ארבע המלצות לפסטיבל הקולנוע בירושלים 2019

לא חסר מה לראות בפסטיבל הקולנוע בירושלים שייפתח ביום חמישי (25 ביולי) ויימשך עד ליום ראשון הבא (ה-4 באוגוסט). ההיצע התיעודי השנה הוא מגוון, כולל כרגיל כמה מהיצירות המדוברות בעולם בזמן האחרון, ומתחבא לו במספר קטגוריות. חלק מהסרטים הדוקומנטריים המעניינים נמצאים תחת קטגוריית ״התחרות הבינלאומית״ (כמו אומת הילד היחיד, סרט מרתק הבוחן את תוצאותיה של מדיניות הילד היחיד בסין); כמה מהם נמצאים בקטגוריית ברוח החופש (כמו M, סרט עטור שבחים העוסק בניצול מיני בקהילה החרדית, או קברים ללא שם, סרטו החדש של הבמאי הקמבודי ריתי פאן, העוסק באופן יצירתי, כמו בשאר סרטיו, בשלטון החמר רוז׳); ואחרים, כמו שתיים מההמלצות שלי מטה, נמצאים בסינמאניה, קטגוריה המוקדשת לקולנוע תיעודי על קולנוע. ויש עוד המון אחרים, אז צריך רק לנבור בתוכניה ולחפש. הנה מנה קצובה של ארבעה סרטים בהם כדאי מאוד לצפות בפסטיבל, שלושה תיעודיים ואחד שרשמית שייך לתחרות העלילתית, אבל מצליח לטשטש גבולות באופן נדיר.

 

הנוסע השמיני: מקורות (Memory: The Origins of Alien)

נדמה שהכל כבר נאמר או נכתב על הנוסע השמיני (1979) של רידלי סקוט, קלאסיקת מדע בדיוני ואימה שקיבלה מעמד-על כמקרה מבחן פורה במיוחד לתיאוריות פסיכואנליטיות ופמיניסטיות בלימודי הקולנוע. אם היה לי שקל על כל רפרט אקדמי שקראתי בחיי על הרגע בו ג'ון הארט נאנס על ידי יצור לא מזוהה בחלל וכורע למוות תחת נטל הלידה של העובר שהוטמע בבטנו, היה לי כסף לפחות לשני כרטיסי קולנוע בפסטיבל. אבל מה שהופך את סרטו התיעודי של אלכסנדר פיליפ הנוסע השמיני: מקורות למעניין ומחדש בשיח ביקורתי ואקדמי כה רווי הוא ההתמקדות שלו במקורות האמנותיים של הסרט, עם דגש מיוחד על הכוחות היצירתיים שחברו יחד כדי להפוך אותו לסרט אימה כה מטריד. למעשה, התזה של פיליפ היא משהו בסגנון הבא: הנוסע השמיני הוא כשלעצמו סוג של סימביוטיקה קולנועית בין מספר מוחות יצירתיים, כאשר כל אחד שואב מהאחר השפעות ומקורות, ממש כמו המפלצת הטפילית שעומדת במרכז סרטו של סקוט. מספר קולות מוקדמים הכינו את הקרקע ליצירה הזו, כמו ג'ון קרפנטר, שביים גרסא קומית יותר של הסיפור ב-1974, או אלחנדרו חודורובסקי, שסרטו חולית מזכיר במובנים רבים את הנוסע השמיני. אבל המשולש היצירתי החשוב ביותר, כך אנו למדים מהסרט, נוצר כתוצאה מחבירתו של סקוט לתסריטאי דן אובאנון, אשר הביא עימו השפעות חזקות של סרטי מדע בדיוני משנות החמישים ורפרנסים פסיכולוגיסטיים מהרומנים של לאבקרפט, ולאמן השוויצרי גיגר (N.R.Giger), אשר השתמש באמנות הסאדו-מזוכיסטית שלו כדי לייצר לסרט מיתולוגיה השואבת לא מעט מהתרבות המצרית. מסתבר גם שאובאנון סבל מתסמונת קרוהן, מחלת מעיים לא פשוטה שלבסוף הרגה אותו. הנה לכם אנקדוטה רפואית פשוטה לכאורה שמסבירה המון.

ואכן, מקום מרכזי ניתן כאן לסצנה המרכזית בהנוסע השמיני, אחת מהסצנות הזכירות ביותר בתולדות הקולנוע – במהלכה חייזר פורץ מתוך בטנו של ג'ון הארט בזמן ארוחת ערב שגרתית בחללית. מכיוון שפיליפ, יוצר הסרט שלפנינו, חתום גם על 78/52, סרט תיעודי המרוכז כולו בסצינת המקלחת בפסיכו, ההתעכבות שלו על סצנת אימה לא פחות איקונית מזו של היצ'קוק היא רק טבעית וצפויה. מרתק הדיון אותו מציע פיליפ על האופן בו נבנתה דמותו של היצור חסר השיניים ובעל השיניים הבולטות. הידעתם שההשראה המרכזית לעיצובו הגיעה מציורים של פרנסיס בייקון? הנוסע השמיני, כפי שמסכם לנו הסרט הזה, הוא יצירה נבואית – הוא משקף את התת-מודע הקולקטיבי משנות השבעים. זוהי כשלעצמה טענה נכונה אך לא מקורית במיוחד, שהרי כל סרט הוא כזה, ולבטח כשמדובר בסרט אימה אמריקאי. אבל הנוסע השמיני: מקורות הוא בסך הכל מסה קולנועית מעניינת ורבת-מימדים המציעה כיווני חשיבה שונים ומקוריים על סרטו של סקוט, החל מהאסתטי-אמנותי, הפסיכולוגי-פילוסופי ועד החברתי-פוליטי. חבל רק שהיא נשארת לכודה בתוך מבט של מעריץ, גם אם סינפיל גדול, המעניק לסרט נפח מיתולוגי ואיקוני עוד מעבר למעמד אותו צבר ביושר.

"הנוסע השמיני: מקורות": מה כבר אפשר לחדש בשיח ביקורתי ואקדמי כה רווי?

הנוסע השמיני: מקורות יוקרן בפסטיבל במועדים הבאים:

יום שישי, 26.07.19, שעה 19:45 ביס פלאנט 2

יום שלישי, 30.07.19, שעה 16:30 ביס פלאנט 2.

יום רביעי, 31.07.19, שעה 14:45 ביס פלאנט 7.

 

משפחת חצות (Midnight Family)

אחד הדברים הנפלאים שמוקרנים השנה בפסטיבל הוא סרט תיעודי המתרחש במקסיקו סיטי ובמרכזו משפחה שנדרשת להתמודד עם סיטואציה בלתי אפשרית כדי להתפרנס – היא מפעילה אמבולנס פרטי המספק שירותי טיפול נמרץ. במקסיקו סיטי, כך אנו למדים מכתוביות הפתיחה, פחות מ- 50 אמבולנסים מסובסדים על ידי המדינה עבור אוכלוסיה של למעלה מ-9 מיליון איש. התשתית הממשלתית הרעועה הזו מביאה למצב עגום למדי, בו אנשים פרטיים ומעוטי יכולת בעצמם מעניקים שירותים רפואיים לכל מי שנזקק להם, גם אם אין לו בהכרח את האמצעים לתשלום. ברור שהביקורת החברתית העולה מסיטואציה אבסורדית שכזו היא ביקורת מוסדית, כלפי שירותי הבריאות הממשלתיים במקסיקו, ולכן בקלות ניתן לדמיין כיצד פרויקט תיעודי שכזה היה נלקח בחפץ רב ונעשה ברצינות תהומית על ידי במאי כמו פרדריק ווייזמן. אבל אז היינו מקבלים עוד דיוקן של מוסד ממשלתי בהתבוננות סבלנית. נחמד, אבל זה לא מה שלוק לורנצן, במאי הסרט שלפנינו, החליט עליו. משפחת חצות משלב בין הומור שחור ומקאברי לבין ביקורת חברתית נוקבת, ולורנצן משכיל להבין כיצד הטראגיות של התרחיש האבסורדי יכולה לדבר בעד עצמה, מבלי שיש צורך לחפש אשמים או לתלות אחריות אישית. 

משפחת חצות מרחיב למעשה את החזון הטכנולוגי של עבאס קיארוסטמי בסרטו 10 (2002), בו הציב הבמאי האירני שתי מצלמות דיגיטליות על דש מכונית כדי לצלם באופן אותנטי שיחות נוקבות בין שני נוסעים. לורנצן, לעומת זאת, לא רק מציב מצלמות דיגיטליות במקומות אסטרטגיים בתוך האמבולנס, אלא מלווה את הסיטואציה בעצמו כצלם המחזיק את המצלמה ולוכד את כל המתרחש בסגנון סינמה וריטה ובאינטימיות מרשימה. לפרקים, כשהמשפחה דוהרת באמבולנס ברחובות מקסיקו סיטי כדי להתחרות עם אמבולנסים פרטיים אחרים בדרכם אל הפצוע המיוחל, האירוניה הצורבת עדיין משעשעת מאוד, אפילו מותחת. אבל כשאימה של פצועה צעירה יושבת במושב הקדמי ליד הבן שנוהג והאבא שמחלק הוראות תנועה למכוניות במגפון, העצב מחלחל עמוק ללב, והמח מסרב להאמין שהסיטואציה אינה מבוימת. מאז מותו של מר לזרסקו, סרטו של הבמאי הרומני כריסטי פויו, לא זכור לי כזה שילוב קולנועי מרתק בין רגעים קומיים וביקורת חברתית שאינה מתייפייפת. אבל אצל פויו, אחת מיצירות המופת של הקולנוע הרומני, עדיין היה מדובר בסרט בדיוני. כאן תקבלו גם על הדרך טיפ לחיים – לעולם אל תטוסו למקסיקו בלי ביטוח בריאות מקיף מהבית.

"משפחת חצות": שילוב בין הומור שחור ומקאברי לבין ביקורת חברתית נוקבת

משפחת חצות יוקרן בפסטיבל במועדים הבאים:

יום שישי, 26.07.19, שעה 10:15 בסינמטק 2

יום שני, 29.07.19, שעה 21:30 ביס פלאנט 2

יום שבת, 03.08.19, שעה 14:00 בסינמטק 3

 

עושים גלים: אמנות הסאונד הקולנועי (Making Waves: The Art of Cinematic Sound)

באופן מסורתי הסאונד הוא “הילד הממזר“ של הקולנוע: נוטים להתעלם מחשיבותו, שמים לב אליו פחות, ובכלל שוכחים שאמנות הקולנוע היא אודיו-ויזואלית ולא מבוססת על דימויים בלבד. אפילו העובדה שסאונד נכנס לקולנוע למעלה משלושים שנה לאחר המצאתו נלקחת לעיתים כהוכחה לנחיתותו. צופים רבים, ובאופן מצער גם לא מעט במאים, מתייחסים לסאונד במחשבה שניה בלבד, ויוצרים הירארכיה בה הויזואליות מקבלת קדימות עליו. כשאנו רוצים לתאר את החוויה שלנו באמנות השביעית אנו משתמשים בביטוי ״צופים בקולנוע״, וכשאנו מנתחים את הסרט ומפרקים אותו לגורמים, המונחים אותם אנו מאמצים הם כמעט תמיד ויזואליים: מיזנסצנה, תנועות מצלמה, אורכי שוטים ומיקומם, ועוד. לקסיקון המונחים של סאונד הוא מוכר פחות, ומעטים יודעים, למשל, שסאונד בקולנוע מורכב תמיד משלושה חלקים: מוזיקה, דיבור ואפקטים. כשהגבולות בין הקטגוריות הללו נחצים, וקשה לומר בבטחה האם אנו שומעים קטע מוזיקלי, אפקט או דיבור אנושי, אז העסק מתחיל להיות מעניין באמת. תחשבו למשל על הצרחה של מריון בסצנת המקלחת בפסיכו.

מידג׳ קוסטין, יוצרת הסרט הנפלא עושים גלים, היתה עורכת סאונד במשך שנים רבות (תפקיד שזוכה גם הוא להסבר מדוקדק בסרט), ולקחה על עצמה משימה לא פשוטה – כיצד להבהיר לצופה באופן מעניין, לא דידקטי, וללא שימוש במונחים טכנים מייגעים, שסאונד בקולנוע הוא כשלעצמו אמנות נעלמה? היא מראיינת מעצבי סאונד ובמאים נבחרים (כמו סופיה קופולה, סטיבן ספילברג, ג׳ורג׳ לוקאס או רוברט רדפורד) המדברים על כמה מורכב ומשמעותי הוא מקומו של הסאונד בקולנוע. השיח עימם חולש מעבר לפרטים טכניים ומתמקד באופן בו סאונד תורם לסיפור ומעצב דמויות. כשהסרט מתייחס לסצנת הפתיחה בסרטו של ספילברג להציל את טוראי ראיין, למשל, אנו מבינים עד כמה הסאונד הוא מרכזי בבניית האימה, וכשמגיע הזמן לדון במלחמת הכוכבים, יהיו לא מעט צופים שיידהמו כמה מעט הם יודעים על החלוציות של הסרט הזה בבניית אפקטים של סאונד בהקשר לדמויות האיקוניות בו. לא רק סטודנטים לקולנוע וחובבי המדיום יתמוגגו מהסרט הזה, אלא גם קהל רחב יותר. קוסטין מכריחה אותנו להאזין בקשב רב, ולהיווכח כי סאונד בקולנוע משמעותי לפחות כמו הדימוי, אם לא מעבר לכך. ואם אתם לא מאמינים, תשאלו את דייוויד לינץ׳. הוא תמיד יהיה מוכן להישבע על כך.

"עושים גלים": סאונד בקולנוע הוא משמעותי לפחות כמו הדימוי, אם לא מעבר לכך.

עושים גלים יוקרן בפסטיבל במועדים הבאים:

יום ראשון, 28.07.19, שעה 17:00 ביס פלאנט 2.

יום רביעי, 31.07.19, שעה 11:15 בסינמטק 1.

 יום שישי, 02.08.19, שעה 10:15 בסינמטק 2.

 

עיניים שלי (Chained)

דוקו-פיקשן, או כל טשטוש סיסטמטי בין בדיון לבין תיעוד, הפך לסוג של כותר פופולרי בפסטיבלים של השנים האחרונות עם משמעויות רבות ומגוונות. למעשה, בעידן הקולנוע התיעודי העכשווי כמעט כל סרט מייצר היברידיות כלשהי בין אלמנטים תיעודיים לפיברוק ובדיה, אבל סרט כמו עיניים שלי לא דומה לשום דבר שראיתם לאחרונה. אפשר למצוא את השורשים המקומיים בעג'מי, סרטו הראשון של ירון שני אותו ביים יחד עם סכנדר קובטי ב-2009, או לפנות למדיום הטלוויזיוני ולהיזכר במה שחולל שם חיים בוזגלו בתחילת שנות האלפיים עם סדרת הפשע זינזאנה, ואפשר כמובן ללכת עוד יותר רחוק בהיסטוריה הקולנועית ולהיתלות באילנות הגבוהים של סרטי הניאו-ריאליזם האיטלקי. כן, בכולם יש עבודה אינטנסיבית ומרתקת עם נונ-אקטורס (שחקנים לא מקצועיים), אבל צריך לצפות בעיניים שלי, ולהישאב אל תוך עולמו הסיפורי כדי להבין עד כמה ייחודית המתודה הקולנועית שלו. בסרט הזה, חלקה השני של ״טרילוגיה על אהבה״ אותה כתב ביים וערך ירון שני, צוות שחקנים לא מקצועיים עבדו עם הבמאי ללא תסריט, והתבקשו לאחר עבודה מאומצת וממושכת לאלתר את הסצנות במקום. לומר שהתוצאה היא בעלת איכות תיעודית זו תהיה קביעה נכונה אך לא מדויקת דיה כדי לתאר את רמת האינטימיות אותה תחושו כלפי הדמויות, ואת איכות המשחק המופלאה ששני מצליח להוציא מהצוות. לכל זה יש להוסיף גם את עבודת הצילום היעילה של ניצן לוטם ושי סקיף, המתבצעת בעיקר בחללים סגורים.

