"אחד הדברים הנחמדים בקיימברידג' במסצ'וסטס [המקום שבו הוא מתגורר – א"ל] הוא שז׳אן בודריאר לא נמצא שם בספר הטלפונים…" (פלנטינגה, 46). לדידו, תפיסתנו את ההיסטוריה תמיד תהיה מוטעית (ומוטית) באופן כלשהו, אך אין בכך כדי להסיק כי אנו לא יכולים לחתור לקראת אמת שמוצמדת אליה משמעות פרקטית. בהקו הכחול הדק מוריס מנסה אולי לגרום לנו לפקפק באמינותן של הוכחות, אך עדיין חותר לקראת ייצוג קולנועי בעל ערך, כזה הטוען בתוקף כי הסיפור "התפור" של התביעה אכן התרחש. זוהי הלכה למעשה הגרסה שבה רבים מהצופים בסרט מעדיפים לדבוק, והיא כשלעצמה הפכה עם השנים לאחת הדוגמאות הבולטות בהיסטוריה לכוחו של הקולנוע התיעודי לשנות מציאות.

אפשרות אחרת היא לטעון כי הקו הכחול הדק מציע דיון מורכב על האופן שבו אנחנו תופסים ושופטים מציאות. אולי, וזו תהיה טענה חתרנית אך לא בלתי מתקבלת על הדעת, מוריס "תפר" בעצמו ובאופן מלאכותי את אותו נרטיב של "תפירת הקייס" על רנדל אדמס. במילים אחרות, אם הקו הכחול הדק חוסה תחת הכסות הז׳אנרית של סרט מסתורין, מעין פילם נואר בלשי המתמקד בתעלומת פשע המגיעה בסופה לפתרון, אולי הוא בעצמו הופך להיות סוג של סרט שתפור באופן מלאכותי? מעין ״פריים-אפ״ על אותו ״פריים אפ״? וזו לא טענה מופרכת בהכרח בהתחשב ברעיון המקריות השזור לכל אורך סיפור העלילה בסרט. אדמס נוסע במכוניתו ב- 1976 וממש במקרה נגמר לו הדלק. כשהוא מתהלך על הכביש, הוא פוגש במקרה את דייוויד האריס, ילד בן 16, ואיתו הוא מבלה את הלילה. אדמס אומר כבר בתחילת הסרט: "Why did I meet this kid? I don't know. But it happened, it happened״. גם הפרויקט הקולנועי של מוריס, יש לציין, קרם עור וגידים ממש במקרה, שכן הוא בכלל רצה לעשות סרט על נושא אחר. ככל שהעלילה מתקדמת, אותה מקריות מלווה אותנו כצופים בתחושת חוסר ודאות ואי-בהירות מתסכלת: היכן באמת היה אדמס במהלך אותו לילה? אם הוא אינו אשם ברצח, מדוע הוא יושב בכלא כעת? כיצד ייתכן שכל כך הרבה אנשים המעורבים בפרשה העידו עדות שקר? למוריס אין תשובות ברורות וחותכות לשאלות הללו, אך הוא מבין היטב כי הצורך שלנו כצופים לעשות סדר בדברים ולהרכיב תמונה קוהרנטית ובעלת היגיון גובר על הכל, ומתיר לו להשמיט או להתעלם מפרט זה או אחר בפאזל העובדות (כמו לדוגמה איפה לעזאזל היה אדמס באמת באותו הלילה?). אחרי הכל, חוסר הוודאות והערפול העובדתי שאפיינו את המקרה הובילו לתהליך משפטי שהתרחש אחרי הסרט, ובו ״הסדר שב על כנו״, החוקיות חזרה לשלוט, ולאדמס הוענק זיכוי מוחלט.

