במרכז סרטו התיעודי והאישי של ערן ברק, אשר יוקרן בחודש הבא בסינמטקים שונים ברחבי הארץ, נמצא מסע חיפוש אחר סוד משפחתי אפל. ברק יוצא לתור אחר עקבותיו של הדוד ישראל, מי שנעלם לפני שנים רבות משכונת פרדס כ״ץ אשר בבני ברק, כשהוא בן שנה אחת בלבד. ישראל אמרוסי, אותו מתארים בני המשפחה כתינוק בלונדיני יפה תואר עם עיניים כחולות, אושפז בתחילת שנות החמישים במוסד ״המלב״ן״ אשר בשכונה, בית חולים ממשלתי קטן למחלות מדבקות שהוקם באמנות השלושים והפך בהדרגה לבית חולים ממשלתי כללי. לאחר ארבעה ימים בלבד של אשפוז התקבלה הודעה על פטירתו. ללא גופה, הודעה על סיבת מוות ברורה, או מיקום אמיתי לקבורה, נעלם ישראל מחייה של המשפחה, וחידת היעלמותו המשיכה לרדוף אותה ואת ברק עד עצם היום הזה. האם נחטף מבית החולים בו אושפז, ורשויות המדינה בחרו להעלים מידע זה מההורים? האם יש בנסיבות הפרשה כדי להעלות מחדש את התחושה הקשה ששררה בקרב העולים ממדינות צפון אפריקה בנוגע ליחס המפלה והגזעני מצד הממסד?

ב״פרדס כ״ץ אהובתי״ הנבירה בפרשה הזו נדמית כתרוץ בלבד למסע אישי ומעניין הרבה יותר. ברק מגיע לשכונה בה גדל ומוצא שם את כל החלומות השבורים של בני משפחתו. אם דוד ישראל היה חי היום, הוא תוהה, האם היה דומה לדודים האחרים? מצולקים מתלאות החיים ונטולי תקוות לעתיד טוב יותר, הדודים של ברק יושבים רוב הזמן בביתם בחוסר מעש ומשלימים עם גורלם במעין אירוניה טראגית. ״יכולתי להיות שחקן קולנוע כמו פול ניומן״, מסביר הדוד אריה, והדמיון ביניהם אכן משעשע. ״אני רוצה למצוא את אח שלך, את ישראל״, מסביר לו ברק, ועל כך עונה הדוד בדיוק מצמרר: ״קודם כל תמצא אותי״.

סרטו של ברק שייך במתכונתו למה שמכנה חוקר הקולנוע התיעודי מייקל רנוב סרטי ״האתנוגרפיה הביתית״ ("domestic ethnography"). מדובר בסרטים בהם יוצר הסרט משרטט דיוקן של קרוב משפחה, קולנוע יומני בו העצמי מתעד את האחר במרחב הביתי שלו. אתנוגרפיה שכזו אינה מתרחשת בתרבות אחרת או רחוקה באופן גאוגרפי, אלא מתחילה מהבית עצמו. היא מבקשת להפוך את אותו "אחר", קרוב המשפחה שעליו יוצר הסרט אינו יודע מספיק, לאדם מוכר יותר בסביבתו הטבעית. כך למעשה מנסה יוצר הסרט להבין טוב יותר את עצמו דרך הכרה אינטימית של בן משפחתו. יש דוגמאות רבות לאתנוגרפיה ביתית בקולנוע התיעודי העכשווי. ב״גיהנום״, למשל, סרטו של ג׳ונתן קאהוטי משנת 2004, יוצר הסרט עורך מחווה אוהבת לאימו חולת הסכיזופרניה ובכך מנסה להבין כיצד גורלו שלו שזור באופן בלתי נפרד בגורלה. אלן ברלינר, כדוגמא אחרת, מנסה לבחון ב״לא עסק של אף אחד״ משנת 1996 את שושלת משפחתו כנגד רצונו המובהק של אביו, ובכך בודק האם הסירוב של האב מגיע מתוך כאב עמוק יותר הקשור לעבר המשפחתי הטראגי. כמו סרטים אלו, ״פרדס כ״ץ אהובתי״ שייך גם הוא למסורת סרטי הפתולוגיה המשפחתית, וגם בו מנסה היוצר לבחון עד כמה שבוי הוא בתוך החיבוק המשפחתי. כיצד יכלו היו להיראות חייו של ברק אילו לא היה עוזב את פרדס כ״ץ ובהינתן הדי אנ איי המשפחתי שלו? ״היית יוצא עבריין מוצלח״, מנחש הדוד גבי באחד מהרגעים המשעשעים בסרט. ״לא פראייר. חכם, לא טיפש כמוני״.

ברק מונע ומובל במהלך חייו על ידי הטרגדיה המושתקת של הדוד ישראל ז״ל, שכן היא מסמנת עבורו את כוחה המאיים של שכונת ילדותו  המקום ממנו כה רצה לברוח. יחד עם זאת, ״פרדס כ״ץ אהובתי״ מנסח בעקיפין כתב אישום כללי וחריף כלפי האופן המחפיר שבו התייחסה מדינת ישראל לתושביה המזרחיים, ולדרך בה תרמה מדיניות הבדלנות שנקטה כלפיהם לנחשלותם ולמצבם הלא שיוויוני בחברה. סרטי תעמולה מזוויעים וגזעניים של יחידת ההסברה של צה״ל משנותיה הראשונות של המדינה משורבבים בתוך יומן התיעוד האישי של ברק. אנשי המעברה ממדינות צפון אפריקה מוצגים בהם כנחותים בהשוואה לשאר העולים ממזרח אירופה. ״רותי יורדת מעולם האור שלה אל עבר עולם החושך של סעדיה״ הוא רק ציטוט אחד מני כמה שישאיר אתכם פעורי פה. פרשת הילדים החטופים של עולי תימן משנות החמישים צפה ועולה בסרט שוב ושוב.

במובן הזה, ״פרדס כ״ץ אהובתי״ מזכיר חיפוש נואש אחר בקולנוע הישראלי, והוא המסע אחר עקבותיו של דניאל וקס בסרטו הנפלא של אברהם הפנר ז״ל "לאן נעלם דניאל וקס" (1974). ״וקס״ מגולל את סיפורו של בני זיו (שפיץ), זמר ישראלי מצליח שחי בארה"ב ובא לארץ לביקור מולדת. בפגישת מחזור הוא פוגש את ד"ר מיכה ליפקין, חברו לכיתה לשעבר, ויחד הם יוצאים למסע חיפושים עיקש אחרי חבר אחר שאבדו עקבותיו, דניאל וקס. האיש הוא אגדה בעיניהם: מלך הכיתה, איש מבריק ומבטיח, כזה שכולם ניבאו לו עתיד מזהיר. ליפקין ושפיץ חוצים את הארץ לאורכה ולרוחבה בחיפושים, פוגשים חברי ילדות נוספים, ולבסוף מגלים את מושא חיפושיהם בדירת שיכון אפורה בבאר שבע. וקס גדל להיות איש טרחן, משעמם ומקריח שמלמד פילוסופיה באוניברסיטה. ברגע אחד גיבור הילדות המיתולוגי מתנפץ, וחלום החיפוש אחר הנעורים מתערער. הפנר יצר משל מבריק על החלום הציוני ושברו, סרט מסע קולנועי שאינו רק מסע של חיפוש עצמי אלא צלילה רחבה יותר אל תוך מהותה של החברה הישראלית בצילה של מלחמת יום הכיפורים. קשה שלא לחשוב על התמה הכפולה הזו כשאנו צופים בסרטו של ברק, שכן הנבירה העצמית ב״פרדס כ״ץ״ אינה רק נרקיסיסטית ואינה מתמקדת רק בשורשיו המשפחתיים של ברק. גם כאן החיפוש האישי חושף לאיטו שבר עמוק יותר בחברה הישראלית, הקולוניאליזם התרבותי האכזרי שפשה בחברה הישראלית בשנותיה המוקדמות.