עיניים שלי הוא סוג של יצירת מופת קטנה, שעוד נשמע עליה רבות. במרכזה עומד קצין משטרה בשם רשי (אותו משחק באופן כה משכנע ומרגש ערן נעים, שהיה קצין משטרה בעצמו). רשי נשוי לאביגיל (סתיו אלמגור) והוא מתגורר איתה ועם יסמין (סתיו פטאי), ביתה מנישואיה הקודמים. לתוך מערכת היחסים הטעונה שלו בבית מחלחלת עבודתו השוחקת כקצין משטרה, במהלכה הוא נחשף לאירועים אלימים ועימם הוא מתמודד בקשיחות ובקור רוח. מקרה קשה בעבודה, שאת פרטיו לא אחשוף, גורם לחייו האישיים והמקצועיים של רשי לעלות על שרטון ולהידרדר בהדרגה. גבריות במשבר היא נושא שהקולנוע הישראלי מרבה לעסוק בו, בהקשרים שונים, ולרוב ביחס לטראומה הנגרמת כתוצאה משירות צבאי. סרטו של שני מפליג מעבר למיקוד המיליטריסטי ומתייחס באופן ישיר ועקיף לסיפורים אליהם אנו נחשפים לרוב רק מקריאה שטחית של כתבה בעיתון. אלו הן הידיעות החדשותיות שגורמות לנו לשחרר אנחת ״לא עלינו״, לצקצק קלות, ואז להמשיך בשגרת יומנו. עיניים שלי מתייחס בחוכמה רבה לאופן שבו המציאות היומיומית הקשה הזו נעלמת לרוב מעינינו. האותנטיות הבדיונית בה הוא משתמש מעלה אותה מחדש אל פני השטח, במלוא מורכבותה ובעדינות אין קץ. 

"עיניים שלי": מתודה קולנועית ייחודית ואפקטיבית

עיניים שלי יוקרן בפסטיבל במועדים הבאים:

יום שישי, 26.07.19, שעה 13:15 בסינמטק 1.

יום שבת, 27.07.19, שעה 15:45, בסינמטק 3.

 

"סולו חופשי" הוא סרט לא מוסרי שנצפה בנשימה עצורה

זה מכבר שערוץ הטלוויזיה נשיונל ג׳אוגרפיק מנסה לפרוץ את המבנה הקונבנציונלי של סרטי הטבע בגינם התפרסם. בשנה שעברה היה זה ג׳יין, סרטו של ברט מורגן על חוקרת השימפנזות ג׳יין גודול, שארג חומרי ארכיון מהפנטים עם מקבץ ייחודי של הום מוביז. החודש מוקרן כאן לראשונה, ובמסגרת קולנוע דוקאביב, הסרט התיעודי המדובר סולו חופשי, שמתמודד השנה לפרס האוסקר בקטגוריית הסרט התיעודי הטוב ביותר. סרטם של הזוג אליזבת צ'אי ואסארלי וג'ימי צ'ין הוא חוויה קולנועית מורטת עצבים הנצפית בנשימה עצורה. השניים, אשר יצרו לפני שלוש שנים את הסרט התיעודי מרו (Meru), שמתמקד בנסיונותיו של צ'ין לטפס לפסגת ההר המושלג בהודו, מתעדים כאן שוב ניסיון מטורף, אפילו גדול מהחיים, לטפס אל עבר פסגה נכספת אחרת. אך הפעם שניהם בגדר מתעדים בלבד, והמטפס המשוגע הוא אלכס הונולד, בחור בן 31 שהפך בשנה שעברה לאדם הראשון בהיסטוריה שטיפס ללא חבלים (סולו חופשי) במעלה הצוק אל קפיטן אשר בפארק יוסמיטי בקליפורניה. אל קפיטן, מונולית מגרניט המתנשא לגובה של למעלה מאלף מטרים ונחשב למצוק האנכי הגבוה בעולם, הוא אתר מאתגר במיוחד. הטיפוס של הונולד עליו, אותו כינה הניו יורק טיימס "אחד מההישגים האתלטיים הגדולים ביותר בכל הזמנים", היה מבצע שתוכנן מראש לפרטי פרטים, תוך שהונולד מחשב במדויק על אילו אבנים יניח את רגליו ובאילו ייאחז באצבעותיו בכל צעד וצעד.  

אלכס הונולד על פסגת אל קפיטן: אחד מההישגים האתלטיים הגדולים ביותר בכל הזמנים

קשה שלא לחשוב במהלך הצפייה על גריזלי מן, סרטו של במאי הקולנוע הגרמני וורנר הרצוג על האקטיביסט תימוטי טרדוול, שמצא את מותו באופן טראגי לאחר ששהה זמן רב במחיצתם של דובי גריזלי. בשני הסרטים מדובר בדמויות המאתגרות עצמן באופן לא אנושי מול כוחות הטבע וביוצרים הנמשכים לטירוף הזה ומאדירים אותו. אבל ההבדל בין הסרטים הוא חשוב. סרטו של הרצוג מסופר בדיעבד, בהסתמך על חומרי ההום מוביז הנועזים שצילם טרדוול בעצמו, וללא הסכמתו המפורשת. סולו חופשי, לעומת זאת, מצולם במקצועיות בזמן אמת, בשיתוף פעולה מלא עם הונולד, ומייצר תיעוד שבקלות יכול היה להיהפך לדוקומנטציה של קטסטרופה. התחושה במהלך הצפייה בסולו חופשי היא בהתאם. הגרוע מכל יכול להתרחש בכל רגע נתון. הונולד הוא כה פגיע וחשוף במהלך הטיפוס, עד שכל טעות ולו הקטנה ביותר יכולה להביא למותו באופן מיידי. הצפייה בסרט לוותה אצלי בבעתה מתמשכת, ולמבטי אל עבר המסך חברו עוויתות גופניות מהסוג שסרט האימה המפחיד ביותר לא הצליח להוציא ממני. התפתלתי על מושב כסאי בחוסר נחת ובחרדה. בשנה שעברה הוקרן בפסטיבל דוקאביב סרט תיעודי מותח ומאתגר הנקרא שולה המוקשים, המתמקד בדמותו של קולונל פאח׳יר, אבא כורדי לשמונה ילדים אשר עובד ללא ציוד הגנה, ללא מורא ופחד, תוך שהוא מנסה לנקות את מוסול מהמוקשים אותם הטמינו בשטח אנשי דאע״ש. הצפייה בסרט אז הבהירה לי משהו מהותי מאוד שאינו שגרתי כלל בקולנוע תיעודי והפך לרלוונטי גם לצפייה בסולו חופשי: העובדה שאנו צופים בסרט תיעודי ובו חומרים מצולמים של דמות הנמצאת בסכנה תמידית לחייה אינה מעניקה לנו ביטחון כלל וכלל לגבי שלומה.

״שולה המוקשים״: חרדה מתמדת לשלומה של הדמות הראשית

סולו חופשי מקדיש זמן מסך רב כדי לתהות לגבי השאלה שככל הנראה תעסיק במהלך הצפייה כמעט כל אחד ואחת בקהל: מדוע הונולד מנסה לצלוח טיפוס כמעט בלתי אפשרי שהסיכוי לסיים אותו בעודו בחיים הוא קטן? "משום שהוא שם", התשובה המפורסמת שהעניק המטפס ג'ורג' מאלורי כשנשאל מדוע רצה לטפס על הר האוורסט, נראית כלא מספקת עבור יוצרי הסרט. סולו חופשי עושה מאמץ כביר לאפיין את אישיותו הייחודית של הונולד, ולהדגיש את נכותו הרגשית ואת חוסר יכולתו להפיק ריגושים כמו כל אדם נורמלי אחר. ברגע אחד משווה הונולד את יכולתו הפיזית ומצבו המנטלי לסמוראי, וברגע אחר מרחיקים לכת היוצרים ומתעדים אותו מבצע בדיקת MRI. הרופאה שעורכת את הבדיקה בוחנת את האמיגדלה, מרכז הפחד שבמוח האנושי, ומודה באנדרסטייטמנט ש"הממצאים מאוד מעניינים".

אבל במרכז הסרט עומדת מערכת היחסים הרומנטית והמורכבת בין הונולד לבין חברתו החדשה והמתוקה סאני מקנדלס. לפרקים נדמה שסאני מרככת אותו ומוציאה מאישיותו הרובוטית רגשות אנושיים, וברגעים אחרים זה נראה חסר כל סיכוי. סאני מיואשת ושבורה לחלוטין מהאפשרות שלא תראה את אהובה שוב לאחר הטיפוס. היא שואלת אותו אם יש סיכוי שיכניס אותה למערך השיקולים שלו. "לא", עונה לה הונולד בנחרצות, "אבל אני מעריך את דאגתך". ההתמקדות ברומן ביניהם היא החלטה חכמה מבחינה דרמטית, שכן דרכה בונים היוצרים בהדרגה את הזדהות הצופה עם דמות שבבסיסה היא קרה ומנוכרת, ממעטת במילים ומכונסת אל תוך עצמה. התהליך האישי שעובר הונולד ביחס למערכת היחסים שלו עם סאני מעניק עומק רגשי וייחודי לסרט, והופך אותו לדוקו-ספורט עם מרכז כובד של דמות מרתקת.

אלכס וסאני: מערכת יחסים רומנטית שמעניקה לסרט נפח רגשי וייחודי

צ׳ין, אחד מיוצרי הסרט, מתפקד גם כאחד הצלמים המקצועיים שמתעדים את הטיפוס של הונולד. צוות התיעוד שבראשותו מביע שוב ושוב את החשש שמא הצילום האינטימי של הטיפוס, שנעשה על ידי צלמי ספורט מקצועיים התלויים על הצוק בחבלים, יסיח את דעתו של הונולד ויגרום לנפילתו. הדילמה המוסרית שבבסיס מבצע התיעוד הזה, גלויה ומפורשת ככל שתהיה, היא גם מה שהופכת אותו למעשה לא מוסרי פר-אקסלנס. כל אבן קטנה שמידרדרת או ציפור המנמיכה טוס יכולות להביא בן רגע למותו של הונולד, ולכן נוכחותו של הצוות אמורה להיות בלתי מורגשת. אבל כאן לא מסתיימת בעיניי אחריותם של הצלמים והיוצרים. הטיפוס אל עבר פסגת הצוק התלול והמאיים אל קפיטן מסומן כבר מתחילת הסרט כיעד נכסף בלעדיו לא תושלם הדרמה הקולנועית. מה היה קורה לו היו לוכדים צלמי הסרט את מותו של הונולד? מה היתה מידת אחריותו של צוות התיעוד, שנהנה מהדרמה שנוצרת כל עוד מושא התיעוד נשאר בחיים, ומה היה עולה בגורלו של הסרט לאחר שבאופן היפותטי היה מכיל את התקרית הטראגית? בכלל, איך מתעדים נפילה כזו במונחים קולנועיים? האם הונולד היה נופל מתוך הפריים, כמו אותה אישה לובשת שחורים מסצנת המדרגות באוניית הקרב פוטיומקין, או שזה היה מצריך שינוי של זווית הצילום? האם צילום ממעוף הציפור שמתעד את הנפילה הארוכה עד להתרסקות היה הבחירה האסתטית הנכונה כאן? אחרי הכל, קשה לי להאמין שצוות הצילום לא חשב על האפשרות הזו והתכונן בהתאם.

יוצרי הסרט אליזבת צ'אי ואסארלי וג'ימי צ'ין: מעשה לא מוסרי פר-אקסלנס?

באופן דומה, ובהקשר שונה לגמרי, העלה סרטם של אלברט ודייויד מייזלס תנו לי מחסה (Gimme Shelter) את הדילמה המוכרת הזו לגבי תיעוד אירועים טראגיים. זהו סרט הופעות שלקח את גישת ההתבוננות התיעודית אל עבר הקצה, ובמהלכו צילמו האחים מייזלס את מסע ההופעות של להקת ״האבנים המתגלגלות״ בשנת 1969. הקונצרט האחרון התרחש ליד סאן פרנסיסקו, ובמהלכו נשכרו כמאבטחים ה- Hell's Angels, קבוצת האופנוענים הידועה לשמצה. האירוע יצא מכלל שליטה כשהמאבטחים היכו נמרצות מספר מעריצים ואף דקרו למוות אחד מהם מול עיני המצלמות המתבוננות של האחים מייזלס. במאמר חריף שכתבה מבקרת הקולנוע האמריקאית פאולין קייל ב"ניו יורקר" היא האשימה את האחים מייזלס בשיתוף פעולה עם הרצח ובצביעות: "כיצד ניתן לבקר סרט כזה?" היא שאלה, "הרי זה כמו לבקר את סרט הרצח של הנשיא קנדי״. הרצח שהתרחש שם, כך טענה, היה חלק ממופע הראווה של הסינמה וריטה אותו חיפשו נואשות המתעדים. האלימות אולי לא היתה מתוכננת, אך בעצם התרחשותה לקחו המייזלסים ״את כל הקופה״. זוהי טענה שערורייתית למדי לגבי מידת אחריותם של היוצרים במאורעות, אבל היא יורדת לשורש הבעיה גם בסרט שלפנינו: האם חוסר ההתערבות בהתבוננות הזהירה של הצלמים הופך למעשה להתרסה מתוכננת מעצם נוכחותם, להבנייה מראש של סיטואציה לא מוסרית שיש בה כדי לפאר ולהאדיר אקט שיכול היה להסתיים רע מאוד?

״תנו לי מחסה״: רצח כחלק ממופע הראווה של הסינמה וריטה

למרות הבעייה האתית והמוסרית שסולו חופשי מעלה, ולא מצליח לפתור באופן מספק, מדובר בסרט מהפנט מבחינה ויזואלית וכדאי לצפות בו על המסך הגדול. הוא מתנהל לפרקים כמו סרט אימה דוקומנטרי, וכמה מרגעיו האחרונים מספקים חווית צפיה אינטנסיבית שתשאיר אתכם מרותקים לכסא. דמותו של הונולד, חד מימדית וחדורת מטרה ככל שתהיה, נשארת אמנם אניגמטית ולא מפוענחת, אבל חשוב מכך, נשארת בחיים.

צפו בטריילר של סולו חופשי:

הרפתקה בלב ים: ״הרפסודה״ מצליח לעורר עניין בניסוי אנתרופולוגי כושל

לא רבים מכירים את הניסוי החברתי שהתרחש על רפסודת אקאלי (Acali) ב-1973, אבל זה הולך בערך ככה – אנתרופולוג מקסיקני בשם סאנטיאגו ג׳נובס הציב עשר נפשות צעירות, זרות זו לזו לחלוטין, על רפסודה אחת בלב אוקיינוס. במשך מאה ימים הוא נתן להן להתערבב זו עם זו וניסה לבחון מה יתרחש. הרפסודה, כך האמין, תתפקד כמרחב סגור ומנותק, מעין מעבדה סטרילית לבחינת התנהגות אנושית. את הרעיון המופרך הזה הגה ג׳נובס מייד לאחר שנכח בעצמו בחטיפת מטוס, אירוע שהצית את סקרנותו לגבי אגרסיביות בין בני אדם והדרכים ללמוד אותה.