כדי לגבור על העמימות וחוסר הבהירות מוריס בונה את הנרטיב של הסרט דרך סכמות מוכרות וכמעט סטריאוטיפיות. כבר בשחזור הראשון, המתמקד בחקירתו של אדמס מיד לאחר ליל הרצח, מוריס מנסה להבהיר לנו מהי שחיתות משטרתית וכיצד היא נבנית. חוקר עם חיוך ערמומי על פניו מניח לפני אדמס וידוי שקרי כדי לחתום עליו, ואף מבקש ממנו להחזיק את האקדח שמוטל על השולחן. הסיטואציה הקפקאית הזו לא רק מוכרת לנו כקונוונציה קולנועית מסרטי פילם נואר, אלא מסמנת לצופה באופן ברור וחד-משמעי כיצד נראית שחיתות. בהמשך, בעזרת עריכה מגמתית המשלבת קטעים ישנים מסרטים עם מיזנסצנה ערמומית, מוריס מרמז לנו מהם המניעים השונים שהביאו כל אחד מהעדים בפרשה להעיד עדות שקר: בצע כסף, שיגעון אישיותי או טירוף ציני. כשאנו מאזינים לגב' מילר לדוגמה, אשר מסבירה את הצורך שלה להעיד במשפט דרך פנטזיות ילדות שהיו לה על שוטרים וגנבים, אנחנו צופים בקטעים ישנים מתוך סרטי בלש שמתחרזים באופן קומי עם דבריה. גם דמותו של האריס, שאליה מפנה מוריס את האצבע המאשימה, ״נסגרת״ באופן קוהרנטי לקראת סופו של הסרט. מוריס מחליט לחשוף בפנינו את העובדה שאחיו הצעיר של האריס מת בתאונת טביעה בגיל שלוש, ושאת תחושת האשם בעקבות מאורע טרגי זה נשא עמו האריס שנים אחר כך. מן הידועות היא כי טראומה בגיל צעיר יכולה להוביל לדפוס התנהגות אגרסיבי בגיל מאוחר יותר, ועל כן מספק לנו בכך מוריס את המניע הפסיכואנליטי המושלם שדרכו ניתן להבין את התנהגותו הבלתי נתפסת של האריס. הקו הכחול הדק אף מסתיים בווידוי מוקלט של האריס, שיחה אחרונה וחושפנית שקיים עם מוריס ללא מצלמה, ובמהלכה סיפק לו הודאה כמעט ברורה על אשמתו. ״אני בטוח שהוא [אדמס] זכאי״, האריס אומר בקצרה. ״איך אתה יכול להיות כה בטוח?״, שואל אותו מוריס. ״כי אני הוא זה שיודע״, עונה לו האריס.

וידוי מצמרר זה, שמספק כשלעצמו הוכחה משפטית נוספת לאשמתו של האריס, סוגר את נרטיב העמימות ומיישר את ההדורים באופן סופי. בעולם מושחת ומשוגע שכזה, כך אנו מבינים, אנשים חפים מפשע נכנסים לכלא. עם זאת טעויות אפשר לתקן, ואת הסדר ניתן להשיב על כנו. נדמה לי כי מוריס יוצר כאן ביקורת מודעת ואף רפלקסיבית על שתי גישות הקצה שדרכן אפשר לחשוב על מהותה של האמת התיעודית בסרטו. מצד אחד, מוריס יוצא נגד הנרטיב הפוסטמודרני הסקפטי, שבו גרסאות של ראשים מדברים סותרות זו את זו ואין כל יכולת להגיע לקראת סגירות. מצד שני, עם יצירתו של נרטיב לינארי מסורתי, סיפור מתח בלשי אשר מגיע לכלל שלמות ופתרון ובו הטובים מנצחים והרעים מפסידים, מוריס נאלץ להסתיר או להכחיש פרטים שאינם מתיישבים זה עם זה או לא נחוצים. קיים לפחות היבט מסקרן אחד, שכמעט לא מדובר בו באופן מכוון אף על פי שהוא בולט בהיעדרו: הפגישה המקרית בין אדמס להאריס בערב הרצח, על כל מה שהתרחש (או לא התרחש) לאחריה, מעלה תהיות בלתי פתירות על הסבטקסט ההומו-אירוטי שבה. מדוע שבחור בן 28 יבלה את הלילה עם ילד בן 16 שזה עתה הכיר? על פי גרסתו של אדמס, שניהם שתו בירה יחד, עישנו מריחואנה ואף צפו בסרטי פורנו רך בדרייב-אין. ״כן, היינו יחד במכונית באותו הערב״, מודה אדמס, ומאוחר יותר אנו מגלים שכאשר המשטרה עצרה את מכוניתם, האורות ברכב היו כבויים. כמו כן, למה בדיוק התכוון האריס כשאמר באותו וידוי מוקלט בסוף הסרט ש"אם ניתן לומר שקיימת סיבה אחת שבגללה רנדל אדמס נמצא בכלא כעת, זה בגלל העובדה שלא היה לו מקום באותו לילה בשביל מישהו שעזר לו". האם הכוונה כאן לומר במפורש שאם אחיו של אדמס היה מרשה להאריס לישון אצלם את הלילה, כל סיפור ה״פריים-אפ״ לא היה מתרחש? בכלל, מדוע אחיו של אדמס החליט באופן כה מסתורי שלא להעיד לטובת אדמס ולא להעניק לו את האליבי שהוא כה היה זקוק לו? האם יש כאן אמת מורכבת יותר שלאדמס ולהאריס קשה לדבר עליה? אני חושב שהסרט רומז לנו באופן עקיף, אך נמנע מלעסוק בכך באופן ישיר ומפורש, שאדמס הוא הומוסקסואל שאסף למכוניתו באותו הלילה בחור צעיר בן 16. בשנת 1976 דאלאס לא הייתה המקום הידידותי והסובלני ביותר לסיטואציה כזו, ומוריס החליט באופן מודע להשאיר את הפרטים הללו מחוץ לנרטיב שבנה, זאת כדי לא לסכן את אדמס ולסבך את מצבו יותר ממה שהוא כבר נמצא בו. זוהי לקונה בולטת, עמימות נרטיבית מכוונת שנועדה להצביע על המלאכותיות של סגירות מוחלטת. מוריס מציע לנו להיות מודעים לכך שבשביל פתרון ברור וסוף טוב אנו נאלצים לטאטא מתחת לשטיח את הפרטים שאינם מתחברים ואת כל מה שנשאר כשאלות בלתי פתירות.