כמו בסרטו הקודם, ״לצוד את הזמן״, ברק מערבב באופן תדיר בין קולנוע בדיוני לתיעודי. ישנם בסרט לא מעט רגעים נפלאים בהם התיעוד האישי הופך לנסיוני ונועז יותר מבחינה קולנועית, ובהם מנסה ברק לייצר מרחב מדומיין ופנטסטי. באחד מהרגעים הללו תולה ברק על חוטים דקים תמונות המייצגות את הילדים החטופים (שכן אלו מעולם לא צולמו) וזמן התיעוד קופא לרגע כדי ליצור מעין התייחדות עם הנעלמים. בסצנות אחרות מתקיים מעין קונפליקט צורני בין הדימוי לסאונד, כשהמצלמה נשארת סטטית באופן עיקש תוך כדי שדברים נשמעים מחוץ לפריים בסאונד off-screen. אבל אולי הסצנה הייחודית ביותר בסרט מתרחשת לקראת סופו, כשברק מחפש את המקום בו ישראל נעלם בשנות החמישים. תוך שהוא מסמן מקום דמיוני בשטח בו היה ממוקם בית החולים למחלות כרוניות של מלב״ן, ברק תוחם את גבולות החדר בו שהה ישראל כתינוק ומקים מעין סוכה ארעית בתוכה הוא סועד על שולחן ומחכה שדודו הדמיוני יגיע ויצטרף אליו. בסדרה של שוטים עצמיים שנראים כמו רצף של shot ו- reverse shot, מייצר ברק אנלוגיה קולנועית בינו לבין דודו הנעלם ומרמז על הקשר העז והבלתי ניתן להפרדה ביניהם. האם ברק וישראל הם למעשה אותה הדמות? האם הפרידה מפרדס כ״ץ ומישראל הדמיוני שנוטש את הסוכה מביאה עימה השלמה והבנה בסיום הסרט? הרגע בו קולו של ברק מתלכד עם קולו של ישראל, ושניהם מדברים כאילו היו אדם אחד, הוא רגע מכונן ומרגש. הוא מחזיר את הצופה לחרדה שמעלה ברק בתחילת הסרט לגבי הגעתו לשכונה. משהו עומד להישבר במסע הזה, הוא חושש, המצלמה או הלב. לפחות אחד מהם, כך נדמה, נשאר שלם.

 

הסרט יוקרן במהלך חודש פברואר בסינמטקים ברחבי הארץ. ההקרנות הבאות יתקיימו ב:

1/2 סינמטק תל אביב 22:00

3/2 סינמטק ירושלים 21:00

4/2 סינמטק חיפה 19:30

6/2 סינמטק תל אביב 17:00

10/2 סינמטק חולון 18:00

13/2 סינמטק תל אביב 15:00

13/2 מרכז ההנצחה טבעון 11:30

20/2 סינמטק תל אביב 15:00

20/2 סינמטק ירושלים 19:30

22/2 סינמטק חולון 20:00

פרטים נוספים ניתן למצוא באתר:

http://www.eranbarak.com/films/my-beloved-uncles/

 

צפו בטריילר של ״פרדס כ״ץ אהובתי״:

״ציפור בחדר״, סרטו החדש של ארי דוידוביץ׳ על חייה ומותה המסתוריים של המשוררת והפזמונאית תרצה אתר, הוא מצבה קולנועית ראויה וייחודית לאמנית גדולה שהסתלקה מחיינו בטרם עת. הוא יוקרן היום בהקרנת בכורה בערוץ ״יס דוקו״ וימשיך להקרנות בסינמטקים בחודש ינואר. אתר, שהיתה ביתו היחידה של נתן אלתרמן ושל השחקנית רחל מרכוס, זכתה למעמד מיתי וטראגי במחוזות השירה העברית. היא היתה יוצרת מוכשרת כשד, יפה ללא גבולות, והיא מתה בדמי ימיה, בגיל 36 בלבד. במהלך חייה הקצרים היא הספיקה לחבר מאות שירים, כתבה ספרי ילדים פופולריים, ותירגמה מחזות. אך מי היתה באמת תרצה אתר, וכיצד יצירתה היתה קשורה באופן בלתי נפרד לחייה העצובים ומלאי הדרמה בביתה? ב״ציפור בחדר״ יוצא דוידוביץ׳ לחקור את השאלה הזו, ואותה בעיקר, תוך ניסיון לחבר בעדינות וברגישות בין אמנות לביוגרפיה, בין יצירה מלאה בכשרון לאישה השברירית שעומדת מאחוריה. ההנחה שנראית כמובילה את הפרויקט התיעודי היפהפה הזה היא שתשובות ברורות לא תיתכנה, והעמימות האופפת את יצירתה המורכבת של אתר משקפת גם את ארועי חייה.

בין שחזורים, צילומי נוף עירוני וביצועים ידועים לשיריה של אתר, ״ציפור בחדר״ שוזר את סיפור חייה מתוך עדויות של אנשים שהכירו ואהבו אותה. כמה מהאנשים הללו, שסיפורם מגיע אלינו דרך ראיונות אינטימיים בסגנון ראשים מדברים, הם עודד קוטלר, שהתאהב באתר מעל הראש ומספר על כך בלהט; גילה אלמגור, שהיתה קולגה ומעריצה גדולה של רחל מרכוס; או פרופ׳ דן מירון, חבר של המשפחה אשר טיפל באתר בזמן המשבר הגדול שלה, ומסביר באופן משכנע למדי כיצד אלתרמן היה המשורר הציוני שלימד אותנו למות. אבל אותו משורר ציוני היה גם צל גדול ומאיים בחייה של ביתו. הוא אהב אותה מאוד אך גם האפיל עליה בנוכחותו המאיימת. חיבוקו החזק, אותו העניק לאתר גם כשנעדר מן הבית בפרשיית אהבים כלשהיא, היה גם חיבוק חזק מדי, טבעת חנק שהלכה והתהדקה סביב צווארה עם השנים. צילו של אלתרמן, אולי גדול משוררי השפה העברית לדורותיהם, מופיע בסרט מהרגע הראשון, ודוידוביץ׳ משכיל להבין כי המפתח להבנה רחבה של חייה ויצירתה של אתר טמון במערכת היחסים המורכבת הזו שהיתה לה עם אביה. ״ציפור בחדר״ סובב ברובו סביב הציר המרכזי הזה ומאפשר לדמויותיו לשפוך אור על קשר אניגמטי בין אב לביתו. דרך היכרותם האישית עם אתר ואלתרמן, מספרים המרואיינים אנקדוטות, חלקן מרגשות חלקן מזעזעות, ולא חוסכים את דעתם ושיפוטם. ״הוא אחראי להרס האישיות של ביתו״, מבהיר פרופ׳ מירון ברגע מסוים. ״הוא תרם את תרומתו״.

כל כך הרבה שירים מוכרים כתבה אתר, ורבים מהם הפכו לנכסי צאן ברזל בתרבות הזמר העברי. חלק מהם נזכור תמיד דרך הביצועים המוזיקליים הידועים שלהם, כמו ״פתאום עכשיו, פתאום היום״ (שלמה ארצי), ״מערבה מכאן״ (ריקי גל) או ״אני חולם על נעמי״ (חדוה ודוד). כל אלה, ועוד רבים אחרים, כלולים בסרט והופכים יחד למעין מצבת זכרון חיה ובועטת למשוררת המנוחה. אבל מה אנו יודעים באמת על המציאות ממנה הורכבו מילות השיר? איזה סיפור רחב יותר עולה מתוך כל אחד ואחד מהם וכולם יחד? אחד ההיבטים המרתקים בעיניי בסרטו של דוידוביץ׳ הוא הקשר שנוצק בו בין ביוגרפיה לבין יצירה בעזרת דימויי קולנוע. דרך הסברים של מומחי ספרות, וידויים של מקורבים, או אפילו הדגשים גרפיים ביצירה עצמה, הולכת ומתעצבת בפנינו תמונה נוקבת של מציאות מרתקת. עכשיו, בכל פעם שאשמע את ״עיר עצובה״ בביצועו של מתי כספי, אדע שזה שיר שנכתב לאור שהותה הלא מוצלחת של אתר באמריקה. כשאפתח את ספר הילדים ״נוני נוני אין כמוני״, שמאז ימי ילדותי עדיין יושב על מדפי, אזכור שזהו ספר שנכתב עבור נתן סלור, בנה של אתר, המספר בחינניות כיצד כל ערב לפני השינה היה מאתגר את אימו על מה לכתוב לו שיר, וכך בדיוק עשתה. אבל ״שירה היא מכשפה״, כפי שמסביר לנו פרופ׳ מירון, ולמילים בה יכולה להיות משמעות הרסנית, משחק של ממש בחייו של אחר. דן אלמגור, באחד הרגעים המרתקים בסרט, פותח את אוסף השירה שערכה אתר לאביה לאחר מותו, וחושף את העצב הרגיש ביותר בשירתם. לאחר שהותה באמריקה כתב אלתרמן לאתר את ״שיר משמר״, ובו מילים מצמררות כמו ״נפשך שמרי ובינתך, שיער ראשך״ כמעט מנבאות את מותה המתקרב. ״שיר הנשמרת״, שנכתב על ידי אתר בתגובה לאביה, מטריד עוד יותר. ״״אני נזהרת מדברים נופלים,״ כותבת אתר, ״מאש, מרוח, משירים״. קשה לחשוב על התכתבות פואטית עוכרת שלווה יותר מזו בשירה העברית, ודוידוביץ׳ משרטט את הדיאלוג הזה באופן נבון ומדויק.