אפשר לנקב את הניסוי המוזר והמתנשא הזה של האנתרופולוג המנוח בעשרות בעיות אתיות ומוסריות, אבל הרעיון עצמו היה מקורי – לבחור דמויות צבעוניות ומיוחדות שביניהן יתקיימו מתחים וחיכוכים שונים, הנובעים ממצב הישרדותי מבויים, הרבה לפני שזה נעשה באופן תדיר בטלוויזיה. היום כל זה נשמע כמו קשקוש נאיבי, קלישאה חבוטה של תוכניות ריאליטי משנות התשעים, אבל 45 שנים לאחר מכן, במאי שבדי בשם מרכוס לינדן מביים סרט תיעודי על הניסוי ומפיח בו עניין וחיים מחדש.

הרפסודה, סרט ביכורים שמוקרן החודש במסגרת קולנוע דוקאביב וישודר בחודש הבא ב- yes דוקו ב- STINGTV, מעמיד מחדש את האנשים שהיו שותפים לניסוי על מודל בנוי הדומה לרפסודה המקורית, ומבקש מהם להעלות זכרונות, טובים וקשים כאחד, לגבי כל מה שהתרחש אז בלב ים. בסרט קיימים למעשה שני מישורים המתרחשים במקביל. מצד אחד, המסע המקורי מתואר באופן כרונולוגי על ידי קטעי פוטאג' מצולמים בפילם ומלווה בהקראה דרמטית ופאתוסית למדי של היומנים אותם כתב האנתרופולוג על ידי השחקן דניאל ג׳ימנז קאצ׳ו. המישור השני, והמעניין יותר בסרט, הוא ההיזכרות של הדמויות המבוגרות. זו נשזרת לאורך הסיפור כדי לא רק להעלות זכרונות נוסטלגיים אלא גם לשאול שאלות נוקבות בפרספקטיבה של זמן.

״הרפסודה״: ניסוי מוזר ומתנשא של אנתרופולוג מקסיקני

שבעה אנשים מתוך עשרת המתנדבים נותרו בחיים כדי לספר על הניסוי בסרטו של לינדן. שש מהם הן נשים (אחת מהן, עדנה רבס, היא רופאה ישראלית), ורובן נושאות מטענים קשים כלפי האנתרופולוג. הן מאשימות אותו בגזענות, דעות קדומות ואפילו ניצול. האם החלטתו המוצהרת של האנתרופולוג להעניק את כח הפיקוד ברפסודה בעיקר לנשים, ולא כצפוי לגברים, היתה לא יותר מאשר מניפולציה מיזוגנית? האם ההשערה הנאיבית, והמיושנת למדי, לפיה הנהגה נשית תמתן את פרצי האלימות בקבוצה, היתה למעשה עלה תאנה הנועד לטשטש את השוביניזם החבוי של ג׳נובס? ובכלל, מדוע התנהג ג׳נובס כמו דיקטטור על הרפסודה וסכסך באופן מניפולטיבי בין חברי הצוות? ואם כל זה נשמע לכם כמו פרק רע ב״האח הגדול״, את ההקשר הזה תצטרכו לעשות לבד.

ההתבוננות לאחור והמודעות למרחק הזמן מאפשרת לבמאי השבדי לייצר תיעוד מרתק בו המתח הגזעני, המגדרי, והתרבותי שהתקיים לפני 45 שנה ממשיך לתת אותותיו גם במפגש המחודש. האינטראקציה העכשווית בין חברי הצוות לא רק מעידה על ההתפכחות התרבותית שחלה בעולם בשנים שחלפו, אלא גם מייצרת מרחב מעניין לתראפיה קבוצתית המאפשרת פיוס והשלמה.

חבל רק שהסרט אינו טבול יותר בהומור עצמי ובמודעות לעובדה שלבקר את ג'נובס זה קצת כמו לחבוט בדחליל. אחרי הכל, המטרה שלשמה קיבץ האנתרופולוג את כל עשרת הצעירים הללו על הרפסודה בשנות השבעים הייתה כדי להשיג ״שלום על פני האדמה״ (אלו היו מילותיו המדויקות). זהו אנכרוניזם אנתרופולוגי במקרה הטוב והבל ניו אייג׳י במקרה הרע. ג׳נובס ציפה למצוא התפרצויות פראיות בסגנון ״בעל זבוב״ וקיבל בתמורה פורנו רך בסגנון ״אי האהבה״. אבל כשהמתקפה על הניסוי האומלל שלו הולכת ומתלהטת בהדרגה, אנו רק יכולים להצטער על כך שזה משחק קצת לא הוגן, כי את הצד המתגונן של ג׳נובס אנחנו לא יכולים לשמוע. חבל שהסרט לא נעשה לפני שהוא הלך לעולמו ב-2013.

 

צפו בטריילר של הרפסודה:

"סיבת המוות": רק האמת, כל האמת, ושום דבר מלבד האמת

סלים ברכאת היה שוטר דרוזי שנהרג במהלך פיגוע ירי לפני 16 שנים. לאחר שמחבל פלסטיני פתח באש חיה אל עבר שתי מסעדות תל אביביות, מפגש הסטייק וסי פוד מרקט, סלים הגיע למקום במהירות הבזק, ניטרל את המחבל אך נהרג מדקירותיו בסכין. ״גיבור שהציל רבים לפני שנדקר בעצמו בידי מחבל״, כך בחרה לזכור אותו המשטרה מאז הפיגוע, והקפידה לשמור על קשר הדוק עם משפחתו מאז. שנים רבות עברו מאז המקרה, אך הסיפור הרשמי הזה למאורעות מותו לא מפסיק להטריד את מנוחתו של ג׳מאל ברכאת, אחיו של סלים. סיבת המוות, סרטו הדוקומנטרי החדש והמשובח של רמי כץ, אשר מוקרן בסינמטקים בימים אלו, מפגיש את ג׳מאל עם כל מי שהיה מעורב במקרה, ומאפשר לו לחתור תחת הסיפור התקשורתי הידוע ולבחון את אמיתותו. ג׳מאל חושד שמשהו אפל יותר מסתתר מתחת לפני השטח. כיצד ייתכן ששוטר דרוזי הפך לגיבור ויקיר המשטרה ברגע אחד? את מי משרת הנראטיב הזה, מי אחראי על בנייתו, והאם הוא מטשטש אמת רחבה וכואבת יותר? האם ייתכן שסלים לא נהרג מדקירות סכין המחבל אלא מאש ישראלית של אחד הסועדים שהיה במקום וחשב בטעות שסלים הוא המחבל? האופציה של פתיחת הקבר כפיתרון אפשרי לאימות החששות הללו עולה במהרה. אך מכיוון שזהו אקט המנוגד להלכה הדרוזית, ג׳מאל אינו עומד לבחור בו, ומחליט לפעול בזירה מעורפלת יותר בכל הנוגע לאמת ולהוכחה. מעטים הם הסרטים העוסקים בעדה הדרוזית בישראל, ונוכחותה המרכזית כאן על המסך מעידה על כך שמעמדה המשפטי, התרבותי והחוקי במדינת ישראל עומדים פה על הכף, ולא פחות מכך.

סלים ברכאת: כיצד ייתכן ששוטר דרוזי הפך לגיבור ויקיר המשטרה ברגע אחד?

סיבת המוות מתחקה אחר סרטי דוקו-אקטיביזם בסגנון ההרוג ה-17, בהם הדמות הראשית יוצאת למסע חיפוש בלשי שמטרתו לחשוף שקר מערכתי ולשנות את המציאות. עם זאת, ובניגוד לסרטו של דוד אופק מ-2003, הגיבור הראשי כאן אינו מתעד את עצמו, אך הוא כה פעיל ודומיננטי, עד שניתן כמעט לראותו כיוצר תיעודי נוסף בסרט בו הוא משתתף. ג'מאל הוא דמות אנושית וכריזמטית, הפועלת עם סכין בין השיניים אך גם מלאה באהבת אדם ונכונות נוגעת ללב לסלוח. ג׳מאל לא רק נושא בהצלחה מרובה את כל הסרט על גבו, אלא גם מתמודד לבדו מול מערכת מושחתת ומדכאת, כזו שמסתירה מפניו את האמת. הסיפור שאחריו הוא מתחקה נגלה בפניו כפסיפס של אמיתות יחסיות, גרסאות בקונפליקט שאינן מספקות אותו. הוא, לעומת זאת, תר אחרי אמת מוחלטת ואבסולוטית, ואינו מוכן לקבל טיוחים או להשלים עם הכחשות. "אני לא ממש מחפש שום דבר אחר חוץ מהאמת", הוא מתוודה, ומדגיש כיצד האקטיביזם שלו הוא לחלוטין טוטאלי.

ג׳מאל ברכאת: נושא את כל הסרט על גבו

הצפייה בסרט הזכירה לי סרט תיעודי יפני מ-1987 בשם צבא הקיסר הערום צועד קדימה במהלכו עוקב יוצר הסרט, הארה קאזו, אחר אוקוזאקי, אקטיביסט פוליטי ונמרץ. אוקוזאקי מחפש אנשים ששירתו איתו ביחידה בזמן מלחמת העולם השניה, ואשר היו אחראים למעשי רצח וקניבליזם מזעזעים שביצעו בחבריהם ליחידה בגינאה החדשה הכבושה. הוא אינו בוחל באף אמצעי, לא עוצר באור אדום, וצולב את חברי היחידה בחקירה נוקבת שאינה מאפשרת להם לברוח או להתחמק מאחריות. מערכת היחסים ביניהם, בין הארה כמתעד לבין אוקוזאקי כסובייקט, חוצה את כל הקווים התוחמים את מה שמותר לעשות בקולנוע התיעודי. ג׳מאל אמנם אינו נוקט באלימות כפי שעושה אוקוזאקי, ודמותו מעוררת הזדהות בעיקר בגלל האמפתיה שהוא מגלה כלפי האנשים שמחזיקים את האמת אותה הוא מחפש, אך קשה לי להיזכר מתי ראיתי לאחרונה דמות תיעודית כה חדורת מטרה. כץ, מצידו, מייצר סיטואציות אינטימיות שמציבות את ג׳מאל במרחב משותף עם האנשים אותם הוא מבקר ומהם הוא דורש תשובות. למרות שקולו אינו נשמע, כץ מדגיש את נוכחותו לא פעם כשהוא חוצה עבור ג׳מאל את גבולות האתיקה של אקט התיעוד. לעיתים הוא מצלם אנשים ללא ידיעתם או ממשיך לתעד את הפגישה למרות בקשתם של המרואיינים להפסיק לצלם. נדמה שהנחישות הנחרצת של ג׳מאל לחשוף את האמת בכל מחיר מחלחלת גם אליו ויחד מעניקים הצמד תחושה של דחיפות ורלוונטיות למעשה הדוקומנטרי שלהם.

״צבא הקיסר הערום צועד קדימה״ (1987): אקטיביסט פוליטי שאינו מאפשר למרואיינים שלו להתחמק מאחריות

מה שהופך את הצפיה בסיבת המוות לכה עוצמתית הוא האופן ההדרגתי בו מתבהרת לצופה התמונה ומכה בו ההבנה שג'מאל עומד די לבדו במערכה הקפקאית הזו. בכוחות עצמו הוא צריך להתמודד עם  ההכחשות של אנשי המשטרה, ליישב סתירות עם הדו״ח המפוקפק של המכון לרפואה משפטית, או לעמוד זקוף ולחקור ברגישות אין קץ את מי שירה לכאורה במחבל, ווילי חזן. ככל שג׳מאל עולה במדרגות הפיקוד כך הוא מבין שהטיוח היה כאן מערכתי והגיע מהדרגות הגבוהות ביותר. האמת המטרידה אותה הוא חושף רלוונטית מתמיד במציאות העכשווית של מדינת ישראל לאחר חוק הלאום, ומעידה על הכשלים שעדיין קיימים כאן במערך העדתי והתרבותי.

במהלך מפגש קבוצתי במשטרה מקרין ג'מאל, בעזרתו של כץ כמובן, קטעים מצולמים מתוך הסרט בו צפינו עד כה ומבקש לחזות בתגובתם של אנשי היחידה. הסצנה הנפלאה הזו, שמזכירה את הרגע המכונן בו מקרינים ז'אן רוש ואדגר מורן את הסרט שלהם לסובייקטים אותם תיעדו בכרוניקה של קיץ (1961), היא רגע משמעותי של רפלקסיה עצמית. תהליך התיעוד, כך מתבהר לנו, הצליח לייצר סצנות עם ערך הוכחתי מובהק, ואת הצפייה מסיימים אנשי המשטרה שהתאספו בחדר הישיבות עם לסת שמוטה. אך האם משהו יכול באמת להשתנות כעת? כותרות הסיום מעידות על כך שהדרך עוד ארוכה, אך דווקא בשל כך סיבת המוות הוא סרט כה חשוב וראוי. כץ וג׳מאל נמצאים בעיצומו של מסע מתמשך לחקר האמת בו הם מבקשים להשפיע על דעת הקהל וללחוץ על הרשויות המתאימות כדי שישחררו את המידע שברשותן. בקולנוע התיעודי היו תקדימים להתערבות מוצלחת שכזו, וימים יגידו אם זה יקרה גם הפעם.

סיבת המוות הופק עבור yes דוקו ומוקרן בימים אלו בסינמטקים ברחבי הארץ.

 

 

 

המופע של ביבי: הסרט החדש על נתניהו מנסה להיאחז בדימוי כמפתח להצלחתו

קינג ביבי, סרטו החדש של דן שדור, העוסק בראש ממשלת ישראל בנימין נתניהו ובמערכת היחסים המורכבת שלו עם התקשורת, עשוי כולו מחומרי ארכיון. זוהי החלטה קולנועית מאתגרת, ובעזרתה מבקש הסרט לענות, מבלי לאמץ עמדה פוליטית מובהקת, על שאלה המנוסחת בתחילתו בבהירות: כיצד הפך נתניהו לפוליטיקאי שהתומכים שלו, ואפילו המתנגדים אליו, מתקשים לדמיין את ישראל בלעדיו? סוגייה מורכבת שכזו מצריכה דיון בהקשרים רחבים ומגוונים, אך מצומצמת בסרט לדיון קולנועי בכוחו של הדימוי התקשורתי והאופן בו מיטיב ראש ממשלת ישראל לשלוט בו. גם אם אותה תקשורת טלוויזיונית שחיבקה אותו מעבר לים תהפוך לאויבו הגדול ביותר בזמן שלטונו בישראל, נתניהו תמיד יצליח להיות כמה צעדים לפניה, כך מציע הסרט. שרידותו הארוכה בשלטון קשורה יותר מכל לשימוש מתוחכם בפוליטיקת הדימוי האמריקאית, עליה התחנך ומתוכה התעצבה דמותו הציבורית בשנותיו הראשונות בארה"ב. זוהי אינה תזה מקורית או חדשנית במיוחד, אבל היא בעיקר מוגבלת מאוד. היא מתעלמת מכך שנתניהו אינו רק קוסם תקשורתי אלא גם פוליטיקאי בעל חזון אידאולוגי מובהק. זהו אדם שהצליח לזרוע פחד ואימה בציבור כדי לבסס את שלטונו במשך השנים לא רק כטריק ייצוגי, אלא מתוך פרנויה ופסימיזם אמיתיים ואמונה עמוקה בצדקת דרכו.  