a3הוידוי המוקלט של האריס בסוף הסרט: השמטת תהיות בלתי פתירות כדי להגיע לסגירות

האם הרעיון של מזל ומקריות עומד כנגד השאיפה לחקירה רציונלית והרצון להבין את העולם באופן הגיוני? ייתכן שמוריס מנסה להתמודד כאן עם עמדה שהיא ביסודה ״אנטי-דוקומנטרית״, ולפיה דברים מתרחשים לרוב ללא סיבה ברורה ואת ההתנהגות האנושית לא תמיד אפשר להבין. "יש הרבה אנשים אחרים אשר מורשעים על לא עוול בכפם", אומר האריס במהלך ההקלטה בסוף הסרט, "ויהיו עוד אלפים רבים אחרים. למה? מי יודע״. האשמים האמיתיים בפרשה, כך אולי רומז לנו מוריס, הם לא רק מר וגב' מילר, דייוויד האריס, חוקרי המשטרה או כל מיני משוגעים אחרים בדאלאס, אותם אנשים שנוח לנו להאשים ולגנות בדרכנו אל הצדק והאמת שאנו מאמינים בהם. האצבע המאשימה כאן מופנית גם כלפי כל אחד ואחד מאתנו, ביחס לקלות הבלתי נסבלת שבה אנו מוכנים לקבל אמיתות מוכנות מראש כדי להימנע מהבלבול והחרדה המתלווים למציאות שאנו חיים בה, וכדי ליצור סדר מתוך מציאות כאוטית. במצב כזה, כך מציע מוריס, קל יותר ללעוג או לבוז לעולם הפנימי והפתטי של גב' מילר למשל, עולם הטבול בפרנויה מתוך סרטי גנגסטר ובלש הוליוודיים. צחוק שכזה מהווה מנגנון הגנה מפני ההשלמה עם חוסר היכולת להבין את העולם שאנחנו חיים בו ולמצוא הסברים מספקים למה שמתרחש בו.


שנת הפקה: 1988

במאי: ארול מוריס

צלם: רוברט צ׳אפל וסטפן צ׳פסקי

מקליט סאונד: מיילס גרין

עורך: פול בארנס

מוזיקה מקורית: פיליפ גלאס


Gates of Heaven (1978), Vernon, Florida (1981), The Thin Blue Line (1988), The Dark Wind (1991), A Brief History of Time (1991), Fast, Cheap and Out of Control (1997), Mr. Death: The Rise and Fall of Fred A. Leuchter, Jr. (1999), First Person (2000), The Fog of War: Eleven Lessons from the Life of Robert S. McNamara (2003), Standard Operating Procedure(2008), Tabloid (2010), The Unknown Known (2013),
The B-Side: Elsa Dorfman's Portrait Photography (2016)


Morris, Errol. “Play It Again, Sam (Re-enactments, Part One)”, The New York Times, April 3, 2008.