אם יש היבט מסוים ב״ציפור בחדר״ אשר פוגם בעיניי באחידותו של הסרט הוא ההישענות הנרחבת שלו על שחזורים. אני חובב גדול של העמדות מחדש בקולנוע התיעודי, אך פנים רבות ואפשרויות סגנוניות שונות יש לאסטרטגיה שכזו. תחושתי האישית היא שההעמדות מחדש נעשות כאן במידה מסוימת של פשטנות ריאליסטית שאינה מוסיפה דבר לחומרים המקוריים בהם הסרט משתמש. לפעמים מרצדות על המסך מילותיה של השירה ושחקנית מקריאה אותן בטון מעט מנוכר. ברגע מסוים אחד אנו מאזינים להקלטה אמיתית ומרטיטה של אתר הצעירה כשהיא מזמרת את ״שיר אליפלט״, אך זו מלווה בסרטון צבעוני ועכשווי שבו שחקנית לבושה כחיילת בלהקת גייסות השריון. ברגע אחר, אנו מאזינים להקלטה אמיתית של ראיון חושפני ברדיו, בו אתר מודה על הקשר ההדוק שקיים בין יצירתה לבין שירתו של אביה, אך אנו צופים בשחקנית מלווה את ההקלטות בסנכרון שפתיים. פעמים אחדות במהלך הצפייה תהיתי שמא השחזור יכול היה לקבל משנה תוקף חזק יותר אם היה נעשה בדרכים אחרות שאינן בהכרח מנסות להשלים פערים מימטיים, כמו הקראת השירה על ידי המרואיינים עצמם, או אולי אפילו שימוש באנימציה.

הגרסה הרשמית לסיבת מותה של אתר, אותה נכונים לאמץ בסרט (עם מידה מסוימת של ספקנות) נתן סלור, בנה של אתר, וזיוית אברסמון, חברתה הטובה, היא שמדובר בתאונה, נפילה לא מכוונת מהקומה השישית. תמוהה ככל שתהיה הגרסה הזו, במיוחד לאור הכתובות הרבות שהיו מפוזרות על הקיר לאורך השנים, ״ציפור בחדר״ נמנע מלקבוע לגביה עמדה נחרצת. זו החלטה נכונה ורגישה בעיניי, שכן כאשר הרגע הזה מגיע בסרט, לא נותר עוד מה לומר או להוסיף. מילות השירים, העדויות, קטעי הארכיון, ואפילו השחזורים, יוצרים פסיפס קולנועי המישיר מבט אל המציאות הכואבת ומבקש מאיתנו להחליט בעצמנו. אך גם בלי החלטה לכאן או לכאן, דוידוביץ׳ לוכד הרבה במצלמתו. יש משהו שובה לב, וגם עצוב נורא, בראיון האחרון עם סלור, שהיה עד כילד צעיר למותה הטראגי ובטרם עת של אימו. ״תמיד זה היה ׳נפלה מהחלון׳. עם זה גדלתי, וזה נראה לי בסדר״. ״ציפור בחדר״ הוא סרט שמסתיים עם תחושה של מועקה בלב על אובדן בטרם עת, אך גם העלה בי חיוך רחב ושביעות רצון על כך שיצירתה הנפלאה של אתר קיבלה את הכבוד הראוי לה על בד הקולנוע.

—

״ציפור בחדר״ יוקרן בהקרנת בכורה ביום רביעי, 18.11, בשעה 21:00 בערוץ yes דוקו ובהקרנת בחינם ב-yesVOD. שידור נוסף יתקיים במוצ"ש 21.11 בשעה 22:40, והסרט יוקרן בסינמטקים מחודש ינואר.

 

 

עדיין לא נכתב ונאמר מספיק על הקשר האינטימי המיוחד שנוצר בין מתעד לבין הסובייקט התיעודי שלו. בכל מפגש שכזה, ובמיוחד כזה המתרחש על פני שנים רבות, קיים תהליך שבמונחים פסיכואנליטיים מערב הרבה מעבר להערכה אישית או מקצועית, וגולש פעמים רבות לאהבה עמוקה ואולי אף לתשוקה של ממש. היה זה אלברט מייזלס המנוח שאמר פעם שהוא מעולם לא יתעד מישהו או מישהי אותם אינו אוהב ומעריך, תנאי שנראה כה הגיוני וטבעי לאור סרטיו ההומניים להפליא. יחסיו המורכבים של ורנר הרצוג לשחקן קלאוס קינסקי, עימו עבד בסרטים רבים, מתוארים באופן מבריק כאובססיה של ממש בסרט "My Best Fiend״. ויש כמובן את המקרה של ארול מוריס ורנדל אדמס ב״הקו הכחול הדק״. בעקבות חקירה ארוכה של מוריס שהובילה לזיכויו של אדמס ויציאתו לחופשי לאחר מאסר עולם ממושך, אדמס תבע אותו על ניצול לרעה של פרטי חייו. למעלה מעשרים וחמש שנים חלפו, ומוריס עדיין לא הצליח להתאושש מהאכזבה העמוקה ותחושת הבגידה שחווה.

לכן, כשניגשים לבחון את ״מיסטר גאגא״, סרטו התיעודי החדש של תומר היימן על אוהד נהרין, מהכוריאוגרפים המסקרנים והחשובים בעולם כיום, צריך להבין ולהעריך את עומק הקשר שנוצר בין השניים ואת תרומתו, כמו גם האתגרים והמגבלות שהציב, לעשייה התיעודית שבסרט. בשתי ההקרנות המרגשות של ״מיסטר גאגא״ בהן נכחתי, האחת בפסטיבל הקולנוע בירושלים והשנייה בפרמיירה הרשמית בקולנוע לב, נשא היימן דברי תודה לצוות ההפקה ולמעורבים בסרט כשהוא חנוק מדמעות. קל מדי יהיה לפטור את הרגשנות הזו כתחושה טבעית של יוצר תיעודי לאחר השלמת סרטו, שכן המפגש ארוך השנים שנערך כאן (הפקת הסרט ארכה כשמונה שנים) הוא ייחודי בנוף הקולנוע התיעודי המקומי, כמו גם עצם התיעוד של אחת הדמויות האניגמטיות בזירת האמנות והתרבות בישראל בידי אחד מהדוקומנטריסטים הבולטים כאן.

נהרין, רקדן וכוריאוגרף מחונן, אחראי לייסודה ולניהולה האמנותי של אחת מלהקות המחול החשובות בעולם, הלא היא להקת בת-שבע. נהרין גם פיתח שפת מחול ייחודית, שפת הגאגא, אשר לא רק מאפיינת את יצירותיו, אלא גם מהווה שיטה פופולרית לתנועה חופשית, לחיזוק הגוף ולשחרור הנפש. אבל היימן בוחר למקד את סרטו על נהרין, ומאפשר לו לספר את סיפור חייו מימי ילדותו בקיבוץ, דרך שירותו בצבא בזמן מלחמת יום הכיפורים, המשך בעבודתו עם מרתה גרהאם ומוריס בז׳אר בניו יורק, וכלה בניהולה של להקת בת שבע בארץ עד היום. זוהי החלטה מעניינת ואמיצה, במיוחד בשל האתגר הרב שקיים בעשיית דיוקן אינטימי על דמות שמעולם לא נחשפה כך. היימן, הידוע ביצירת סרטי דיוקן אינטימיים הנפרשים על גבי שנים (״תומר והשרוטים״, ״עליזה״), בוחר בסובייקט לא פשוט, אדם שסירב לכל תיעוד במשך שנים וזרק במו ידיו קטעי צילום שנעשו על להקתו. עם זאת, הבחירה לתעל עבור הצופים את ״המפגש האקסטטי הזה בין נהרין לבמה״, כפי שמגדירה זאת ההודעה לעיתונות של הסרט, דרך קולו של נהרין ובשליטתו הכמעט מוחלטת, מציבה גם ציפיות מסוימות לחשיפה בהן הסרט מתקשה לעמוד.