בניימין נתניהו ב״ביבי קינג״: שימוש מתוחכם בפוליטיקת הדימוי האמריקאית, עליה התחנך ומתוכה התעצבה דמותו הציבורית

הסרט מוליך אותנו בהדרגה מהופעותיו הראשונות של נתניהו בתקשורת האמריקאית כמומחה בינלאומי לטרור, דרך תפקידו כשגריר ישראל באו״ם, בחירתו כראש מפלגת הליכוד ועד לכהונתו הארוכה ביותר בתולדות מדינת ישראל כראש ממשלה. לכאורה אין כאן שום דבר חדש שהקהל הישראלי אינו מכיר, אך כשתחנות משמעותיות בחייו הפוליטיים של נתניהו הופכות לרצף נראטיבי של דימויים טלוויזיוניים, השימוש הציני והאינסטרומנטלי בהן נחשף. מבצע אנטבה ומותו של יוני נתניהו, ביביגייט ותחילתו של הספין כאסטרטגיה תקשורתית, הסתת הימין בכיכר ציון לפני רצח רבין או הניצול המניפולטיבי של פיגועי הטרור בשנות התשעים – כל אלו הופכים בקינג ביבי לשרשרת פוסטמודרנית ויעילה של דימויי סימולקרה אשר מאבדת קשר למציאות עצמה. על תקופת כהונתו השנייה של נתניהו מאז שחזר לשלטון ב-2009 עובר הסרט במהירות שיא, שכן הוא כמעט ולא מתראיין לתקשורת ופותח ערוץ תקשורת ישיר אל בוחריו באמצעות הרשתות החברתיות. הרומן המתמשך שלו עם המצלמות והכרוניקה הבלתי נמנעת של ההימנעות מהן בהמשך מצטברים אמנם לנראטיב מרתק, אך חבל שרוב הסרט עוסק ברענון הזיכרון הקולקטיבי יותר מאשר ערעור מהותי שלו. קינג ביבי מנסה לאחוז באיזושהי נייטרליות פוליטית, אך זו אינה אחידה ולעיתים אף זולגת לכיוון השמרנות המלטפת. "בינתיים לפחות נתניהו מוביל את הישראלים לתקופה הבטוחה והיציבה שלהם אי פעם", נאמר ברגע מסוים על ידי הקריינות. הסטגנציה היא אולי אמיתית, אך האין תפקידו של הקולנוע ליצור בה בקיעים ולהציע דרכי מילוט ממנה?

רומן מתמשך עם מצלמות וכרוניקה בלתי נמנעת של הימנעות מהן

לעיתים הדימוי עצמו, ללא כל צורך בהתערבות או מניפולציה, חושף לא מעט לגבי מניעיו של נתניהו, נסתרים וגלויים כאחד. במהלך הלוויתו של ראש הממשלה המנוח יצחק רבין המצלמה מתבוננת ממושכות בפניו, ללא ידיעתו, עת הוא מסתודד בחיוך עם משה קצב. זהו רגע כה טעון היסטורית שנדמה כאילו הצפייה בו מפרספקטיבה של זמן רק הופכת את האירוניה הטראגית בו לחזקה יותר. "אתה תמיד תאמר אמת"? שואלת את נתניהו רבקה מיכאלי במהלך ראיון מוקדם יותר בטלויזיה מ-1987; התשובה שלו, "אני אף פעם לא אומר שקר ביודעין", הביאה לפרצי צחוק בלתי נשלטים בקהל בהקרנה בה נכחתי, וגם היא, כך נראה, רק משתבחת ככל שחולף הזמן. אבל הרגעים המשמעותיים בסרט הם אלו בהם ההתערבות בחומרי הארכיון מייצרת מימד חתרני ומעניין אשר חושף את מה שהדימויים מסתירים, מערטל את נתניהו ממעטה המהוגנות והצדקנות שמקנות לו הופעותיו הרשמיות. כך, למשל, מפצל שדור את הפריים למספר מסכים קטנים כשבכל אחד מהם מופיע נאום אחר של נתניהו במהלכו הוא משתמש בעזרים טקטיים להמחשת דבריו. תוך שימוש בבריסטולים, קלסרים, טושים עבים ומדפים של תקליטורים, ביבי תמיד היה אשף המצגות, ובסרט מתרחש ניסיון מעניין להבין כיצד פוליטיקה ומשחק מיטשטשים בהופעותיו. הגיגים קצרים מתוך קלטת ללימוד משחק מול מצלמה של ליליאן וויילדר, אשר ממנה למד נתניהו רבות לגבי מופעיו בתקשורת, מונגדים לדימויים כהסברים משעשעים ומאירי עיניים לכמה מנאומיו המוצלחים. הבעיה היא שיש מעט מדי מן הרגעים הללו, ורובו של הסרט מונחה על ידי קריינות מבהירה וקונבנציונאלית למדי של אלון אבוטבול.

הניסיון לפרק את הדימוי הטלוויזיוני הרשמי של פוליטיקאי בכיר היה במוקד הקולנוע התיעודי במשך שנים ארוכות. צפייה בסרטו של דן שדור מעוררת מחשבות על פריימרי, סרטו המופתי והחשוב של רוברט דרו מ-1960. הסרט, שהיווה את הסנונית הראשונה של הקולנוע הישיר בארה״ב, נעשה על ידי עורך תמונות במגזין ״לייף״ אשר ביקש להביא אל הטלוויזיה את הישירות והאינטימיות שייחדה את כתבות הפרופיל במגזין. במשך שעה התמקד בקרב הפריימריז של המפלגה הדמוקרטית בין הסנטור הצעיר והמבטיח ג'ון אף קנדי לבין האמפרי. בעזרת טכנולוגיה חדישה, קלה וניידת של מצלמות 16 מ״מ זכו הצופים להתבוננות אחרת, ספונטנית ולא רשמית, בשני הפוליטיקאים המעונבים: עת הם מעניקים נאומים, יורדים לרחוב להשיג קולות, משוחחים עם בוחרים או מחכים בחדרי המלון שלהם לתוצאות הבחירות. האופן בו ניתן היה בסרט לצפות בקנדי ללא ראיון רשמי ומבלי שיפנה באופן מודע למצלמה היה לא פחות ממהפכני באותם שנים. אני מתעכב על הרגע המכונן הזה בתולדות הקולנוע התיעודי כי אני חושב שבסרטו של שדור מתפספס אולי ניסיון אפשרי לשבור באופן דומה, אם כי בדרך אחרת לגמרי, את הדימוי הממלכתי הכה דומיננטי והכמעט בלתי חדיר של נתניהו.

״פריימרי״ של רוברט דרו: כיצד ניתן לשבור באופן דומה את הדימוי הרשמי והממלכתי של ביבי?

נכון, לשדור אין את הגישה התיעודית הפריבילגית שהיתה לדרו, אשר קיבל מקנדי הרשאה חסרת תקדים לתעד אותו באופן לא רשמי 24/7. גם ברגעים המעטים בהם ביבי איפשר למצלמות התקשורת לחדור למעון ראש הממשלה או ללוות אותו ואת משפחתו בשעות הפנאי, כפי שחושף בפנינו הסרט, הדימוי הנוצר היה תמיד מועמד בקפידה וממוסגר באופן חד צדדי. אבל קינג ביבי מזכיר במבנה שלו גם את המופע של רייגן, סרט אחר שעשוי כולו מחומרי ארכיון ומתמקד אף הוא בפוליטיקאי בכיר, הנשיא ה-40 של ארה"ב ממנו למד ביבי כה רבות. סרטם של סיירה פטנגיל ופאצ׳ו ולז מורכב מקטעי חדשות או פוטאג׳ שצולמו על ידי מוסד הנשיאות עצמו בשנות השמונים, קטעי ארכיון שנראים בעידן הדיגיטלי של היום כמו וינטאג׳ נוסטלגי. הקטעים בהם משתמשים היוצרים כוללים לא רק קליפים רשמיים ממהדורות חדשות, אלא גם רגעים שהוצאו ומעולם לא שודרו (out-takes). הטעויות, הציחקוקים בין טייק לטייק, או אמירות האגב שמשתרבבות בין קטע אחד למשנהו מייצרים ערך לאקאניאני החושף בפנינו את כל מה שלא עולה במפורש מתוך הדימוי הרשמי. לרייגן לא הייתה יכולת ממשית לשלוט במוסד הנשיאות עליו הופקד ולהגיע להחלטות ברורות ומושכלות. זהו קול ביקורתי בעל הקשרים רחבים ורלוונטיים יותר של פוליטיקת הדימוי, אשר מנוסח באופן מרומז ועולה מתוך עבודה נכונה ומדויקת עם חומרי ארכיון. נתניהו היה במידה רבה חניך של עידן רייגן, נשיאות תקדימית שנמדדה לראשונה בהיסטוריה כאמנות פרפורמטיבית פר-אקסלנס. סרטו של שדור מסביר היטב ובאופן משכנע למדי כיצד גם סוד הצלחתו של נתניהו קשור קודם כל בהתנהלותו מול התקשורת ולפני הרחוב עצמו. חבל רק שהוא לא הולך רחוק יותר ומציע דרכים לעקוף את ההסבר הזה ואף להתנגד לו. האתגר בלחשוף את הבלתי נראה, החמקמק והלא רשמי מתוך קטעי הארכיון של הופעותיו התקשורתיות של ביבי הוא אמנם גדול, אך לא בלתי אפשרי.

צפו בטריילר של קינג ביבי:

 

 

 

 

 

 

 

 

לעבור את הקיר: אורי זהר חוזר, או שמא מעולם לא עזב?

אורי זהר חוזר, סרטם של דני רוזנברג ויניב סגלוביץ’ אשר עולה לאקרנים היום, נפתח במספר משפטי הסבר למהותה של ההפקה הקולנועית בה אנו צופים כסרט-שבתוך-הסרט. עשרות שנים לאחר שהתנתק מעשייה קולנועית בעקבות חזרתו בתשובה, אורי זהר שב ליצירה, והחל לביים סרט עלילתי עבור רשת מדרשות. התסריט, באופן לא מפתיע, משיק לחלוטין לסיפור חייו ועוסק ברקדנית שחוזרת בתשובה ומבקשת למצוא את תכלית החיים בקריאה בתורה. רנן שור, ראש ביה”ס לקולנוע וטלוויזיה ע”ש סם שפיגל בירושלים, ביקש ממספר בוגרים טריים, ביניהם סגלוביץ' ורוזנברג, שיעזרו לזהר בהפקת הסרט. במהלך נסיעותיהם המשותפות, ואולי בתמורה לעזרתם הנדיבה, הסכים זהר לשטוח בפני היוצרים הצעירים את סיפור חייו. בכנות בלתי מתפשרת ובכריזמטיות הכה אופיינית לו, זהר שופך אור מחדש על מה שהיא אולי התפנית המשמעותית ביותר בתולדות הבידור הישראלי. ומה עם "סיפורה של רקדנית", ההפקה המצולמת שבתוך הסרט בו אנו צופים? איכותה הקולנועית אולי מפוקפקת, אבל הצלחתה המרשימה בקרב הקהילות החרדיות בהן הוקרנה קצת פחות. שילוב קטעי ההפקה העכשווית יחד עם שיחות העומק שמנהלים היוצרים עם זהר מעניק לדוקומנטציה הזו רלוונטיות וקסם רב.

כותרת הסרט מזמינה אותנו, עוד לפני שראינו ממנו פריים אחד, לתהות לגבי ההבטחה שהיא מביאה עימה: “אורי זהר חוזר”. באיזה אופן הוא חוזר? האם מדובר בסיפור מחודש של אותה חזרה בתשובה כה מוכרת ותמוהה? או שמא מדובר בחזרה יצירתית לקולנוע? ואם כן, לכמה זמן? האם זהו פרץ יצירתי רגעי שמסתיים בהפקה הזו, או שזהר מתכוון עוד לחזור לחיינו? בהפקת הסרט על הרקדנית, כך אנו מגלים, זהר עובד עם שחקנים באופן אינטימי ואינטנסיבי. הוא מדמיין את הסצנה בראשו, סוערת ככל שתהיה, ומצפה למצוא את הבערה הזו גם בקרב שחקניו. בכלל, הוא לא מפסיק לחשוב על קולנוע, כך הוא מתוודה בפני המצלמה. סצנות שלמות מסרטיו המוקדמים עולות בראשו תוך שהוא שואל את עצמו אם ניתן היה לביים אותן קצת אחרת. במובן הזה, ובחזרה לכותרת הסרט, אולי ההבטחה לחזרתו היא מתעתעת, שכן הוא מעולם לא באמת עזב.

את הווידויים וההיזכרויות של זהר מלווים סגלוביץ׳ ורוזנברג בקטעי ארכיון מתוך שלל סרטיו. ההתאמה בעריכה המדויקת היא לא רק משעשעת וחכמה, אלא גם מנסחת אמירה מעניינת לגבי האופן בו פילמוגרפיה שזורה באופן בלתי נפרד בביוגרפיה אצל היוצר הייחודי הזה. אולי ידענו זאת כבר, אבל כשזהר מדבר על סרטיו המוקדמים עולה תמונה של אדם עם דחף יצירתי שכמעט ולא ניתן היה לעצירה. את חור בלבנה (1964), קולנוע אנרכיסטי ואוונט-גארדי פורץ דרך, הוא יצר כנגד כל הסיכויים; שלושה ימים וילד (1967) היה סרט שביטא באופן מזוקק את אהבתו לקולנוע אירופאי, ובמיוחד את השפעתם של הגל החדש הצרפתי והניאו-ריאליזם האיטלקי עליו כיוצר; ומציצים (1972) או עיניים גדולות (1974) הרכיבו את הקולנוע האישי והפסודו-אוטוביוגרפי של זהר, בו יצר חיבור בלתי נפרד בין מציאות חייו לדמויות אותן המציא. סרטים אלו, אשר קיבלו מעמד מיתי עם השנים, הגדירו את דמות הגבר הישראלי הנהנתן וחסר האחריות, על יופיו וכיעורו כאחד. “אם היו לוקחים לי את הקולנוע”, מתוודה זהר, “לא היה לי מה לעשות בעולם”.

תהליך החזרה המפתיעה בתשובה של זהר סופר כבר לא מעט פעמים. אבל כאן, כשהוא מובא במילותיו שלו עצמו, בכנות ישירה ובפרספקטיבה של זמן, הוא עוצמתי וכמעט משכנע. מבחינתו זהו מסע של כפרה ושל היטהרות מאורח החיים הנהנתני והנצלני (לפי דבריו) שניהל קודם לכן, אבל כיצד הוא השפיע על יחסו ליצירתו הקולנועית? מתוך הסרט עולה דואליות מעניינת – מצד אחד, זהר בוחר להצהיר בפני המצלמה שהוא מוצא אפס עניין בסרטים המוקדמים שלו ("אני לא רוצה חפירות חסרות תכלית", הוא מתוודה). מצד שני, הדחף האמנותי שלו לא נעלם, והוא מגיח באופן בלתי נשלט שוב ושוב בסרט. בסצנה נפלאה במיוחד, זהר ויוצרי הסרט יוצאים לצלם בלוקיישן של בית קברות. בעוד שהיוצרים מפגינים זהירות מתונה מלהפריע לאבלם של אחרים, זהר דוחק בהם להתמזג עם אירוע הלוויה שמתקיים במקום באותו הזמן, ולטשטש את הגבולות בין הקולנוע למציאות. זהו רגע אדיר שבו אנו מקבלים הצצה חטופה ונדירה לדרך עבודתו הקולנועית של זהר ומגלים שבאופן מעט פרדוקסלי ואירוני, לזהר עדיין אין ממש אלוהים.