"Truth Not Guaranteed: An Interview with Errol Morris." Cineaste 17, 1989. pp. 16-17.

Nichols, Bill. Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary. Bloomington: Indiana University press, 1992.

Plantinga, Carl. “The Philosophy of Errol Morris: Ten Lessons“ in Three Documentary Filmmakers: Errol Morris, Ross McElwee, Jean Rouch. Ed. William Rothman. Suny Press, 2009. 43-60.

Williams, Linda. “Mirrors without Memories: Truth, History and The Thin Blue Line.” Film Quarterly. Vol. 46, No. 3, Spring 1993. 9-21.

"גן ילדים" והקלות הבלתי נסבלת של השיימינג

גן ילדים, סרטם התיעודי של ערה וחיים לפיד, נפתח ברגע קולנועי רפלקסיבי המתעד צפייה בסרט אחר. על מסך באחד מבתי הקולנוע של רשת סינמה סיטי מוקרן הניצוד, סרטו הנפלא של הבמאי הדני תומס וינטרברג (החגיגה), סרט שעוסק כולו בציד מכשפות נוראי ובקורבנותיו האומללים. הצופה הוא עדי יעקובוביץ׳, אחד מההורים לשעבר בגן ילדים ברמת השרון, בו התרחש מקרה מקומי אחר של ציד מכשפות. לפני כמעט עשרים וחמש שנה, גננת בשם עליזה ריינס נאלצה להתמודד עם האשמות זדוניות בגין אלימות כלפי ילדי הגן אותו ניהלה, ילדים אותם אהבה בכל ליבה. שמה הוכפש בכל אמצעי תקשורת אפשרי, מפעל חייה היקר נהרס, ובמשך שנים ארוכות נצרבה בתודעה הציבורית כגננת איומה וחסרת לב שמרחה על פניהם של ילדים חיתול מלא בצואה. היא נעצרה והובאה למעצר באבו כביר ב-1992, זוכתה לחלוטין בהליך המשפטי, אבל את דינה חרצה החברה עוד הרבה לפני שהגיע הזיכוי. ריינס, כך מתברר לנו, עדיין גרה בצמוד לגן, ונוהגת לשוטט ברחובות רמת השרון ללא תכלית וללא טעם אמיתי לחייה. ״חיים שלמים ועדיין אני לא יכול לדבר על זה״, מתוודה יעקובוביץ׳ בראשית הסרט, ובכך מבהיר, כבר בתחילת הסרט, את המכשול העיקרי שעמד בפני זוג היוצרים בבואם ליצור סרט תיעודי המתחקה אחר פרטי מקרה טראומטי ונוראי שנים רבות לאחר שהתרחש. כיצד מתמודדים עם סיפור כה רגיש, כשכמעט כל המעורבים בו מתקשים לדבר עליו, בין אם מחמת כאב, בושה או פחד? יוצרי גן ילדים מכירים בקושי הזה לאורך כל הסרט, ומשרטטים את גבולות התיעוד שלהם בהתאם.


״גן ילדים״: האשמות זדוניות והכפשת שמה של גננת מרמת השרון.

כמה מרגעיו המרגשים, וגם הקשים ביותר של גן ילדים, מתרחשים כאשר ילדיה של עליזה ריינס נזכרים בפרטי המקרה ובהשפעתו ההרסנית על אימם. ״בשביל אמא הגן הזה היה מפעל חיים״, הם מסבירים, ומתקשים להבין, גם לאחר פרספקטיבה כה ארוכת שנים, כיצד ובעבור איזו מטרה הרסו ללא רחמים מפעל ראוי ומכובד שכזה. כמו בלא מעט סרטים המתמקדים באי צדק שנעשה למתועד (הקו הכחול הדק או טרניישן הם רק שניים מהסרטים שעולים לי כאן לראש כדוגמאות), גם גן ילדים מאוכלס בדמויות הזויות ומפוקפקות מבחינה מוסרית ואתית אליהם נשלחים חיצי האשמה. עו״ד עמוס מיימון, אב לבת שפקדה את הגן, היה זה שהשליך לא רק גפרור, אלא קופסא שלמה מהם, כדי ללבות את האש סביב המקרה ולסחוף אחריו את שאר הורי הגן המבוהלים. הוא הגיש את התלונה למשטרה יחד עם הסייעת בגן, מלי שמואל, שככל הנראה ניסתה לסגור איזשהו חשבון אישי עם ריינס והחליטה להכפיש את שמה. מיימון גם לוקה בפרנויה קלה, וסבור שהוא נרדף על ידי המשפחה של הגננת במשך למעלה מעשרים שנה. ההנגדה שעושים חיים וערה לפיד בין הכאב הנורא העולה מהראיונות עם בני משפחת ריינס לבין הקרירות המדכאת והצינית שבה שוטחים מיימון ושמואל את דבריהם מבליטה את העיוורון המוסרי והכחשת הסבל האיומה של הקורבן שמאפיינים את המקרה הזה באופן כה מובהק.