היימן מודע למוגבלות הזו, ונדמה שהוא מבקש להמריא מעבר ליצירת דיוקן אישי ואינטימי של נהרין בלבד. על כך תעיד בחירתו לדלג בתבונה וברגישות מרגעים ביוגרפיים אל עבר קטעי תיעוד מהפנטים של ריקודי הלהקה. בת-שבע היא חלק בלתי נפרד מנהרין, והוא חלק בלתי נפרד ממנה, והחיבור בין הסיפור האישי שלו לבין תוצרי אמנותו בסרט מעיד על כך באופן שאינו משתמע לשני פנים. בהקשר הזה היימן מבצע מהלך אסתטי מעניין וייחודי, וטווה את קטעי הריקוד של הלהקה לתוך סיפור החיים האישי של נהרין במתכונת של עריכה רגשית ולא מיבנית. אין כאן בהכרח ניסיון ליצור המשכיות לוגית או לינארית, אלא ליצור חיבורים אסוציאטיביים ורגשיים אשר מאתגרים את הקשר בין ביוגרפיה לאמנות. כשנהרין מספר על חוויותיו כרקדן בלהקה צבאית שהופיעה בפני חיילים הלומי טראומה לאחר מלחמת יום הכיפורים, לדוגמא, היימן עורך לתוך דבריו קטע מתוך המופע ״ממותות״ של בת שבע. מצד שני, למהלך שכזה יש מחיר. קטעי הכוריאוגרפיה של נהרין מוצאים מתוך ההקשר המקורי שלהם, וכמעט שלא קיים בסרט דיון לגבי חשיבותם האמנותית, חברתית ופוליטית (פרשת ״הגעטקס״ של חגיגות היובל היא המקרה יוצא הדופן כאן). למעשה, כשהסרט מבטא עמדה פוליטית מפורשת, זו נאמרת בישירות מעט צורמת על ידי נהרין עצמו, ולא במרומז על ידי אמנותו.

כאן נעוצה הבעיה העיקרית של הסרט, לטעמי. עבודתו האמנותית של נהרין מתוארת כפורקן אקסטטי מהפנט אשר דורש אובדן שליטה (פה גם יש לשבח את הפסקול הנפלא של אבי בללי שנותן לאקסטזה הזו ביטוי מוזיקלי). בהתאם לכך, הסרט מתחיל ומסתיים בדימוי המתאר עבודה הדוקה בין נהרין לאחת הרקדניות בלהקה, במהלכה הוא מבקש ממנה לשחרר בין רגע את שליטתה בגוף, לאבד שליטה וליפול על הרצפה. זה דימוי מעניין, לא רק כי הוא מסמן את אחד המוטיבים המרכזיים בעבודתו של נהרין, אלא כי הוא גם עומד בניגוד לאופיו של תהליך התיעוד המרוסן של היימן. תחושתי במהלך הצפייה היתה כי הדימויים בסרט נשלטים וממוסגרים כמעט כולם על ידי נהרין, מה שמקשה לחדור את המעטה הרישמי, אולי אפילו תדמיתי, של גיבור הסרט. האינטימיות הממושכת במהלכה שהה היימן עם נהרין, והחשיפה הנדירה שקיבל לחומרי ארכיון מחייו ומעבודותיו, יכלו לייצר כאן גם מרחב דיאלקטי וביקורתי בין מתעד למתועד. גם כאשר קיימת התייחסות ביקורתית כלשהיא, אשר לרוב מגיעה מתוך מקבץ קטן של מרואיינים, היא לא מפותחת דיה. "לא היה יום שבו לא עזב אחד הרקדנים את חדר החזרות בבכי או בצעקות״, מסביר לנו בגאווה אחד הרקדנים, ״אבל לא היה אחד שלא חזר אחר כך, כי העבודה הייתה כל כך שווה את זה". המגלומניה, שלטון העריצות בלהקה, הדיסקרטיות האובססיבית או הסירוב המתמשך לתיעוד, כל אלו הן לא רק קלישאות אלא גם נקודות מוצא לשאלות מעניינות שיכולות היו לקבל ביטוי והרחבה בסרט. אם באמת קיים כאן רצון לפענח את אישיותו האניגמטית והמורכבת של נהרין, אפשר היה ללכת איתן רחוק הרבה יותר.

יש לא מעט רגעים תמוהים ב״מיסטר גאגא״ אשר מרמזים על תחושת השליטה והריסון המאפיינת את הדימויים בו. ציטוטי העיתונות בפתיחת הסרט, למשל, משבחים את נהרין ומסמנים אותו כגאון מיוחד במינו. מדוע יש טעם בהם, בסרט אשר בו עבודות הריקוד ותוצרי האמנות מדברים בעד עצמן? ישנו גם הפער המוזר שנוצר בין הגרסא הראשונה של הסרט, אשר בה צפיתי בפסטיבל הקולנוע בירושלים, לבין הגרסא המאוחרת, ואולי הנשלטת יותר, שהוקרנה בבכורה בתל אביב. חלקים מסויימים לוטשו, הטון שונה (הסוף קצת פחות פוליטי), וקטעים אחרים ירדו לחלוטין. זכורה לי התייחסות ברורה לרקדנית-כוריאוגרפית שרון אייל, איתה היה לנהרין רומן בעבר, אך זו נעלמה מהגרסא הסופית מטעמים השמורים עם צוות ההפקה. אבל אולי הרגע הבולט ביותר, אשר העמיד מבחינתי את טיבו של תהליך התיעוד בסימן שאלה גדול, הוא רגע בו נהרין מודה בפנינו כי פרט משמעותי בביוגרפיה שלו, אותו חלק עימנו, היה מפוברק. זה רגע מכונן לדעתי, כי הוא מציב בפנינו דוגמא מוחשית לסוגיית הקריינות הבלתי מהיימנה בקולנוע התיעודי. ישנם מקרים דומים בקולנוע התיעודי העכשווי, כמובן, ואולי הבולט בהם הוא הקריינות של פרדריק בורדין בסרט ״המתחזה״. לכאורה לא צריכה להיות עם זה כל בעיה מהותית. העניין הוא שהרגע המוזר הזה אינו מפותח בסרט, לא מצוי בדיאלוג עם רגעים אחרים בו, והיימן אינו מתמודד עימו. ביוגרפיה היא תמיד קונסטרוקציה המשלבת באופן בלתי נפרד אמת ובדיה, אך בסרט המעניק את המנדט הבלתי מעורער לחשיפה ולבניית הנראטיב האישי בידי המתועד עצמו, רגע כזה לא יכול שלא להטיל צל כבד על שאר חלקי התיעוד. חשבתי על אורסון וולס כאן, והסצנה הארוכה בה הוא מספר לנו ב- "F for Fake" על אוג׳ה קודאר, שגנבה 22 ציורים מפיקאסו. אחר כך הוא מתוודה שעבד עלינו, ומתרץ זאת בכך שהבטיח לנו בתחילת הסרט אמת למשך שעה אחת בלבד. ״מיסטר גאגא״, מן הסתם, אינו סרט מטה-ביקורתי אשר בוחן את האפשרויות השונות ליצירת אמת בקולנוע תיעודי, ומי שמתגלה בו כלא אמין אינו תעלולן קולנועי עם עבר כקוסם. אז כשהדמות בה בטחנו כדי לספר לנו על חייה מתגלה כלא אמינה, באיזה עוגן נותר לנו להיאחז, ואיפה בדיוק נמצא בעל הבית?

צפו בטריילר של ״מיסטר גאגא״:

בחודשים האחרונים נראה לי שיש קטע חדש: במאים גדולים עושים פרויקטיים תיעודיים תחת מעטה של סודיות, וחושפים אותם כשהם גמורים. באוגוסט היה זה כריסטופר נולאן שחשף סרט תיעודי קצר על האנימציה של האחים קוואי; בספטמבר פסטיבל טורונטו הציג סרט סודי ומעניין מאוד של מייקל מור, עליו עבד במשך שנים מבלי לספר לאף אחד; ועכשיו תורו של פול תומאס אנדרסון, שמציג ממש בימים אלו, במסגרת פסטיבל הסרטים של ניו יורק, סרט תיעודי חדש העוסק במוזיקה. כדי לעשות את זה עוד יותר אקסקלוסיבי, אנדרסון החליט להפיץ את סרטו באופן בלעדי בפלטפורמת הסרטים האינטרנטית MUBI, שירות מיוחד בו תמורת 4.99 דולר לחודש ניתן לצפות בסרטי איכות שנבחרו בקפידה על ידי אוצרים ומבקרים מתחום הקולנוע. לא יכולתי להתאפק, עשיתי מנוי, וראיתי את הסרט. בכלל, אני ממליץ בחום רב על השירות הזה, שמציע בכל רגע נתון צפיית סטרימינג באיכות גבוהה במבחר מצומצם של שלושים סרטים מעולים. כל אחד מהסרטים ניתן לצפייה או להורדה למשך שלושים ימים. כלומר, בכל יום סרט אחד נעלם, וסרט חדש אחר מופיע. די מגניב.