אורי זהר: מסע של כפרה והיטהרות מאורח חיים נהנתני ונצלני

עקב האכילס של הסרט הוא העובדה שאנו לא יכולים לחמוק במהלכו מנקודת המבט של זהר, דרך הסתכלות ביקורתית המתמקדת בהתפכחות מהחידלון בחייו. אנו צופים בקטעי הסרטים דרך משקפיים מאוד מסוימים דרכם עלינו לראות כביכול את סרטיו של זהר במבחן הזמן, פעם לעומת היום. אך האם אנו אמורים לפרש יצירה קולנועית באופן כה צמוד לביוגרפיה של יוצרה? החידה מאחורי דמותו של אורי זהר הקולנוען, ולא רק האיש שחזר בתשובה, אינה מפוצחת לחלוטין. המוזיקה המקורית אשר חיבר עבור הסרט רן שם טוב מקנה לו איכות אניגמטית שכזו בהתאם, ואולי מעידה על כך שהתעלומה אמורה להישאר במכוון ללא פתרון. סרטיו של זהר, לפחות בעיניי, מעולם לא היו יצירות מופת או הברקות קולנועיות יוצאות דופן. יחד עם זאת, עולות מתוכם כנות יוצאת דופן, תעוזה יצירתית ואהבה לקולנוע שמקנות להם איכות נדירה בקאנון של הקולנוע הישראלי. מהו פשר המשיכה המתמשכת שלנו לקולנוע של זהר, ואיזו כמיהה קולקטיבית מסתתרת בעצם ההכרזה "אורי זהר חוזר"? סרטם היפה והחשוב של סגלוביץ' ורוזנברג מציף אותנו לא רק בנוסטלגיה אלא גם בתחושת התפכחות, ולא מחידלון.

חמישה סרטים תיעודיים שכדאי לראות בפסטיבל הקולנוע בחיפה

פסטיבל הקולנוע הבינלאומי של חיפה, אשר יחל מחר, ה-22/9, ויסתיים ביום שני, ה-1/10, כולל גם השנה מבחר לא מבוטל של סרטים תיעודיים מרתקים ומשובחים. צריך רק קצת לנבור ולחפש אותם בנבכי התוכניה. אם עדיין לא סידרתם לכם את הלו"ז, הנה חמש המלצות חמות מתוך המבחר הבינלאומי.

 

רפסודה (The Raft)

לא רבים מכירים את ניסוי אקאלי (Acali), שנערך בתחילת שנות השבעים, אבל זה הולך בערך ככה – אנתרופולוג בשם סאנטיאגו ג׳נובס הציב אחת עשרה נפשות צעירות, זרות זו לזו לחלוטין, על רפסודה אחת בלב אוקיינוס. במשך מאה ימים הוא נתן להן להתערבב וניסה לבחון מה יתרחש. אפשר לנקב את הניסוי המוזר הזה של האנתרופולוג המנוח בעשרות בעיות אתיות ומוסריות, אבל הרעיון עצמו היה מקורי – לבחור דמויות צבעוניות ומיוחדות שביניהן יתקיימו מתחים וחיכוכים שונים, בעיקר מיניים, הרבה לפני שזה נעשה באופן תדיר בטלוויזיה. היום כל זה נשמע כמו קשקוש נאיבי, קלישאה חבוטה של תוכנית ריאליטי משנות התשעים, אבל 45 שנים לאחר מכן, במאי שבדי בשם מרכוס לינדן עושה את סרטו על הניסוי ומפיח בו חיים מחדש.

רפסודה, סרט ביכורים שזכה בפרס הראשון בפסטיבל CPH:DOX בקופנהגן, מעמיד מחדש את האנשים שהיו שותפים לניסוי על מודל בנוי הדומה לרפסודה המקורית, ומבקש מהם להעלות זכרונות לגבי כל מה שהשתבש על מה שכונתה עם השנים "ספינת הסקס". בסרט קיימים למעשה שני מישורים המתרחשים במקביל. מצד אחד, המסע המקורי מתואר באופן כרונולוגי על ידי קטעי פוטאג' מצולמים ב-16 מ"מ ומלווה בהקראת היומנים הכתובים של האנתרופולוג על ידי השחקן דניאל ג׳ימנז קאצ׳ו. המישור השני הוא ההיזכרות של הדמויות המבוגרות, אשר נשזרת לאורך הסיפור כדי לא רק להעלות זכרונות נוסטלגיים אלא גם לשאול שאלות נוקבות בפרספקטיבה של זמן. רוב אלו שנשארו בחיים כדי לספר על הניסוי הן נשים, וללא מעט מהן יש מטענים קשים כלפי האנתרופולוג. הן מאשימות אותו בגזענות, דעות קדומות ואפילו ניצול. האם ההחלטה להעניק כח ברפסודה לנשים, ולא כצפוי לגברים, היתה לא יותר מאשר מניפולציה מיזוגנית?

ההתבוננות לאחור והמודעות למרחק הזמן מאפשרת לבמאי השבדי לייצר תיעוד מרתק בו המתח הגזעני, המגדרי, והתרבותי שהתקיים לפני 45 שנה ממשיך לתת אותותיו גם במפגש המחודש. הכל בסרט טבול בהומור עצמי ובמודעות לעובדה שלבקר את ג'נובס זה קצת כמו לחבוט בדחליל. אחרי הכל, המטרה שלשמה כינס האנתרופולוג את החבר'ה על הרפסודה בשנות השבעים היתה כדי להשיג ״שלום על פני האדמה״ (אלו היו מילותיו המדויקות). כשהמתקפה על הניסוי האומלל של ג'נובס הולכת ומתלהטת בהדרגה, אנו רק יכולים להצטער שזה משחק קצת לא הוגן, כי את הצד המתגונן שלו אנחנו לא יכולים לשמוע. חבל שהסרט לא נעשה לפני שהוא הלך לעולמו ב-2013.

ספינת הסקס משנות השבעים – "האח הגדול" בלב אוקיינוס

רפסודה יוקרן בפסטיבל הקולנוע בחיפה במועדים הבאים:

יום שלישי, 25/9, 22:00 (טיקוטין)

יום חמישי, 27/9, 13:00 (טיקוטין)

 

שלושה זרים זהים (Three Identical Strangers)

אם לא שמעתם עדיין כלום על הסרט הזה, שעשה גלים בסאנדנס, זכה שם בפרס השופטים המיוחד, ומאז הפך לאחד הסרטים התיעודיים המדוברים של השנה, אז אני לא אהיה זה שאקלקל לכם עם ספוילרים. תנסו אפילו לא לקרוא את התקציר כי חוויית הצפייה בסרט הזה תהיה מושלמת מבלי לדעת עליו דבר. הסיפור כאן הוא כל כך הזוי ומוזר, שבמונחים בדיוניים אפשר לומר שהוא פשוט סיפור טוב מדי. זה לא מפתיע, בעיניי, שחברת הפקה בריטית כבר הרימה את הכפפה ועומדת להפיק סרט נראטיבי-בדיוני על פי המקרה. אבל לפני שצפיתי בדקה אחת מהגרסא העתידית, אוכל לומר רק בוודאות שלוש מילים על כך: ממש אין צורך. ועל הסיפור אגיד רק את זה: תתארו לכם בחור צעיר בן 18 שמקבל יום אחד טלפון ומגלה שיש לו אח תאום זהה לחלוטין. זמן קצר אחרי שהוא נוסע לפגוש אותו, שניהם מגלים שיש עוד אחד כזה, אח זהה שלישי. נשמע כמו אחד הסיפורים המרגשים והמקסימים ששמעתם לאחרונה בתוך עולם ציני ואכזרי? ובכן, לסרט יש 98 דקות…

הבמאי טים וורדל מגולל כאן סיפור אישי מרומם נפש שהופך במהרה לטרגדיה אנושית בתוך סיפור מסגרת גדול יותר, מפחיד ומאיים. הכוחות השטניים שפועלים כאן ישאירו אתכם עם הרבה סימני שאלה, אבל תסמכו על הבמאי שיבהיר לכם את התמונה עד כמה שניתן. וורדל יודע שבקולנוע תיעודי, ממש כמו בקולנוע בדיוני, צריך לעשות סדר וארגון בכל האלמנטים כדי שנדע בדיוק על מי לכעוס ולא נצא מבולבלים. ארול מוריס עשה את זה כבר בסוף שנות השמונים כשסידר תעלומת רצח כסיפור בלשי פילם נוארי שיש בו טובים ורעים והפי אנד. גם כאן, ובהתאם לרוח הזמן של הקולנוע התיעודי החדש, הסיפור של שלושה זרים זהים מוצג באופן נגיש, הוליוודי, פשוט, ומחליק בגרון כמו קוניאק רמי מרטן. אולי לפעמים זה ירגיש לכם כאילו זה מחליק יותר מדי טוב, אולי אפילו באופן פשטני מדי (לא צריך לחזור על סצנה שראינו לפני דקה שוב, בחייאת, לא נרדמנו). אבל בסך הכל, מדובר בסרט שיחזיק אתכם זקופים על משען הכסא מתחילתו ועד סופו.

שלישיית האחים הזהים בהופעת אורח קצרה ב"סוזן סוזן"

שלושה זרים זהים יוקרן בפסטיבל הקולנוע בחיפה במועדים הבאים:

יום ראשון, 23/9, 17:00 (רפפורט)

יום רביעי, 26/9, 22:00 (טיקוטין)

 

ג' זה גרינאווי (The Greenaway Alphabet)

פיטר גרינאווי, הבמאי הבריטי הנודע, הוא חובב גדול של רשימות, אוספים, אינציקלופדיות, ובעיקר כל דבר שיש בו קיטלוג עם מספרים ואותיות. אין זה מפתיע, לפיכך, שהסרט התיעודי החדש עליו, אותו צילמה וביימה אשתו סאסקיה בודקה, בנוי על פי סדר האלף-בית. אות אחת לכל אסוציאציה שהוא מעלה, דברים משמעותיים בחייו וביצירתו. סאסקיה מגדירה זאת כ”אינציקלופדיה של המי, המה והלמה של פיטר”, אבל מה שנשמע על פניו כמבנה סכמטי, יבש וראציונלי מדי, הופך ממש כמו הפילמוגרפיה כולה של גרינאווי, לתיעוד פיוטי, קליל למדי, משעשע מאוד, וכמובן לחלוטין מודע לעצמו. גרינאווי (שהיה אורח בפסטיבל הקולנוע בחיפה פעמים רבות) הוא אדם קר ומחושב, מרוחק ומתנשא. על ילדיו מאשתו הראשונה, למשל, אותם עזב לפני שנים ולא ראה שוב לעולם, הוא מסביר בקרירות: “אין כאן מעורבות רגשית; רק סקרנות לגביהם”.

אבל סאסקיה יודעת שהבטן הרכה של פיטר היא הקשר המיוחד שיש לו עם ביתו בת ה-15, זואי. את הסרט היא בונה בהתאם כמצבור של שיחות מרתקות בין השניים, כשזואי הכריזמטית מאפילה על גרינאווי לא פעם והופכת בעצמה למוקד הסרט. זואי מקשה על אביה עם שאלות לא פשוטות, ולא נותנת לו להתחמק גם כאשר הן הופכות להיות רגשיות מדי. קשה להאמין לפרקים שזואי רק בת 15, ותוך כדי צפייה אי אפשר שלא לתהות למה תהפוך זואי עם השנים עם אבא מוכשר כזה וחינוך תרבותי כה רחב. גרינאווי, לעומת זאת, מצטייר כדמות מורכבת ומלאת רבדים. מצד אחד, הוא קצת פוץ בריטי נפוח, שהיה רוצה שיזכרו אותו ואת יצירותיו גם בעוד חמישים שנה. מצד שני, הוא לא רק אבא מקסים לזואי ("קצת אוטיסט אמנם", מטיחה בו זואי, ובצדק) אלא גם אדם שמרתק להקשיב לו מדבר על יצירותיו. גרינאווי ידוע באמירותיו האפוקליפטיות על מותו של הקולנוע כפי שאנו מכירים אותו, אבל סרטיו הם ההפך הגמור מאבל לא מוצדק שכזה. העניין המרכזי של גרינאווי הוא בציור, וכמעט כל סרטיו מבקשים לחקור את הקשר האפשרי בין שני המדיומים, כאשר הקולנוע הוא תמיד אילוסטרציה של טקסט ושל דימוי דומם. אם תהיתם פעם מדוע כל הסרטים שלו תמיד בפוקוס, את התשובה תקבלו כאן, יחד עם לא מעט אבחנות נוספות על פריימינג, זוויות צילום, וכמובן הרבה אותיות. סרטה של סאסקיה מרהיב לצפייה, מוקפד בכל פריים שבו, והוא ללא ספק אחד הסרטים התיעודיים המהנים לצפייה בפסטיבל.

פיטר גרינאווי וביתו זואי – לא נותנת לו להתחמק

 

ג' זה גרינאווי יוקרן בפסטיבל הקולנוע בחיפה במועדים הבאים:

יום שלישי, 25/9, 14:30 (סינמטק)

יום חמישי, 27/9, 9:30 (סינמטק)

 

העיניים של אורסון וולס (The Eyes of Orson Welles)

ועוד קצת על ציור וקולנוע. במאי הקולנוע אורסון וולס, דמות אגדית בקולנוע האמריקאי הקלאסי, היה בעל כשרונות רבים. הוא היה מפיק תפאורות לתיאטרון, יוצר תסכיתי רדיו (ביניהם המתיחה המפורסמת על הפלישה ממאדים), קוסם מחונן, סופר, תסריטאי, וכמובן במאי גדול. אבל מסתבר שהוא גם היה צייר מוכשר. מארק קאזינס, אחד השמות הגדולים של מסורת הוידאו-אסיי המחודשת בקולנוע, ומי שאחראי להברקה בת 900 הדקות The Story of Film, הצליח לשים ידיו על מאות איורים וציורים ששרבט אורסון וולס במהלך חייו. הוא נבר בארכיון של אוניברסיטת מישיגן באן ארבור וקיבל את ברכתה של ביאטריס, ביתו של וולס, שהעניקה לו במתנה מאות מהאיורים. התוצאה היא מכתב אהבה אישי לאורסון וולס שאהבת הקולנוע נשפכת ממנו והוא מעוטר ברעיונות מבריקים. קאזינס מנסה להבין את הקשר בין החשיבה הויזואלית של וולס לבין מה שעניין אותו באמת בקולנוע, ומבקש להסתכל על וולס מחדש, אולי אפילו לספר את סיפור חייו מחדש. מה חושפים בפנינו הציורים הללו כיום והאם ניתן להבין בעזרתם את סיפור חייו קצת אחרת? וולס שירבט כל הזמן, ועשה זאת תוך כדי שהוא עובד על כל אחד מסרטיו. הוא השתמש בפחם, בדיו, בעפרונות, בצבעי מים, בכל מה שהיה עבורו זמין. הקווים שלו תמיד גסים, אבל מלאי משמעות. אם חשבתם שבאמת כבר אין צורך בעוד סרט תיעודי על אורסון וולס, קאזינס יוכיח לכם אחרת. נקודת המבט הרעננה והייחודית שהוא מציע בוחנת כיצד סגנון הציור של וולס השפיע על האופן בו הוא התבונן על העולם ועל אנשים בפרט: מדוע הוא נמשך למנהיגים מטורפים ומבודדים? כיצד קשורות דמויות הנשים בחייו לאלו שמופיעות בסרטיו? מה פשר מערכת היחסים המורכבת שהיתה לו עם גברים? הסרט הזה יוצא לאקרנים בעיתוי נפלא, כחודש וחצי לפני שהצד האחר של הרוח, סרטו של וולס שלעולם לא הושלם, יופץ בנטפליקס. אם אתם מחפשים רענון אינטלקטואלי רציני לפני נובמבר, זה הסרט בשבילכם.