בפסקול נשמע קולו של חיים לפיד מתקשר לכמה מהמעורבים בפרשה, כמו אל חוקרת המשטרה (שמיהרה לקבוע את אשמתה של הגננת עוד לפני שבדקה) ואל מספר הורים של ילדי הגן. הוא נתקל בהתנגדות מובנת ובחוסר מוכנות לשתף עימו פעולה לטובת הסרט. חלק מההורים חיים כיום בשלווה בבתים מפוארים ברמת השרון, ואת פרטי המקרה כבר הספיקו לשכוח, או לפחות להדחיק. בכלל, מדוע שיתנו לסיפור נורא שכזה להטריד את מנוחתם שנים רבות לאחר שהסתיים? רגעי הסירוב הללו מסמנים לנו כצופים, אולי אפילו באופן מכוון על ידי היוצרים, שהתחקיר לגן ילדים לא בהכרח הניב עדויות מפתיעות או ראיות שלא התגלו עוד קודם לכן. יחד עם זאת, אופי הפרשה ומועד התרחשותה כמעט מכתיבים מצב צפוי שכזה, ולשתיקה המשמעותית הזו יש נוכחות רבה בסרט. מדובר באירוע טראגי וטראומטי שהתרחש לפני שנים רבות, ועל כן מדוע שהמעורבים בו ירצו לחשוף עצמם כעת? האם המימד הטראומטי שבמקרה מונע מהם להיות רדופי אשמה או חרטה, או לפחות להתמודד עם רגשות שכאלו? מדוע לא טרחו לבדוק מה עלה בגורל הגננת? ובכלל, מה אנו היינו עושים במקומם? על שאלות אלו משאירים אותנו יוצרי הסרט להתחבט בעצמנו במהלך הצפייה ולא מספקים לנו תשובות ברורות, שאינן בנמצא. אלו רק מחדדות תהייה אחרת ומהותית לא פחות- מדוע החליטו ערה וחיים לפיד לחשוף את הפצע הפתוח הזה כעת, גם אם לא העלו בחכתם ראיות חדשות או שפכו אור חדש על ההיבט העובדתי של המקרה?

התשובה על כך נעוצה, לדעתי, באופן בו גן ילדים משתייך רק לכאורה לז׳אנר סרטי ה- True Crime, שהפך כבר לקלישאה שחוקה בטלוויזיה ובקולנוע, ומפליג מעבר לגבולותיו. בניגוד לסדרות כמו צל של אמת או הג׳ינקס אין מאחורי גן ילדים מטרה משפטית מובהקת, שכן ריינס זוכתה בהליך המשפטי שכבר התקיים. הניסיון התיעודי של הלפידים כאן חשוב לא פחות – הם מנסים לספר את הסיפור מחדש באופן הנכון והצודק, ליישר את ההדורים ולהשיב לריינס, ולו במקצת, את הכבוד הראוי לה לאחר תהליך השיימינג הקשה מנשוא שעברה לפני שנים רבות. אך מהו באמת צדק, וכיצד הקולנוע התיעודי יכול להשתתף בהשגתו? ״צדק זה לחשוף את האמת״, מסביר לנו בנה של עליזה במהלך שיחה עימו. למרות שההליך השיפוטי תם ונשלם, האמת החקוקה בתודעה הציבורית התרחקה מהאמת המשפטית של הזיכוי, וסרטם של הלפידים עוזר במקצת, גם אם במאוחר, לקרב את השתיים זו לזו. היבט אחר שנשאר לא פתור, ומקונן גם הוא בצופה לאורך כל הסרט, קשור להבנת המניעים בגינם התחולל ציד המכשפות הזה בשנות התשעים. ״הורים וילדים זה חומר נפץ״, נאמר לנו בסרט, וכל מי שחווה הורות, על שלל גווניה וקבוצות הוואטסאפ שלה, מכיר ומבין היטב את המטאפורה הזו. ובכל זאת, מדוע התנהגו הדמויות בפרשה כפי שהתנהגו? ייתכן בהחלט שהלפידים מעדיפים להשאיר את התשובה לשאלה זו עמומה וללא פתרונות פשוטים. בראיון שקיימה שני ליטמן מעיתון ״הארץ״ עם הלפידים, הסביר חיים לפיד: "השאיפה הטבעית של כל צופה היא שיספרו לו את הסיפור עד הסוף. אבל אנשים לא תמיד שמים לב שזה בדיוק מה שלא קורה בחיים. בחיים יש איזו גרסה, אנחנו יודעים בערך מה קורה. מהרגע הראשון אמרנו — זה לא סרט שבא לברר ולחשוף את כל האמת, כי אי אפשר לדעת הכל.״