לסרט החדש של אנדרסון קוראים ״ג׳ונון״ (״Junun"), והסיפור שלו הוא כזה: ג׳וני גרינווד, הגיטריסט של רדיוהד, נסע לאיזור רג׳סטאן אשר בהודו כדי להקליט אלבום עם המלחין הישראלי שי בן צור וקבוצת מוזיקאיים מקומיים. נאמר זאת אחרת: אחרי שהביטלס חיפשו את המוזה המוזיקלית שלהם ברישיקש אצל המהראשי יוגי, מגיע עתה תורו של גאון הרוק גרינווד לחפש את ההשראה במדבר ההודי. פול תומאס אנדרסון הצטרף אליהם כדי לתעד את הכל במשך חודש שלם של סשנים מוזיקליים. אורכו של הסרט הוא קצת פחות משעה, אבל החווייה המוזיקלית שהוא מספק היא אדירה.

מעריציו של אנדרסון בטח זוכרים שהוא כבר ביים בעבר קליפים של מוזיקה עבור אמנים כמו פיונה אפל או איימי מן. אבל ״ג׳ונון״ הוא ה- music documentary הראשון שעשה, ולמעשה גם נסיונו הבתולי בעשייה תיעודית. מצד שני, ״ג׳ונון״ הוא סרטו השלישי של אנדרסון בארבע השנים האחרונות, אחרי ״המאסטר״ מ-2012, ו- ״מידות רעות״ מהשנה שעברה. בשביל במאי הידוע בדגירה רב שנתית על סרטיו, הרצף המפתיע הזה מסמן תנופת שיא בעשייה הקולנועית שלו (יש המספרים שהוא גם עובד בימים אלו על התסריט ל״פינוקיו״, האדפטציה המצולמת שמפיק רוברט דאוני ג׳וניור לאגדת הילדים הקלאסית, ככה שבכלל). לגבי שיתוף הפעולה בין אנדרסון לגרינווד — כאן אין שום דבר חדש. השניים החלו לעבוד יחד בשנת 2007, כשהגיטריסט הלחין עבור אנדרסון את הפסקול לסרט ״זה ייגמר בדם״. מאז הוא המשיך והלחין גם את שני הסרטים הנוספים, ״המאסטר״ ו״מידות רעות״. בסרט האחרון ניתן אפילו למצוא שיר מקורי חדש של רדיוהד אותו הקליטו במיוחד עבור הפסקול.

שיתוף הפעולה המוזיקלי שאנדרסון מתעד ב״ג׳ונון״ הוא ללא ספק יוצא דופן. זוהי סינרגיה ארטיסטית נדירה בין מוזיקאים הודיים בלהקת ה״רג׳סטאן אקספרס״ לבין נגנים מערביים כמו גרינווד ובן צור. במשך 55 דקות אנדרסון מחליט שלא לזהות את המוזיקאים עימם אנו חווים את המרחב הקולנועי בשמותיהם. הם נשארים אנונימיים עד כתוביות הסיום. מצד שני, אנדרסון לא מפסיק לקשר בין המוזיקה לבין המרחב הפיזי בו היא נוצרת, ולעיתים קרובות משחרר את המצלמה שלו כדי לתור בתוך המבצר המדהים בו יושבים המוזיקאים. אנדרסון מנסה להעביר לצופה את תחושת הטראנס המוזיקלי בה שרויים הנגנים. יש בסרט מעט מאוד ראיונות, האינפורמציה המועברת בו היא מינימלית, וההתמקדות היא ביצירת קולנוע תעודי חווייתי.

אנדרסון צילם את הסרט במצלמה דיגיטלית, וזה כשלעצמו תפנית מעניינת עבור במאי שבמשך שנים מתהדר בעמדה פיוריסטית למדי לגבי פילם. ״ג׳ונון״ נפתח בקטע מוזיקלי מהפנט אשר מצולם בשוט ארוך ובתנועת מצלמה מעגלית אשר סוקרת את כל המוזיקאים היושבים במעגל על הרצפה. אנדרסון ממשיך לצלם בטייקים ארוכים, ומנסה להתבונן כמעט ללא התערבות בשיתוף הפעולה המוזיקלי המתרחש מולו. הוא גם שומר על נוכחותו מחוץ לפריים, ומקפיד שלא להיכנס אליו גם ברגע מעניין בו הוא מייצר תמונה קבוצתית של כל האנסמבל ממעוף הציפור. אבל אנדרסון, כידוע, הוא וירטואוז, ולפעמים נדמה שהוא לא יכול להתאפק מללהטט קולנועית. את התנועה המדודה של המצלמה הדיגיטלית הוא מחליף לפרקים בתנועה תזזיתית בכל המרחב שעומד לרשותה. המצלמה נכנסת אל תוך חלון של מבצר, משוטטת במהירות בין כל חלקיו ויוצאת מהצד השני. ברגע מקסים וייחודי אנדרסון מחליט להשאיר את המוזיקה בפסקול ולטייל עם הצוות בחיפושיו אחרי קלידים בשוק המקומי. אורגן של קאסיו, אולי קצת יותר משוכלל מההוא שאיתו הקליטה להקת משינה את אלבומה הראשון, נקנה בשוק בכמה גרושים ועובר סשנים ארוכים של כוונון והתאמה לכלים האחרים.

״ג׳ונון״ הוא סרט תיעודי אשר מצליח באמצעים פשוטים וישירים לעורר לכל אורכו התפעמות בקרב הצופה. חדוות היצירה של המוזיקאים המשתתפים בו, קולקטיב מדהים של מזרח ומערב, היא לא פחות ממהפנטת. כל זה עוד לפני שדיברנו על הגאווה המקומית שלנו, שי בן צור, המנצח על הכל. הוא הרוח החיה מאחורי הפרויקט יוצא הדופן הזה. הוא מנגן בחליל, מחליף לקלידים, שר, וגם מלחין את הכל. אנדרסון מוקסם ממנו ומגרינווד, והוא ממש לא יכול להסתיר את זה. כשהסרט הסתיים מצאתי את עצמי מעביר אותו מיד אחורנית כדי לצפות שוב בקטעי המוזיקה, שהם לא פחות ממסחררים. אז עד שתבוא ה״מגנוליה״ הבאה, יש קצת מה לנשנש.

צפו בטריילר של ״ג׳ונון״, הניתן לצפייה באופן אקסקלוסיבי באתר MUBI:

 

אחד הארועים המרכזיים במסגרת פסטיבל הקולנוע בחיפה, שייפתח ביום שבת הקרוב, הוא הגעתו לישראל של במאי הקולנוע האירני מוחסן מחמלבף. חוץ מעבאס קיארוסטמי וג׳אפר פנאהי, קשה לי לחשוב על שם יותר חשוב בקולנוע האיראני העכשווי ממחמלבף, אדם שעשייתו הקולנועית הייחודית סללה את הדרך להפיכתו של הקולנוע באיראן לאחד החשובים והיוקרתיים בעולם מאז שנות התשעים. מחמלבף היה מאז ומתמיד אחד הבמאים הכי שערוריתיים שיצאו מאיראן לאחר המהפכה ב-1979, בעיקר כי במשך השנים הוא כל הזמן שינה את עמדותיו כלפי המשטר באיראן ופעל באופן רדיקלי כנגדו. חלק אוהבים את מחמלבף, חלק שונאים אותו, אבל אף אחד לא נשאר אדיש לגביו באיראן. רק לפני כשנתיים הוטלו כנגדו וכנגד משפחתו סנקציות קשות בעקבות ביקורו השערורייתי בישראל לרגל פסטיבל הקולנוע בירושלים. אני חושב שהיחס האמביוולנטי כלפיו מייצג בצורה מושלמת את החשדנות הרבה כלפי הקולנוע האיראני, חשדנות אשר מגיעה בעיקר מצד האיראנים עצמם. מהרגע שבו הקולנוע של איראן "עלה לכותרות" בשנות השמונים והתשעים, גם הלאומנים והפטריוטים הגדולים ביותר של המדינה לא ממש ידעו איך לקבל זאת, אולי כי האירנים מעולם לא היו רגילים לכל כך הרבה תשומת לב.