אורסון וולס: שירבוטים מלאי משמעות

העיניים של אורסון וולס יוקרן בפסטיבל במועדים הבאים:

יום שני, 24/9, 9:30 (רפפורט)

יום חמישי, 27/9, 10:00 (רפפורט)

 

המשפט (The Trial)

זו היתה שנה מוצלחת במיוחד לבמאי האוקראיני סרגיי לוזניצה, אחד השמות החשובים בקולנוע העולמי כיום. אחרי יום הנצחון ו-דונבאס, שהוקרנו רק לפני כחודשיים בפסטיבל הקולנוע בירושלים, מגיע כעת המשפט, שהוקרן לאחרונה גם בוונציה ובטורונטו. זהו סרט שמורכב כולו מחומרי ארכיון אשר צולמו במהלך משפט ראווה ב-1930, זמן כהונתו של סטלין. קבוצה של מהנדסים וכלכלנים מואשמת באופן מפוברק לחלוטין בעוון השתתפות בקונספירציה כנגד ברית המועצות, בניסיון ליצור משבר בתעשייה ולהתערב בחקלאות המדינה. הנאשמים מודים באופן מלא בכל ההאשמות, בבגידה במולדת, ובפעילות אנטי-ממשלתית כנגד אמא רוסיה עליה הם מתחרטים עד מאוד. כל המשפט, כמובן, מתנהל כהצגה אחת גדולה, בה הסוף ידוע וקבוע מראש. אפשר לקרוא למה שאנחנו רואים כאן דרמת בית משפט, למרות שאין בה ממש מתח, אולי רק מעט פאתוס במהלך נאומי הסיכום. הכל מתנהל על מי מנוחות, והתחושה המתקבלת היא שכולם יודעים שלא נותר ואף סיכוי קטן להפוך את ההחלטה, את הכרוניקה הידועה מראש. במובן מסוים זה הופך להיות מופע מרתק של פרוצדורות.

אולי המימד המעניין ביותר בסרט הזה הוא הקונפליקט שטבוע באופן אינהרנטי אל תוך מהותו: קטעי הארכיון אמיתיים לחלוטין (חוץ מנגיעות מעניינות של סאונד) וערוכים באופן לינארי. מצד שני, כמעט כל מה שנאמר במשפט, ובמיוחד בהודאות של הנאשמים, הוא שקר מוחלט. לוזניצה, כרגיל, מבקש את סבלנותנו, ומתגמל אותנו בכך שמעניק לנו גישה חסרת תקדים לאירוע היסטורי מן העבר. מתוך ההיסטוריה הזו הוא רוצה לומר לנו משהו על ההווה. כחודשיים בלבד לאחר שאחד השמות הגדולים בקולנוע התיעודי הרוסי נרצח באפריקה ביחד עם צוותו, וכשבועיים לאחר שאחד מאנשי הפוסי ריוט שהתפרצו למגרש בזמן המונדיאל האחרון ברוסיה כדי למחות כנגד משטר פוטין הורעל, הצפייה בסרטו של לוזניצה מקבלת משמעות מחודשת.

"המשפט": מופע מרתק של פרוצדורות

המשפט יוקרן בפסטיבל חיפה ביום ראשון, 23/9, בשעה 16:00 (טיקוטין).

 

 

מחשבות על שלושה סרטים תיעודיים שכדאי לראות בפסטיבל הקולנוע בירושלים

לא חסר מה לראות בפסטיבל הקולנוע בירושלים שייפתח מחר בערב (26 ביולי) ויימשך עד ליום ראשון הבא (ה-5 באוגוסט). ההיצע התיעודי השנה הוא מגוון, וכולל כרגיל כמה מהיצירות המדוברות והמעניינות בעולם בזמן האחרון. בסרטים התיעודיים הישראליים עדיין לא צפיתי, כי הם אף פעם לא ניתנים לצפייה מוקדמת, אבל אני מקווה לעשות זאת במהלך הפסטיבל ולדווח. הסרטים התיעודיים הבינלאומיים, כרגיל, מתחבאים להם במספר קטגוריות. חלק מהם נמצאים תחת קטגוריית ״התחרות הבינלאומית״ (כמו הסרט ההיברידי המעניין וזוכה פסטיבל ברלין האחרון אל תיגע בי); אחרים נמצאים ב״פנורמה״ (כמו יום הניצחון של סרגיי לוזניצה, או הדרך של סאמוני, שעם יוצריו אערוך מפגש לאחר ההקרנה שלו ביום ראשון הקרוב), או ״מאסטרים״ (כמו נשמות אבודות, יצירתו המונומנטלית של וואנג בינג על מחנות הכפיה בסין); חלק אחר השתרבב ל״החווייה היהודית״ (כמו הוליווד של היטלר, העוסק בקשר שבין תעשיית הבידור האמריקאית לדרישות הרייך השלישי); ולא מעט נמצאים ב״ברוח החופש״ (ממליץ על המנקים ועל האונס של ריסי טיילור). המחווה הנפלאה שעושה הפסטיבל לבמאית הקולנוע שנטל אקרמן היא פנינה אמיתית, ובין שאר הסרטים הנפלאים בה כדאי מאוד לצפות בשם למטה, סרט אותו צילמה בתל אביב כשהיתה בארץ. הנה מנה ראשונה וקצובה של התייחסות לשלושה סרטים תיעודיים שכדאי לראות בפסטיבל, כל אחד כל כך שונה מהאחר. האחד פשוט מושלם, מסה קולנועית מצחיקה ומבריקה על הקשר בין טניס וקולנוע; השני מטריד, שבשבילו תצטרכו קיבה חזקה, תרתי משמע, אבל תקבלו הרבה בתמורה; והשלישי מהנה, סוחף, ומעניין, אבל לא נטול בעיות. יאללה, ניפגש בירושלים.  

המושלם:

ג׳ון מקנרו: בממלכת השלמות

“הקולנוע משקר, הספורט לא". בציטוט מעורר המחשבה הזה של ז׳אן לוק גודאר נפתח סרטו המבריק של ג׳וליאן פארו ג׳ון מקנרו: בממלכת השלמות. זוהי ללא ספק אחת מנקודות השיא של הפסטיבל, סרט שנדמה על פניו כעוד סרט דוקומנטרי סטנדרטי על ענף ספורט או על ספורטאי סלב, אבל הופך במהרה להרהור מדיטטיבי, משעשע וחכם על הקשר שבין טניס לבין קולנוע. מבחינת מקום וזמן, אנו נמצאים בשיאו של המירוץ לאליפות של גדול שחקני הטניס בכל הזמנים, ג׳ון מקנרו, בטורניר הרולאן גרוס של 1984. אבל יש כאן תיווך ייצוגי נוסף. פארו מתמקד במתעד אחר, צרפתי בשם ז׳יל דה קרמאדק, שישב במהלך כל משחק בטורניר בנקודה קבועה במגרש, ובעזרת מצלמת ה-16 מ״מ שברשותו ניסה ללמוד את הפיזיונומיה מאחורי תנועותיו של מקנרו, ממש כמו שאטיין ז׳ול-מארה ניסה ללמוד את תנועותיהם של שקנאים. הניסיון ללמוד את הדרך בה זז המאסטר האמריקאי נעשה כדי להבין את הסוד שמאחורי השלמות וכדי לספק לשחקנים צעירים הסבר בעל אופי כמעט מדעי לדרך הנכונה בה יש לשחק טניס.

אבל פארו הופך את סרטו להרבה מעבר לכך. זוהי מסה קולנועית אלגנטית ומבריקה על ייצוג קולנועי של תנועה, על טכנולוגיות של קולנוע ומגבלותיהן, על אובססיה והשלכותיה, ועל השאיפה לשלמות והמחיר האנושי שהיא גובה. מקנרו מוצג כקולנוען שמחבר בעצמו את סיפור ניצחונו החוזר ונשנה, ושולט בדרך הצגתו בכל רגע נתון. החלטת הקולנוען לצעוק קאט משולה להחלטה של מקנרו לנצח משחקון של טניס בכל רגע בו יחפוץ, והרעיון של משך (duration) והטיפול בזמן הופכים להיות מרכזיים לאנלוגיה המרתקת הזו. הסרט לא מפסיק להפתיע אותנו במקוריותו ככל שהוא נמשך, עד שהוא מגיע לנקודת השיא של הדרמה. פארו מתמקד במרוץ המושלם ורצוף הניצחונות של מקנרו לאליפות, כולל משחק הגמר האגדי נגד איוון לנדל, לו מוקדשת מחצית השעה האחרונה של הסרט. המשחק המותח הזה, שנמשך חמש מערכות, קיבל מעמד מיתולוגי בקרב חובבי טניס, ואת תוצאתו לא אגלה עבור מי שלא שמע עליו או אולי לא זוכר. בשלב הזה של הסרט ההתמקדות הופכת להיות בדמותו של מקנרו ובפסיכולוגיה שמאחורי התקפי העצבים המפורסמים שלו. התוצאה מרתקת, משעשעת לעיתים קרובות, ולי אישית הזכירה את סרטו הנפלא של דגלאס גורדון זידאן: פורטרט של המאה ה-21. כמו עם זידאן, המצלמה מתמקדת כאן ללא הפסקה במקנרו, ובשני הסרטים משורטט מחקר קולנועי על זמן, תנועה, וערכו של הדימוי. בזידאן, בדידותו של שחקן הכדורגל הצרפתי בולטת לכל אורכו של הסרט, כשהוא מרוחק מהדרמה והאקשן, ואת המתרחש ניתן לנחש ולהבין רק על פי מה שמתחולל בפניו. הדרמה במשחק טניס עם ג׳ון מקנרו, לעומת זאת, ממוקדת כולה בו, ורק בו, אבל הוא עדיין לבד, בודד בצמרת.

"ג׳ון מקנרו: בממלכת השלמות״: פורטרט של בדידות

ג׳ון מקנרו: בממלכת השלמות יוקרן במהלך הפסטיבל בימים הבאים:

שישי  27.07.18 10:00 סינמטק 3

שלישי  31.07.18 17:45 לב סמדר

שישי  03.08.18 20:15 סינמטק 2

 

המטריד:

קניבל (Caniba)

סרטם החדש של חלוצי המעבדה הסנסוריאלית בהארוורד (Sensory Ethnography Lab), לוסיין קסטיינג טיילור וורנה פרוול (לווייתן), מתמקד הפעם לא בספינת דייג, לא בכבשים, כי אם בקניבל יפני שהרג ובלס את חברתו לספסל הלימודים. סיפורו של איסיי סאגאווה (Issei Sagawa) היה סיפור מוכר, ידוע ומתוקשר בתחילת שנות השמונים. סאגאווה למד בסורבון אשר בפריז ופגש שם סטודנטית צעירה בשם רנה הארטוולט. כשהם קבעו יום אחד לערוך פגישת לימודים יחד, הוא ירה בה בראשה, אנס את גופתה ואכל חלקים נכבדים ממנה. סאגאווה הוכרז כלא כשיר נפשית לעמוד למשפט, ובילה את המשך חייו ביפן תוך כדי שהוא כותב ספרי קומיקס מחרידים ומשתתף בסרטים פורנוגרפיים איומים. השחזור המתמשך הזה לפשעיו האיומים, בו היה עסוק כל חייו, הוא אולי העונש האמיתי והיחיד שקיבל, רפלקציה עצמית איומה וקשה בסגנון ״תפוז מכני״.

קניבה, האחרון בשרשרת ההתייחסויות לדמותו, הוא דיוקן אינטימי ולא שגרתי של סאגאווה, במהלכו אנו מבלים כ-90 דקות במחיצתו ממרחק אפסי, תוך שהוא ממלמל בתאווה ובצער על פשעי העבר המזעזעים שלו. סאגאווה עבר שבץ מוחי, הוא סובל מסוכרת, והתנהלותו מול המצלמה נדמית כשל רוח רפאים של עצמו. מצלמתם של קסטיינג-טיילור ופראוול מתמקדת בפניו בקלוז-אפ תמידי, תוך כדי שהדימוי יוצא מפוקוס כל הזמן ובאופן מכוון. לעיתים נדמה כאילו סאגאווה אוכל משהו, והסאונד המועצם מטריד בציקצוקי הבליסה הקלילים הללו, צלילים שהופכים להיות עוד פחות נוחים בהתחשב באירוניה המחרידה שאנו מאזינים לקניבל שמנשנש מזון כלשהוא. סאגאווה גם מספר לנו על משאלת המוות שלו. כל מה שהוא מאחל לעצמו כרגע זה להיאכל על ידי מישהו אחר, שקניבל אחר יזלול אותו.

גישתם של פאראוול וקסטיינג-טיילור היא כמעט א-מוסרית, כזו שאינה שופטת, לא מבקרת ולבטח לא תורמת למיתולוגיזציה סביב דמותו של סאגאווה. הם בוחרים בתפיסה החושית של הקולנוע התיעודי כדי להתבונן בסובייקט המטריד שבפניהם, בעוד שאת העובדות המחרידות על חייו הם מציגים בכתוביות פתיחה הרשומות בפונט קטן וקשה לפענוח. קשה לומר שהיוצרים מגלים סימפתיה לדמותו המפלצתית של סאגאווה, אבל במכוון הם שומרים ממנה מרחק כדי לבחון אותו כמו עכבר מעבדה, מוצב מולנו בהווה במלוא הדרו וגופו. פאראוול וקסטיינג-טיילור עובדים כאן, כמו בשאר סרטיהם, בתוך הזירה האנתרופולוגית, אך מבקשים להרחיבה למימד החוייתי. הם לעולם לא כופים את דעתם ומתבוננים בסובייקט שלהם בדרך מקורית ועקבית.

ורנה פראוול ולוסין קסטיינג-טיילור: עובדים בזירה האנתרופולוגית ומרחיבים אותה למימד החושי

אל תטעו. קניבה הוא סרט שאינו קל לצפייה, אם להשתמש באנדרסטייטמנט מודגש בבולד וכמה קוים מתחתיו. אבל מי שמוכן לעמוד במשימת הצפייה הלא פשוטה בו, יתוגמל בעיניי מבחינות רבות. זהו סרט שמעלה שאלות אתיות רבות, מתכתב עם סרטים אחרים בחוכמה, ומאתגר בכל רגע את הצופה ואת ציפיותיו מסוג כזה של קולנוע.