הגן מתוך ״גן ילדים״: ״הורים וילדים זה חומר נפץ״.

שוב אני חוזר לסרטו של מוריס הקו הכחול הדק, במהלכו חושף מוריס שלפחות חמישה עדים בפרשת הרצח העידו עדות שקר. כדי ״לתפור את הקייס״ ולספק עבור הצופים הסבר הגיוני, ראציונלי וחד משמעי, מוריס מחליט לרמז על סיבות שונות בגינן כל עד החליט לשקר על דוכן העדים, כגון טירוף, תאוות בצע, או אפילו טראומת ילדות. בה בעת מרמז מוריס על כך שגם הסברים אלו הם מלאכותיים, ומסופקים לנו כעוגנים עלילתיים המשמשים כביקורת על הקלות הבלתי נסבלת בה אנו מוכנים לקבל אמיתות מוכנות מראש, לו רק כדי להימנע מהבלבול והחרדה המתלווים למציאות בה אנו חיים, וכדי ליצור סדר מתוך מציאות כאוטית. ובחזרה ל״גן ילדים״ – אולי לעולם לא נדע באמת מדוע מלי שמואל, הסייעת בגן הילדים, החליטה להעיד ולהטיח בריינס את ההאשמות הקשות אליהן התכחשה בתוקף הנאשמת. אולי גם היא לא מבינה זאת בעצמה עד היום. ״מדוע לעורר את המתים?״ היא תוהה, ומבלי משים לב מקפלת בתוך אמירה זו את הבעיה התיעודית בפרויקט כמו גם את פתרונה. מה שנדמה כהעלאה באוב הוא בעיני המתבונן בלבד. עבור בני משפחת ריינס הפרשה הזו מעולם לא מתה, ואת מחירה הם ממשיכים לשלם עד היום.

גן ילדים הוא סרט תיעודי צנוע במבנה שלו, אך יחד עם זאת חשוב מעין כמוהו במטרותיו. מצד אחד, הצפייה בו מעיקה ולא פשוטה. ככל שנחשפת הזוועה כך מתבהר יותר שלתוצאותיה מאוחר מדי לספק מזור. את הנעשה לגננת מרמת השרון לא ניתן לשנות, אך אולי קצת מכבודה ניתן עדיין להציל. מצד שני, הצפייה בסרט מטלטלת ומעוררת מחשבה אל העתיד. הסיפור העצוב של ריינס גורם לתהיות עמוקות לגבי האופן בו מקרים מסוג זה חוזרים ונשנים כיום, בעידן בו האמצעים הטכנולוגיים רק הופכים את תהליך השיימינג לקל יותר. הצדקנות מעוורת ומתדלקת את ההשפלה, אבל לאן נעלמה החמלה?

ההקרנות הבאות של גן ילדים יתקיימו בסינמטק תל אביב במועדים הבאים:

יום שבת, 17 בדצמבר, בשעה 17:00.

יום רביעי, 21 בדצמבר, בשעה 20:00.

יום שלישי, 27 בדצמבר בשעה 11:00.

בסינמטק ירושלים תתקיים הקרנה ביום שלישי, 20 בדצמבר בשעה 19:15.