לדעתי, הקולנוע של מחמלבף, אשר רק מעט ממנו יוצג בפסטיבל חיפה, הוא קולנוע שקשור בקשרי עבותות לתת המודע הקולקטיבי של האומה האיראנית, אומה המצולקת משנים ארוכות וקשות של דיקטטורה מונרכית, של מהפכה אלימה, של מלחמה עקובה מדם ושל תיאוקרטיה ברוטלית. הצלקות הללו הן גם הצלקות שנמצאות לכל אורך יצירתו של מחמלבף. אבל לפני שנגיע לזה, אני רוצה לציין שעבור אלו שלא ראו מעולם קולנוע איראני, הסרטים של מחמלבף יהיו בגדר הפתעה נפלאה. כי הקולנוע הזה הוא פשוט אדיר. למה? קודם כל, הוא מגיע ״משום מקום״. עם כל הכבוד לדיונים על הגרעין האיראני ולבלוגרים שמדווחים על דיכוי וסילוף תוצאות בחירות מהרחובות בטהרן, מי לעזאזל יודע באמת מה קורה שם? זה קולנוע שכתוב עליו לכל אורכו "עולם שלישי", אבל הוא מייצר דימוי שונה לחלוטין ממה שאנו יודעים על איראן דרך המדיה בעולם המערבי, למעשה מאז המהפכה האיסלמית. כמו כן, מדובר בקולנוע פשוט, כמעט נזירי באופן שבו הוא מספר סיפור, קולנוע המנוגד לחלוטין לאסתטיקה רווית הספקטקל של הוליווד. למרות שהוא ״אקזוטי״ באופיו, קל מאוד לחדור אליו ולהבין אותו. הוא לא מצריך חשיבה נשגבת או תיאורטית כדי לפענח אותו, והוא כאילו "מצפצף" על תיאוריות קולנועיות ומורכבות טקסטואלית. זהו קולנוע ישיר ואפקטיבי.

פסטיבל חיפה מקרין רק מעט מסרטיו של מחמלבף, וזה קצת חבל. בנוסף לשניים מסרטיו האחרונים (״הגנן״ ו״הנשיא״), סרט קצר שביים לפני כשנה (״הדייר״), וסרט תיעודי שנעשה עליו (״בית ספר של אבא״), יוקרן סרט מוקדם מאוד של מחמלבף בשם ״רוכב האופניים״. זהו סרט אותו ביים ב-1986, ופשטותו הטכנית (הכמעט בוסרית) לא מונעת ממנו להיות כתב אישום פולמי ופוליטי על הקרבה וניצול. ״רוכב האופניים״ מתכתב באופן כמעט צפוי עם גדול סרטי הניאו ריאליזם באיטליה ״גונבי האופניים״, גם הוא סרט על ניצול והשפלה, המתרחש ברומא מוכת האבטלה שלאחר מלחמת העולם השניה. סרטו של מחמלבף לא ניתן היה לצפייה במשך שנים, והקרנתו בפסטיבל היא הזדמנות נהדרת להשלים את החסך הזה. אבל האמת היא שכל המיני רטרוספקטיבה הזו מתנקזת בעיניי לסרט אחד בלבד, והוא ״רגע של תמימות״, סרט אוטוביוגרפי אותו מביים מחמלבף ב-1996 בהתבססו על ארועים טראומטיים שהתרחשו בחייו.  כדי להבין מדוע זה סרט נפלא שלא כדאי להחמיץ, צריך להבין קצת יותר על חייו של מחמלבף ועל נסיבות הפקתו של הסרט הזה.

מחמלבף לא נולד עם מצלמה ביד. הוא נולד ב-1957 אל תוך המשטר המונרכי של פאחלבי, תקופה מאוד גועשת מבחינה פוליטית בהיסטוריה של איראן. לאחר שהוריו התגרשו בגיל צעיר, מחמלבף גדל במשך שנים ללא אב ותחת חינוך דתי ומאוד קפדני. אימו, סבתו ודודתו היו שלוש הדמויות הנשיות המשמעותיות בחייו, והן גידלו אותו במשך השנים, תוך כדי שאביו האמיתי מנסה לפרקים לחטוף אותו מחיק המשפחה. כארבע שנים לפני המהפכה, כשהיה בן 17, מחמלבף היה מעורב בפעילות פוליטית אופוזיציונרית, וניסה לפרק שוטר מנשקו בעזרת סכין. הרעיון המקורי שלו היה לחטוף לשוטר את האקדח, ובעזרתו לארגן שוד כדי לגייס כסף לפעילות פוליטית. מחמלבף נכשל בניסיון. הוא דקר את השוטר ארבע פעמים אבל השוטר ירה בו בבטן. אנשים ברחוב מצאו את מחמלבף שוכב על המדרכה והסגירו אותו למשטרה. הוא נלקח לבית החולים ומייד לאחר מכן בילה ארבע שנים תמימות בבית הכלא (למזלו של מחמלבף, לא ניתן היה להוציא להורג באיראן את מי שעדיין לא מלאו לו 18 שנה). בבית הכלא מחמלבף עבר עינויים קשים מאוד, ועד היום הוא מספר שהוא לא יכול ללכת, לשבת או לישון כהלכה (!). זו היתה גם תקופה בה החל לקרוא פילוסופיה, פסיכולוגיה, היסטוריה וכתבים על האיסלם.אני חושב שיהיה זה נכון לטעון שבאופן חלקי האסתטיקה המינימליסטית של מחמלבף מאוד הושפעה מתקופתו הטראומטית בכלא, תקופה שללא ספק עיצבה את שארית חייו ואת הקריירה הקולנועית שלו. מחמלבף שוחרר מהכלא במסגרת המהפכה שהונהגה על ידי הייטולה חומייני ב -1979, והקדיש את כל מאמציו לאחר מכן בתמיכה בלתי מתפשרת במהפיכה. כשפרצה המלחמה בין עירק לאיראן ב-1980, מלחמה ברוטלית שנמשכה כשמונה שנים, מחמלבף שינה לחלוטין את העשייה הקולנועית שלו והפך לאופוזיציונר בלתי מתפשר.

פה צריך לקפוץ כ-15 שנה קדימה, כי זו התקופה שנדרשה עבור מחמלבף כדי לחזור לארועים הטראומטיים אותם חווה בהיותו בן 17 ולביים עליהם סרט. בסתיו של 1995 מחמלבף מתחיל לכתוב את "רגע של תמימות" ומבסס אותו על ארועים אמיתיים (בהערת אגב כדאי לציין ש-1995 היא גם השנה בה ארה"ב מתחילה לחץ והסגר מאסיבי על איראן, ומנסה לבודד אותה מבחינה תרבותית ופוליטית בגין החזקת נשק להשמדה המונית ועידוד טרור בינלאומי. כלומר, כשהסרט ייצא ב-1996 תהיה לו הרבה עבודה לעשות מבחינת תיקון התדמית הרעה של איראן בעיני העולם).

״רגע של תמימות״ הוא סרט במהלכו מייצר מחמלבף הכלאה ייחודית בין בדיון למציאות, דרכה הוא מנסה לשחרר שדים מן העבר שלו ולחזור לרגע טראומטי מתקופת נעוריו, הרגע בו כחבר בתנועת המיליציה כנגד השאה האיראני הוא דקר שוטר. ההכלאה הזו מתחילה למעשה בסרט אחר. ב-1995, כחלק מאודישנים שמחמלבף עושה עבור סרט תיעודי שלו בשם "סלאם סינמה", הוא פוגש את אותו השוטר שהוא דקר בעבר (!), ומבקש ממנו לעשות יחדיו סרט על הארועים הללו. מחמלבף מוצא שחקן צעיר שישחק את השוטר בצעירותו, ויחד הם עושים דרמטיזציה, העמדה מחדש של כל הסיפור הטראומטי הזה. אבל מחמלבף מסבך את העניינים — הוא לא רק מצלם את הארוע מנקודת מבטו שלו, אלא מבקש מהשוטר שגם הוא יצלם את הארוע מנקודת מבטו שלו, ושיככב בסרט בעצמו. כלומר, ב״רגע של תמימות״ אנו רואים את השוטר המבוגר "מביים" את הנער הצעיר ומורה לו איך להתנהג, כמו גם מחמלבף.