סאגאווה מטופל באופן יומיומי על ידי אחיו ג׳ון, בלעדיו אינו יכול להסתדר. למרות שג׳ון לא מגלה אמפתיה למעשיו של אחיו, ולמרות שאידיליה מסוימת מוצגת לנו בכמה סרטי משפחה מטרידים בהם אנו צופים, אנו מגלים עם הזמן שיש גם לאח נטיות סאדו-מאזוכיסטיות ופנטזיות מיניות לא שגרתיות. שני הטיפוסים המוזרים הללו מוצבים בפנינו ממרחק אפס, ומציפים את מוחנו בשאלות בלתי פתירות: מי גידל אותם ככה? באיזה אופן, ולו הקטן ביותר, הם מייצגים משהו חבוי אך דומיננטי בחברה היפנית או באנושות כולה? בקניבה אנחנו קרובים כל הזמן למישהו אחר, שונה כל כך מאיתנו, שמעורר בחילה ומפחיד אותנו בו זמנית. עם זאת, אנחנו לא יכולים להתחמק ממנו, או להתרחק ממנו פיזית, שכן המצלמה לרגע לא ממצמצת ושומרת על מרחק אפסי ממנו. המחשבות לא מפסיקות להטריד אותנו – מדוע אנו כה נרתעים ממנו? האם העובדה שהוא עדיין אנושי מזעזעת אותנו עוד יותר? מה יש בו, ולו המעט ביותר, שקיים גם אצלנו? (״מי לא רוצה ללקק את השפתיים של המאהב/ת שלו/ה״, שואל סאגאווה תוך אחד מהמלמולים שלו… מממ…).

איסיי סאגאווה ואיחו ג׳ון: מדוע אנו נרתעים מהם כל כך?

קשה שלא להיזכר בסרטים אחרים בהיסטוריה של הקולנוע שעסקו בקניבליזם. המוצלח ביניהם, אולי, הוא סרטו של הבמאי היפני הארו קאזו, צבא הקיסר הערום צועד קדימה (1987ֿ), העוקב אחר גיבור מלחמת העולם השניה קנזו אוקוזאקי, בדרכו לאתר את חברי יחידתו. אלו פשעו בקניבליזם במהלך המלחמה, אכלו את חבריהם לנשק, ואת סודם האיום לעולם לא גילו לאיש. דוגמא אחרת ומעניינת היא סרטו המוקומנטרי של הבמאי האיטלקי רוגרו דאודטו שואה קניבלית (1980), אשר מתעד כביכול ניסיון של צוות טלויזיה למצוא קבוצת חוקרים שנאכלה למוות בידי קניבלים ביערות האמזונס. אבל קניבה הוא סרט חלוצי וייחודי, אשר מישיר מבט, ללא כל פחד או מצמוץ, אל עבר דמותו המאיימת והמזוויעה של קניבל, ולא מרפה ממנה כל הסרט, מבלי להקל ואף לא במקצת על הצופה.

אני כבר יכול לדמיין את ה- walkout המאסיבי שיתרחש באמצע הסרט הזה בפסטיבל, אבל היי, בשביל זה הוא מוקרן בפסטיבל ולא בסינמה סיטי. גם בהקרנה של לווייתן לפני ארבע שנים במהלך פסטיבל ירושלים לא נשארו עד הסוף כל הצופים שנכנסו מלכתחילה, אבל זה לא הפריע לסרט הנפלא הזה להפוך לאחד הסרטים התיעודיים החשובים והמעניינים בכל הזמנים. קניבה הוא סרט מאוד לא פשוט שעוסק באלימות קשה, במיניות בוטה, במפלצתיות אנושית, והוא רחוק מלהיות קל או נוח לצפייה. מצד שני, יהיה לכם קשה למחוק את הדימויים והקולות שלו מראשכם גם זמן רב לאחר הצפייה בו.

קניבה יוקרן במהלך הפסטיבל בימים הבאים:

חמישי  02.08.18 22:15 סינמטק 2

שבת  04.08.18 22:30 סינמטק 2

 

הבעייתי:

וויטני (Whitney)

וויטני יוסטון לא היתה מוזיקאית ענקית באמת, חשוב להגיד זאת כבר על ההתחלה. קולה הנפלא, "מתת האל" כפי שאימה הגדירה אותו לא פעם, נוצל בציניות וברוח הקפיטליזם של שנות השמונים ליצירת מכונת פופ משומנת, כזו שלרוב הניבה להיטים, אבל לבטח לא יצירות מוזיקליות משמעותיות. יוסטון, ראוי גם לציין, לא ממש הבינה זאת, כי אימה שכנעה אותה שכל השאר עושים מוזיקת טראש, ואילו היצירה שלה היא היא האיכותית (בין השמות שנזרקים לאוויר בסרט בהקנטה מוחלטת הם ג'נט ג'קסון ופאולה עבדול). קווין מקדונלד (״המלך האחרון של סקוטלנד״, ״החיים ביום אחד״) מאמץ ללא פניות את העמדה המחבקת הזו של וויטני ומייצר סביבה דיוקן תיעודי מרתק ודרמטי, מהנה מאוד לצפייה, אך גם כזה אשר מצליח להחמיץ את התמונה הכללית. יוסטון מתוארת כמי שגדלה כילדת פלא יפה ומושלמת, בת למשפחה מוזיקלית מוכשרת. אימה היתה סיסי יוסטון, זמרת ליווי עם קריירת סולו שמעולם לא נסקה, ודודתה היתה כישרון הסול הנפלאה דיאן וורוויק. ילדותה היתה אידיאלית, ואימה טיפחה אותה במסירות, תוך שהעניקה לה חינוך דתי ואוהב והפכה אותה לכישרון הגדול שהייתה. אז מה התפקשש בדרך? מהן הסיבות שהביאו למותה בטרם עת של יוסטון ומי אשם בכך? מקדונלד בונה את סרטו סביב השאלות הלא פתורות הללו, מקשה על מרואייניו כדי לקבל תשובות, גם אם הן מביכות ("אילו סמים היא לקחה?" או "איך היו חיי המין שלה?"), והתוצאה מרתקת אך גם חד מימדית.

״וויטני״: דיוקן תיעודי מרתק ודרמטי, אבל גם כזה שמצליח להחמיץ את התמונה הכללית

מקדונלד מתאים את סרטו למבנה הקלאסי של 'עלייתה ונפילתה של', תוך שהוא חושף בהדרגה את עומק הטרגדיה. אם אין לנו ידע מוקדם על חייה של יוסטון (קשה להאמין שישנם כאלו צופים, אבל אולי), דעיכתה המצערת ונפילתה אל תוך מלכודת הסמים הקשים לא מובהרת לנו מההתחלה, וכל מה שאנו יודעים בשלב מוקדם של הסרט הוא שיוסטון הייתה "בעייתית". מקדונלד, אחד הבמאים התיעודיים היותר מהוקצעים שעובדים כיום, הוא אמן של עריכה מניפולטיבית ואפקטיבית, והוא מלווה את להיטיה הגדולים של יוסטון בקטעי מונטאז' מבריקים בהם הוא חותך מתוך המרחב הפרטי שלה אל עבר המרחב הציבורי באותה תקופה, ובעיקר משתמש בפאונד פוטאג׳ של המהומות הקשות שאירעו במהלך שנות השמונים בארה"ב בין לבנים ושחורים, עד לרצח של רודני קינג. הבעיה היא שההבלחות הרגעיות הללו, קליפיות ומותאמות לקצב העריכה ככל שיהיו, מספקות את הרקע היחיד והשטחי להקשר האידאולוגי-פוליטי המיוחד בו פעלה יוסטון, מתוכו צמחה וביחס אליו קרסה. יוסטון, מגדולות כוכבות הפופ השחורות בתולדות המוזיקה, מקבלת כאן טיפול שאינו שונה במיוחד, ואף מזכיר למדי, את זה שקיבלה איימי וויינהאוס בידי אסיף קפידה לפני מספר שנים בסרט איימי. אבל כאן בדיוק מתרחש הוויש-ווש הבעייתי שעושה מקדונלד לעצם העובדה שהוא מטפל באישה שחורה שעשתה קרוס-אובר באמריקה השמרנית והגזענית של שנות השמונים, ולא בכוכבת לבנה מן השורה. כך, לדוגמא, מתואר הקשר האפל של יוסטון עם רובין קרופורד — חברתה הלסבית שלקחה עליה חסות במשך שנים עד שסולקה מתפקידה על ידי בובי בראון — כקשר הרסני ממש כפי שהוא נתפס באותו הזמן. כלומר, מקדונלד מתייחס לדמותה של קרופורד באותה אימה דמונית שאפיינה את היחס השמרני למדי של משפחתה של יוסטון לקשר הזה, בהתאם כמובן לרוח התקופה בשנות השמונים. ישנן עוד לא מעט דוגמאות לאופן בו מקדונלד מפספס את התמונה הכללית, בין אם במכוון או מתוך עיוורון, ואף רגע אחד בסופו של הסרט, אותו לא אחשוף, שמעיד ממש על חוסר רגישות משווע. וויטני הוא סרט שבוחן את חייה של הכוכבת באופן שיספק לא מעט מעריצים, וחושף חומרי צפייה נדירים שיעניינו גם את הקהל הרחב. בנוסף, מבחינת עבודה עיתונאית, מקדונלד חושף במהלך הסרט פרט חשוב מעין כמוהו, ממש ה״רוזבאד״ להסבר חייה הטראגיים של יוסטון. הבעיה היא שהוא לא ממש יודע איך למקם את כל החלקים יחד, לחבר את הפאזל באופן מספק ולהעניק לו את ההקשרים הנכונים. יוסטון, בסופו של דבר, נשארת בגדר תעלומה.

וויטני יוקרן במהלך הפסטיבל בימים הבאים:

שישי  27.07.18 21:30 סינמטק 1

רביעי   01.08.18 15:30 סינמטק 1

שישי  03.08.18 19:00 יס פלאנט 8

 

להיות ארנסט בכינסקי: זהויות מתחלפות ושתיקות רועמות ב״אתה מת רק פעמיים״

סרטם החדש של יאיר לב ודוד דרעי, אתה מת רק פעמיים, נפתח בתעלומה משפחתית שנדמה כאילו נבדתה מתוך מוחו הקודח של אחד מגדולי תסריטאי הוליווד הקלאסית. אימו של לב מקבלת הודעה מפתיעה ומשמחת על ירושה בלתי צפויה מבת דודתה. אבל השמחה הראשונית, כך מסתבר, היא מוקדמת מדי. מהרגע בו היא מבקשת להתחיל את תהליך שחרור הירושה, מתברר לה שישנו אדם נוסף הנושא את שם אביה ז"ל, ארנסט בכינסקי, ואשר נולד ממש כמותו באותו היום ובאותה השעה. האם מדובר בפשע או בטרגדיה? בהתחזות אמיתית למטרת השגת כספים שיש לחשוף אותה כדי למנוע מעשה פלילי, או בסיפור אישי סבוך שמניעיו חשובים יותר מתוצריו?

לב מבין היטב את הפוטנציאל הנפיץ של תעלומה שכזו, הן לצופה והן לו עצמו, המעורב בה אישית. האפשרות שאדם הקרוב אליו כל כך קשור למעשה של זיוף והתחזות, ואולי אף החזיק בזהות בדויה במהלך חייו, יכולה לטלטל את עולמו. מדוע שאדם יתחזה לסבו, והאם קיימת משמעות רחבה יותר לאקט שכזה? לב מחליט לעשות מעשה, ולתעד את מסעו אל עבר אוסטריה הרחוקה אליה הוא יוצא עם צוותו למסע של תחקיר וגילוי. ככל שנכנס לב אל עומק הפרשה, הוא מגלה סיפור מוזר ומורכב על האיש האחר שהתחזה לסבו, אותו מעולם לא הכיר. כך, למשל, הוא מגלה שהאיש היה ראש הקהילה היהודית באינסברוק בזמן השואה, למרות שלא היה כלל וכלל יהודי. מדוע שאדם שאינו יהודי יתחזה ליהודי אחר? לב מקיים מסע אל עבר נבכי הזכרון של השואה, בו כל ממצא מקרב אותו צעד אחד קדימה אל עבר האמת, אך עדיין מותיר סימני שאלה רבים. לא כולם רוצים להיזכר במה שהיה, במיוחד צאצאים של פושעים נאצים שחיו את רוב חייהם בתוך מעגל של שתיקה והדחקה. "בתקופה הזו היה צריך להתמודד עם כל כך הרבה דברים, ולנו קשה היום להבין זאת", מבהירה אחת הדמויות בסרט ללב ברגע של כנות, ולרגע נדמה כי האמת עלולה להיות כבדה מנשוא.

"אתה מת רק פעמיים״: מסע אל עבר נבכי הזכרון של השואה

לב ודרעי טווים את סיפור המסתורין הזה כנראטיב בלשי לכל דבר ועניין, בו לב מתפקד כבלש וכמתעד בו זמנית. במילים אחרות, שינוי הזהות אותה הוא חוקר, והכפילות המתעתעת באישיות שאת עומקה הוא נדרש להבין, גורמים לו לטשטוש תפקידים וזהויות עבורו עצמו. אי לכך, ובהתאם לעובדה שהמציאות בה הוא פועל מוזרה מכל סיפור דמיוני אחר, מדוע שלא יציית בעצמו למבנה הנראטיבי של הסיפור הבלשי ויארגן את תיעוד המסע הזה כמו כל סרט פילם נואר אחר? הפסקול המסתורי והכובש של יונתן בר גיורא דואג להזכיר לנו את המבנה הבלשי הזה כבר מכותרות הפתיחה. להחלטה סגנונית שכזו יש מספר תקדימים, הן בזירה המקומית והן בזירה הבינלאומית, והיא לא זרה כלל לקולנוע התיעודי העכשווי, במיוחד לאחר שאימץ בחום את אמצעי המבע של הקולנוע ההוליוודי. בשנת 2003 לקח על עצמו דוד אופק את תפקיד הבלש בסרטו ההרוג ה-17 כדי לצאת ולחקור את זהותו של החלל הלא מזוהה בפיגוע ההתאבדות בצומת מגידו, מסע שהפך לסנונית ראשונה וחשובה בסדרת סרטי הדוקו-אקטיביזם בישראל. הנרי ג'וסט ואריאל שולמן נקלעו אף הם לסיטואציה מורכבת של אימוץ זהות בדויה ויצאו לחקור אותה באופן עצמאי במציאות של עצמם בקאטפיש; בעוד שמאליק בנג'לול (זכרונו לברכה) תיאר גם הוא דרך הפורמט הבלשי של מחפשים את שוגרמן את מאמציהם של שני דרום אפריקאים מקייפטאון להתחקות אחר עקבותיו של המוזיקאי האמריקני סיקסטו רודריגז, שהקליט שני אלבומי מופת בתחילת שנות השבעים ואחר כך נעלם. אתה מת רק פעמיים משתייך בגאווה לעשייה תיעודית שכזו, ומצליח לרתק את הצופה מתחילתו ועד סופו. למרות שהסרט שוזר בתוכו שחזורים וערוך באופן מגמתי (וראוי לציין כאן את עבודת העריכה המצוינת עליה חתום יניב רייז שפי), הוא מעניק תחושת אמינות לכל אורכו, כאשר כל דמות מקרבת את דרעי ולב צעד אחד קדימה אל עבר גילוי הסוד.