מסובך? בקושי התחלנו. הסרט אותו עושה מחמלבף מנסה להתבונן אחורנית לרגע הטראומטי האישי שלו, והוא סרט מאוד מורכב מבחינה רפלקסיבית: מצד אחד זה סרט העוסק ביצירת סרט על חייו של הבמאי, מעין מייקינג אוף של סרט יומן, ומצד שני זה גם סרט שעוסק בקולנוע ובכוח שלו לשנות מציאות. ככל שמחמלבף הולך אחורה בזמן, גם הוא וגם השוטר מגלים דברים שלא ידעו קודם, ומתחילים להרגיש סוג של חרטה לגבי האופן בו התרחשו הארועים בעבר. לדוגמא, בזמן שהשוטר המבוגר צופה בשחזור שעושה מחמלבף, הוא מבין שהנערה בה היה מאוהב במשך 20 שנה שיתפה למעשה פעולה עם מחמלבף והיתה אחראית לכך שהוא נדקר. הרגע הזה הופך להיות לרגע טראומטי אמיתי שגורם לשוטר להישבר ולרצות לעזוב את הסרט. הרגע הזה, בו ההליכה אחורה בזמן במהלך הצילומים חושפת טראומה אמיתית של מציאות, הוא רגע קלאסי של הקולנוע האיראני החדש: בדיון ומציאות נפגשים ברגע שעושים קולנוע. האם זהו הרגע ממנו אין חזרה, הרגע המכונן בו החיים מתחילים והמשחק נגמר? הרגע בו הבדיון מסתיים והמציאות מתחילה?

״רגע של תמימות״ הוא אולי אחד מהסרטים האוטוביוגרפיים המורכבים והטובים ביותר בתולדות הקולנוע. יש בו תהליך מרתק של ״סיפור מחדש״ של המציאות. כלומר, כשמחמלבף מספר משהו אחד, הוא למעשה מספר סימולטנית משהו אחר. מצד אחד, יש כאן נראטיב אישי על אקטיביזם פוליטי. מחמלבף מבקש לשחזר את מה שהיה: הוא תקף שוטר, כמעט נהרג בעצמו, נלקח לכלא, ועבר מסכת עינויים קשה, הכל כדי "לשנות את העולם", ולהחליף באלימות את משטרו של השאה. בכלא הוא הפך להיות יותר מודע מבחינה פוליטית, מיליטנטי, ונחוש לעשות קולנוע אחר. אבל ל"רגע של תמימות" יש גם צד אחר – הצד של ה"What if": אותו שוטר אירני, שלפני שנים רבות כמעט נהרג בדקירות ממהפכן אירני, מגלה יום אחד, 15 שנים לאחר המקרה, שזה שניסה להרוג אותו בשנות השבעים הוא לא אחר מאשר הקולנוען הגדול והמוערך מוחסן מחמלבף!

הוא מבקר אותו על הסט, ומבקש ממנו שייתן לו לשחק באחד מהסרטים שלו, אבל מחמלבף אומר לו לא, ומציע לו משהו אחר בסגנון "במקום לשחק בשבילי, בוא נלך למצוא את הנעורים שלנו, שלי ושלך". השוטר הצעיר מסכים ויחד הם מוצאים את השחקנים הצעירים שישחקו את עצמם. מחמלבף מביים את הגרסא שלו לימים ההם, והשוטר מביים את הגרסה שלו. הבעיה מתחילה כשהשחקנים הצעירים מסרבים לעשות מה שמבקשים מהם… אולי הם עושים זאת כי הם שחקנים צעירים חסרי כשרון ובגרות, ואולי יש בסירובם העיקש ניסיון להימנע מלחזור על הטעויות הטפשיות של המבוגרים. אולי אם יסרבו לשחק את מה שמבקשים מהם הם יוכלו לשנות את העבר?

כשמתסכלים על הסרט באופן הזה, יש בו מעין ערבוב מרתק בין שחזור של המציאות העגומה והטראגית לבין יצירת סוג של make believe, פנטזיה בדיונית של "מה יכול היה להתרחש אילולא". אם תרצו, ב״רגע של תמימות״ מחמלבף מבקש לא רק לשחזר את ארועי העבר ולהתמודד עימם, אלא לבחון מציאות אלטרנטיבית שיש בה משמעות רחבה יותר מסיפורו האישי בעבור האומה האיראנית כולה. מה היה קורה לו מחמלבף לא היה דוקר את השוטר? האם ניתן, לפחות בעולם הבדיוני של הקולנוע, לכוון מחדש את ההיסטוריה של אומה שלמה? במילים אחרות, הצפייה ב״רגע של תמימות״ חולשת הרבה מעבר למה שנראה על המסך באופן מפורש ומייצרת סוג של פרדוקס פנטסטי אשר מעורר מחשבות ורעיונות באופן שונה אצל כל צופה וצופה. אולי יותר מהכל, מחמלבף בוחן בסרטו את האפשרות לקבל סליחה ומחילה בגין התנהגות עליה הוא מצטער. מחמלבף "ההיסטורי" מחנך את השחקן הצעיר שמגלם אותו להרוג, בעוד שמחמלבף ה״לא היסטורי" מבקש מהקורבן שלו לסלוח. האם במקום אקדח וסכין אפשר להציע לחם ופרחים? (הסרט, אגב, נקרא במקור "לחם וכד פרחים״).

וכאן, אני מבקש, יותר נכון מתחנן, שתישארו עד הסוף ותשימו לב לפריז-פריים שחותם את הסרט. הוא יישאר איתכם עוד הרבה זמן. אפשר לדבר המון על משמעות התמונה הקפואה בסיומם של סרטים קלאסיים, ולחשוב על דוגמאות כמו מבטו הזועק לעזרה של אנטואן דונל בסיום ״400 המלקות״ או הבעתו הספק מחויכת ספק טראגית של רוברט דה נירו בסוף הסרט ״היו זמנים באמריקה״, וגם כאן המשמעות היא טעונה עד מאוד. מחמלבף אמר פעם שכל הסרט הזה הוא סוג של גלויה. כלומר, הוא ביים אותו אך ורק כתירוץ להשתמש בדימוי הויזואלי האחרון הזה.

אגב, למרות שהפוסט הזה מתמקד רק ב״רגע של תמימות״, צריך לתת עוד קצת קונטקסט לגבי הפילמוגרפיה של מחמלבף באותה תקופה. ב-1996, השנה בה יוצא לאקרנים ״רגע של תמימות״, מחמלבף עושה גם סרט בשם ״גאבה״, עם סגנון קולנועי שונה לחלוטין: זהו סרט פואטי, עם נראטיב סימבולי, ויש בו משהו מאוד לא ריאליסטי, כמעט חלומי. זהו מעין סרט המסכם מבחינת היוצר שני עשורים של סערה פוליטית. כשנתיים לאחר מכן מחמלבף מוציא את הסרט "השתיקה" (1998), סרט מקסים על ילד שאין לו על מה להתבונן, כי הכל מסביבו מכוער ונוראי, ולכן הוא עיוור. הילד הוא למעשה פרוטג׳ה של מחמלבף בעצמו, שלא נותר לו דבר להתבונן עליו מעבר להתבוננות עצמית אל תוך תוכו. "השתיקה" (באופן מפתיע אולי) הוא סרט מאוד יפה ואסתטי, כי הוא מייצר עולם מתוך נקודת מבטו של ילד, מתוך עולמו הפנימי של מחמלבף. "גאבה", "רגע של תמימות" ו״השתיקה״ מהווים יחד סוג של טרילוגיה, וחבל שבפסטיבל חיפה לא מקרינים אותם כמקשה אחת. יש הטוענים ששלושת הסרטים הללו, אשר יצאו בין השנים 1996-1998, הם סרטיו הטובים ביותר של מחמלבף, ושהוא לעולם לא הגיע לשלמות הקולנועית אליה הגיע בטרילוגיה הזו. בכל אופן, הרגע הזה הוא גם רגע קולנועי חשוב, כי בו מתחיל הקולנוע האיראני לפרוח ולהפוך להיות לאחד מקולנועי הלאום החשובים בעולם.

צפו בוידאו אסיי מרתק על הסרט ״רגע של תמימות״ (עדיף לצפות רק לאחר צפייה בסרט כולו).

״רגע של תמימות״ יוקרן במסגרת פסטיבל הקולנוע בחיפה ביום ג׳ 29.9.2015 בשעה 10:00 באולם רפפורט.