הפורמט הבלשי בקולנוע התעודי: ניסיון להתחקות אחר עקבותיו של המוזיקאי האמריקני סיקסטו רודריגז ב״מחפשים את שוגרמן״

מעבר לסיפור המסתורין המשפחתי, הסרט מהדהד משמעויות רחבות יותר בנושא ההתמודדות של הדור השני והשלישי עם השואה בקולנוע. דמותו המרתקת של אנדריאס פוקה, בן למשפחה נאצית מאוסטריה אותו פוגש לב במהלך מסעו, מעניקה לסרט משמעות רחבה ועמוקה. פוקה הוא נכדו של בכיר באס אס, איש סימפטי ומחוייך שמתעניין עד מאוד במקרה של לב שכן יחד הם חולקים שותפות גורל מסתורית. במשך שנים הוא לא חקר בעבר האפל של משפחתו, ואולי כעת, בעקבות מסעו של לב, נקרית בדרכו ההזדמנות לעשות זאת בפעם הראשונה ולהתמודד עם השדים שנמצאים שם? לב ודרעי מזהים היטב שבדמותו של פוקה קיים פוטנציאל אדיר לסיפור משני מעניין ומרגש, ומעניקים למפגשים עימו זמן מסך ממושך. לב, שבעצמו פעל במסגרת גל סרטי הדור השני לשואה דרך סרטי התעודה שיצר על אביו – הוגו (1989) ו-הוגו 2 (2008) – מייצר כאן תמונת ראי לקשר שתיקה אחר, דומה לשלו אך גם שונה ממנו לחלוטין, בו הדור השלישי למעוולי השואה מתחיל לחטט בפצעי העבר ומנסה להכילם. ארנון גולדפינגר החל לחקור את הנושא הזה בסרטו הדירה (2011), אך זוהי תמה שנותרת עדיין לא מפותחת דיה, וספק רב הוא מיהם המתעדים הנכונים שאמורים לעסוק בה.

אנדראס פוקה (מימין) ויאיר לב: שותפות גורל מסתורית

אי אפשר לחשוב על מורכבות הפקתו של הסרט הזה ללא ציון עבודת התחקיר המעמיקה והמסועפת שנעשתה בו. במובנים רבים התחקיר כאן אינו שגרתי, שכן בניגוד לקולנוע תיעודי סטנדרטי הוא אינו נעשה לפני הצילומים, אלא תוך כדי צילומים וללא ידיעה מראש לאן יתגלגלו העניינים. שני אנשים חשובים חברו ללב במסע הזה, האחד הוא ניקו הופינגר, אשר חתום רשמית על עבודת התחקיר בסרט (שאף זיכתה אותו בפרס התחקיר בפסטיבל דוקאביב האחרון) ואף מופיע כדמות בסרט. השני הוא דוד דרעי, שיצר את הסרט יחד עם לב, הפיק אותו (יחד עם מרקוס גלזר), צילם אותו באופן מסוגנן אך אינטימי, ואף היה שותף לכתיבת התסריט שלו. דרעי חשף בפני הקהל הישראלי פרוטוקולים בדבר האפליה המכוונת של עולי צפון אפריקה בימיה הראשונים של הקמת המדינה בסרט סלאח, פה זה ארץ ישראל, עבודה חשובה מעין כמוה שהציתה מחדש את הדיון בנושא בשנה האחרונה. היסודיות והרצינות של עבודת התחקיר הזו מאפיינת גם את עבודתו של דרעי בסרט הזה.

ניקו הופינגר (מימין) ויאיר לב: עבודת תחקיר מעמיקה ומסועפת

אתה מת רק פעמיים זכה בפרס חביב הקהל בפסטיבל דוקאביב האחרון, ולמעשה המשיך את הקו שהתווה הסודות של איידה (אלון שוורץ, 2016) שנתיים קודם לכן, כשזכה ממש באותו הפרס ובאותו הפסטיבל. כמו סרטו של שוורץ, אתה מת רק פעמיים עוסק בתעלומה משפחתית בצילה של מלחמת העולם השניה, מספר את סיפור השואה בדרך לא שגרתית ומערבב ללא אבחנה בדיה ותיעוד. ייתכן והתעצבה כאן, גם אם באופן בלתי מכוון, נוסחה מקומית המפצחת את הדרך אל ליבו של הצופה הישראלי בקולנוע דוקומנטרי, וייתכן וזהו המשך ישיר לטשטוש גבולותיו של הקולנוע התיעודי העולמי. כך או כך, סרטם של לב ודרעי הוא קולנוע תיעודי במיטבו שלא כדאי להחמיץ.

אתה מת רק פעמיים מוקרן בהקרנות יומיומיות בסינמטק בתל אביב ויוקרן במהלך אוגוסט גם בירושלים.

צפו בטריילר של אתה מת רק פעמיים:

 

Docusophia Conference Review: Guest Contributor Johannes Bennke

Review of Docusophia: Documentary Film and Philosophy, International Conference held at the Steve Tisch School for Film and Television, Tel Aviv University, May 22-24 2018.

A little more than a month ago, together with my colleagues Shai Biderman and Shmulik Duvdevani, I organized an international conference on documentary film and philosophy at Tel Aviv University. Johannes Bennke (Bauhaus-University Weimar) not only made a sharp and insightful presentation in the conference on El Mar La Mar (2017), but also miraculously took notes throughout the event. He was too kind to craft for us a detailed review of most of what’s been happening in the conference, including his own original angle on its meaning. I am very happy to post it here, hoping it would be of interest not only to all of us who have been there, but also the ones who could not attend.

(a detailed program of the conference can be found here).

At first glance, it might seem somewhat surprising to listen to presentations that deal with phantasmagoric moments, utopian visions, speculative testimonies, probable false or implanted memories and dreams at a conference that is dedicated to documentary film and philosophy. In general, documentary film is still regarded as a filmic mode that provides a privileged access to ‘real’ events. However, now it seems that even ephemeral entities and phenomena that were formerly conceived of as fictional or imaginary are considered to be part of the documentary’s domain. What has happened? What is then specific to documentary film? And what does philosophy want from documentary film, or vice versa?

When film philosophy took the academic stage in the beginning of the 1990s it opened up a research field with its own set of problems (film as a medium of thought, methodology, disciplinary affiliation) and questions (How to think film?), looking for theses and concepts in the history of philosophy, while questioning these very concepts in film analysis. Film philosophy as a research field was from the very beginning interdisciplinary and international, and was primarily based in three basic research areas: film history, film analysis and film theory. While classical film theory was concerned more with the ontological status of film and its relation to the division in art (Lukacs, Benjamin), modern film theory shifted the focus towards the materiality of its meaning production (Cavell, Kittler) and took the medium film as a serious philosophical device (Deleuze). In these discussions, the fictional film was its primordial object of study.

The conference Docusophia: Documentary Film and Philosophy now shifts the focus to another body of film: the documentary. The conference took place at the Steve Tisch School of Film and Television at Tel Aviv University from May 22 to 24 in 2018. Participants from nine different countries (mostly from Israel, Europe and the US) attended the conference, coming from different fields of expertise (film- and media studies, philosophy, arts and comparative literature). The organizers — Ohad Landesman, Shai Biderman, and Shmulik Duvdevani — introduced the event as being the first of its kind, dedicated specifically to the interrelationship of documentary film and philosophy. In his welcoming notes, Landesman introduced the term “Docusophia” as a coupling of “documentary and the Greek word “philosophia”, creating a mutual exchange in the knowledge production: how to think the documentary film in philosophical terms? How does the documentary film inform philosophy? Therefore, the term “Docusophia” functions as a heuristic collective term that allows for flagging the relation between documentary film and philosophy as a productive epistemic intersection in its own right.

Welcoming Notes at Docusophia: full house at room 206a, Mexico building, Tel Aviv University

In this respect, the Docusophia conference both relied on and profited from debates in film philosophy. For instance, some contributions followed phenomenological film theory in the vein of Maurice Merleau-Ponty and Vivian Sobchack, claiming that the film generally affects us on a pre-cognitive level of perception, including documentary film. At this point, the body becomes key to think documentary film philosophy: The relationships of the body of the filmmaker to the body of the subject, as well as to the body of the spectator, play a crucial role in thinking the documentary film. In some cases, the film is seen as a body, when Nadica Denic, for instance, combined this phenomenological approach with the concept of affordance (as James Gibson uses it) to describe the relationships between film and audience, and to classify documentary films in groups that mediate spatiality, temporality or intersubjectivity.

What became apparent during the conference was the ethical and epistemic weight that comes with documentary films. The ethical discussion took place on two levels: firstly, the relation of named bodies; and secondly, the cinematographic image. Adva Balsam, for instance, discussed the Lithuanian documentary "The Documentarian" (2012) by Inese Klava and Ivars Zviedris, which shows how the fact that the director leaves his subject at the end of the project is problematic; Sasha Dilan Krugman discussed the appropriation of reality in visual anthropology; and Jospeh G. Kickasola addressed the moral implications of the viewer in the film “The Act of Killing" (2014) by Joshua Oppenheimer by showing the pitfalls of having empathy with perpetrators of mass killings. Keren Yehezkel addressed the ethical implications of disappearing images in Agnès Varda´s "Faces Places" (2018) by using the concept of the trace as an analytical instrument. In my contribution I introduced the epistemic concept of "obliteration" to think operations of overwriting as key to understand ethics in documentary film, focusing on "El Mar La Mar" (2017) by Joshua Bonnetta and J.P. Sniadecki. Such filmmaking and their concepts could be called forensic. Several contributions showed that these ethical issues are crucial in documentary film.

Adva Balsam discusses "The Documentarian"

But the most complex aspect of documentary film philosophy seems to be how to do it. This was already seen as problematic within film philosophy and Stanley Cavell discussed this as a problem of style already in "The World Viewed".[1] But the discourse in documentary film is becoming rather specific. Recent documentary film theory produced its own discourse addressing several fields of problems that were the topic of contributions during the conference: fact and fiction, indexicality, semio-pragmatic reading, body of the filmmaker, reenactment and filmic argumentation.

Linda Williams, in her keynote address, opened up some of these fields of discussion: the truth claim that comes with documentary film; the body of the filmmaker; and the sensual involvement that comes with it through the image. She introduced the concept of "orbiting" to analyze the film "The Shape of the Moon" (2008) by Leonard Hetel Helmrich. The aesthetic practice of the always shifting and adjusting camera around its subjects allow for different perspectives and questions the anthropocentric point of view of the camera. In this sense, her analysis also offered insights into the methodological problems of capturing or appropriating reality as an ethnographic present. This was also discussed by Sasha Dilan Krugman, who problematized not only the presence of the filmmaker during the filmmaking process, but also the technological devices that play a crucial part in the production of the ethnographic other. The relation of anthropology and cinema is marked by the devices that inscribe themselves in the recording process: camera, microphone and the bodies of the film makers.

from the left: Linda Williams, Thomas Wartenberg and Joe Kickasola

Yotam Shibolet discussed the problem of indexicality in the film "Waltz with Bashir" (2008) by Ari Folman, offering a different reading of the famous end sequence of the film in which footage of documentary film is introduced in the animated film for the first time. Normally discussed as an index to traumatizing real events, Shibolet, changing John Grierson’s famous definition of documentary film to "creative treatment of memory", proposes the possibility of a "self-implanted memory". Likewise, it might be a counter-image to representations of the events. Despite the hermeneutical reading of this canonic sequence, what becomes apparently visible is the problematic – because arbitrary – relationship between signified and signifier. No signifier can guarantee the meaning of an event – under certain circumstances it can signify that something has happened (this disappointment of indexicality opens doors for postmodern arbitrariness, whose fundamental misunderstanding we experience in the current fake news debate, which was unfortunately not addressed at the conference.)

To overcome this skepticism, Stanley Cavell once argued for an aesthetic writing on film already in "The World Viewed". This includes filmic argumentation as well. In a panel discussion (the Q&A happened at the end of each panel) there was a debate on the filmic argument. What is a filmic argument and is documentary film the privileged domain to express it? Mâdâlina-Stefana Scîrlat offered a rhetorical model following Bill Nichols’s[2] typology of rhetorical modes while Orna Raviv made a phenomenological argument for the viewer’s experience following Jean-Pierre Meunier. Again, it became a question of style: how to write on (documentary) film when the relation of the film´s sujet to the used concept inform each other. Here, it might be helpful to read what Robert Sinnerbrink mentions on Cavell’s style in writing: "[…] the question of style, finding words adequate to our aesthetic experience, is central to comprehending what films mean: what they express, prompt us to experience, or invite us to think."[3] Style is not a question of aesthetic taste; it´s rather a question of thinking differently and singularly or specifically to the task at hand. This is why filmic argumentation operates differently: in the realm of the senses. Filmic argumentation therefore is an emotional form, an argument through the moving image, an aesthetic argument that needs the film critic to become film-philosopher in order to mediate between film and meaning production using (media) philosophical tools. The crucial aspect here is that the tools are not just operating devices: they have a transforming effect on the object under study. When David LaRocca introduced his concept of gramophonology to think the inherently connection of image and sound in documentary film, he rather performed his contribution than just reading it, in addressing performatively the sonic dimension of his talk. His concern was precisely this mediating process of "how to write what we hear", and finding an appropriate concept to think it and express it on stage.

David LaRocca introduces the concept of "gramophonology"

This experimental performative aspect, that still needs further development, challenges documentary theory in some key aspects. For instance, when Bill Nichols writes about ethics in documentary film he uses rhetorical and grammatical figures to classify different modes of documentary filmmaking.[4] Language theory becomes the key theoretical reference to think film. But is language as a model appropriate to categorize films when film has its own iconic logic? And how should we think epistemology differently from scientific inscription[5] when we deal with aesthetic argumentation? Grierson highlighted the aesthetic dimension of documentary film in the 1930s with his famous definition of the "creative treatment of actuality", but it is too general to be useful for a philosophical reading.

The Docusophia conference made a first and important step in highlighting a research field that still needs to be elaborated. The conference showed the need for more radical approaches to think the historiography of the documentary film outside of the boundaries of the logic of language using a unique iconic or filmic logic. Documentary film, with its long tradition, still carries the aesthetic and discursive burden of the scientific inscription which considered it as an objective truth. Now that previously neglected phenomena are being considered as part of the documentary field (such as the ephemeral phenomena mentioned earlier), they challenge the current discourse on documentary film while acknowledging the ethical and epistemic implications of their documentary mode of existence. It would be worthwhile to further elaborate these aspects and to include recent technological developments such as virtual reality and the aesthetic possibilities and understanding of operative images in network-based mass surveillance apparatuses.

Book Launch Event for Dan Geva's "Toward a Philosophy of the Documentarian": highlighting a research field that still needs to be elaborated

Documentary film philosophy is in a good position to be able to relate to a huge and diverse body of film. It can build on the insights of film and media philosophy and can experiment with its own set of problems. Documentary film philosophy can be seen as speculative thinking that shifts the focus to a rather underrated body of films, asking for a specific style of thinking that comes with documentary films, and seeing the truth claim as a provocation to think epistemology differently: through the senses.

[1] Cavell, Stanley: The World Viewed. Reflections on the ontology of film. Enlarged Edition, Cambridge (MA), London: Harvard University Press 1979. See also: Sinnerbrink, Robert: "Cavellian Mediations: How to Do Things with Film and Philosophy", in: Film-Philosophy 18 (2014), p. 50-69.

[2] Nichols, Bill: "What Gives Documentary Films a Voice of Their Own?", in: himself, Introduction to Documentary, Bloomington: Indiana University Press 2017, p. 42-60.

[3] Sinnerbrink, Robert: "Cavellian Meditations: How to Do Things with Film and Philosophy", in: Film-Philosophy 18 (2014), p. 51.

[4] Nichols, Bill: "Why Are Ethical Issues Central to Documentary Filmmaking? ", in: himself, Introduction to Documentary, Bloomington: Indiana University Press 2017, p. 42-66.

[5] Winston, Brian: "The Documentary Film as Scientific Inscription", in: Renov, Michael: Theorizing Documentary, New York: Routledge 1993, p. 37-57.