 

על כמה מהסרטים התיעודיים של השנים האחרונות ניתן לומר שהם מוזרים יותר מכל דמיון. קחו למשל את ״קאטפיש״ (2010), סרטם המפתיע של הנרי גו׳סט ואריאל שולמן, העוסק בזהויות בדויות בעידן הרשתות החברתיות. אופן השתלשלות הארועים שבו, שעליה לא ארחיב לטובת אלו שעדיין לא ראו, הניב אינספור דיונים סקפטיים לגבי האפשרות, שאינה ממש לגיטימית בעיניי, לפיה הסרט כלל אינו תיעודי אלא מפוברק. סרטו של בארט לייטון ״המתחזה״ (2012), כדוגמא עכשווית אחרת, הוא סרט תיעודי על בחור צעיר מספרד שהתחזה במשך שנים לבנם האבוד של משפחה טקסנית. הסיפור המדהים והבלתי נתפס הזה, אשר מוגש לצופים כאסופת שחזורים מותחים בסגנון הוליוודי, מטייל על התפר בין בדיון לבין מציאות גם ימים לאחר הצפייה בו. אי אפשר לשכוח, כמובן, את זוכה האוסקר מאותה שנה, סרטו הנפלא של הבמאי המנוח מליק בנג׳לול ״לחפש את שוגרמן״. מה שנפתח כחיפוש אחר מוזיקאי אמריקאי נשכח משנות השבעים מתפתח והופך לאחד הסיפורים המפתיעים והמרגשים שנראו על המסך לאחרונה, סיפור שהוא כלשעצמו מופת של כתיבה תסריטאית בקולנוע תיעודי.

יש עוד המון דוגמאות מהקולנוע התיעודי העכשווי ולא מעט אחרות מהקולנוע המוקדם יותר, בהם המציאות המתוארת היא כה מוזרה וכה בלתי צפויה, עד שנדמה לנו שמה שאנו צופים בו נלקח מתוך מוחו הקודח של תסריטאי הוליוודי. ברור גם שחלומו הרטוב של כל יוצר תיעודי הוא ליפול על סיפור מטורף ולא ייאמן שכזה. חומרי הגלם יכולים להיות כל כך טובים, שבידי במאי מוכשר הבקיא ולו מעט בהיסטוריית הטשטוש בין בדיון לבין תיעוד, יכולים להפוך למטעמים קולנועיים.

סרטה הראשון של הבמאית הצעירה קריסטל מוסל ״מאורת הזאבים״ ("The Wolfpack") — סרט שהיה חביב הקהל בסאנדנס השנה ומאז לא הפסיק לעשות גלים בפסטיבלים שונים, כולל אצלנו בדוק אביב, עם הקרנות מלאות עד אפס מקום — שייך ללא ספק לקטגוריה הזו. הסרט, שיוקרן בערוץ יס דוקו בשבוע הבא, מגולל סיפור כל כך מדהים ובלתי נתפס, שהאכזבה המתמשכת מהפוטנציאל הבלתי ממומש שבו היא בלתי נמנעת. מוסל משרטטת דיוקן של קבוצת אחים (שישה בנים ובת אחת) שנכלאו בדירתם המוזנחת שבקומה ה-16 של בניין דירות בלואר איסט סייד בניו יורק במשך כל חייהם. אוסקר, אביהם המגונן והפסיכופט, נולד בפרו, גדל כחבר מאמין בכת ההארי-קרישנה, ואימץ עם השנים עמדות שמרניות ופרנואידיות לגבי החברה האמריקאית אליה היגר, לפיהן כל אזרחי ארצות הברית הם רובוטים אשר עובדים עבור ממשלה מושחתת. המרד האישי שלו התבטא בכך שהוא החליט לא לעבוד כלל, ולאמץ פילוסופיית חיים מעוותת אשר השחיתה את חייהם של כל בני משפחתו. בשיתוף פעולה תמוה עם אשתו, המעלה כשלעצמו שאלות רבות הנותרות ללא מענה בסרט, אוסקר מנע מילדיו לצאת מגבולות הדירה בה הם חיו באופן נורמלי, מחשש שמא יטומאו על ידי החברה המושחתת שבחוץ. ילדיו לא הכירו אף מסגרת חינוכית אחרת מעבר ל״הום-סקולינג״ (תרתי משמע), ויצאו החוצה אל רחובות ניו יורק רק לעיתים רחוקות. היו שנים בהן הם יצאו מהבית רק פעם אחת.

אבל זהו רק קצה הפוטנציאל במציאות ההזויה של הסיפור הזה. הילדים, שלא נחשפו כראוי לעולם שבחוץ, בנו לעצמם עולם פנימי המורכב כולו מסרטי הקולנוע בהם צפו עם השנים. כשברשותם אלפי DVDs וקסטות VHS של סרטי קולנוע, אשר הוכנסו לדירה בעידודו של האב, הילדים למדו את כל מה שהיו יכולים על העולם שבחוץ מתוך קלאסיקות קולנועיות ויצרו לעצם עולם פנימי עם חוקיות סינמטית. את התסריטים של סרטים ידועים כמו ״חלף עם הרוח״, ״הסנדק״, ״ספרות זולה״ או ״האביר האפל״ הם שיננו בע״פ, ואת התחפושות לדמויות הם יצרו מקופסאות קורנפלקס ומזרני יוגה. סרטה של מוסל נפתח למעשה בשחזור (העמדה מחדש) של סצנת כריתת האוזן מתוך ״כלבי אשמורת״, סצנה משעשעת אשר מקבלת משמעות אחרת במהלך הסרט ככל שנחשפת בפנינו הזוועה המשפחתית. בכל סצנת שחזור של רגע קולנועי מוכר, ויש לא מעט כאלו בסרט, הטון ההומוריסטי והקליל שהילדים מעניקים לשחזור מתובל באופן בלתי נמנע בתחושה קשה של מחנק בגרון. מצד אחד, הסצנות הללו הן ממתק אמיתי לכל חובב קולנוע באשר הוא (כלומר, חובב קולנוע של טרנטינו ונולאן בעיקר), אך מצד שני הן עדות מזעזת לעולם מחניק בו הצוהר אל הקולנוע ההוליוודי הוא הפתח היחיד למציאות, והכח המשחרר והמעצב של הקולנוע מבוטא במלוא עוצמתו. באחד הערבים הנערים הולכים לראות סרט בקולנוע עם מוסל, והאם נפרדת מהם בנשיקות וחיבוקים כאילו היו בדרכם לטיול במזרח הרחוק. לאחר הצפייה בסרט הם מתהלכים ברחובות ניו יורק, לבושים בתחפושות בסגנון כלבי אשמורת, ובטוחים שמישהו עוקב אחריהם. הגבול המטושטש הזה בין בדיה לבין מציאות זועק לפיתוח קולנועי נוסף, אך מוסל אינה עושה דבר בנדון. בכלל, היא בונה על כך שהסיפור המוזר שהיא לוכדת במצלמתה ידבר בעד עצמו ושההיבטים הללו יזלגו ממנו בטבעיות, וחבל. היא לא עושה את הנדרש כדי לנצל את האפשרויות הטמונות ברגעים הטעונים הללו ומושכת מתוכם כל יד מכוונת.

ארול מוריס אמר פעם שבקולנוע התיעודי הדבר החשוב ביותר הוא לקבל גישה לסובייקט ולסיפור (כלומר, ״access" בלעז). למוסל היה מזל, והיא קיבלה כאן גישה נדירה להציץ אל תוך בית סגור ומבודד שכל יוצר קולנוע היה רק חולם עליה. איך זה קרה? מי נתן לה רשות ולמה? כיצד התייחס לנוכחותה האב, שבמשך שנים החזיק רק הוא את המפתחות לדלת הכניסה? אלו הן שאלות שמוסל לא מספקת לגביהן תשובה מעבר לכתוב בתיק העיתונות של הסרט, וחבל. על פי מה שהבנתי, מוסל פגשה את האחים ממש במקרה באחת הפעמים הנדירות בהן יצאו מביתם, ומאז צילמה אותם במשך חמש שנים תמימות. מדוע פרטים אלו אינם מובהרים בסרט?

אם להשתמש בדימוי מתוך העולם שמתארת מוסל, סרטה ״כלוא״ בתוך נקודת המבט של האחים וההורים, כשהסיפור שנפרס בפנינו מוגש לנו בקולם. היא מדלגת בין סגנון הסינמה וריטה, במהלכו היא פונה ומראיינת את בני המשפחה, לבין אסופת קטעים של הום מוביז המתארים את תקופת ילדותם של הנערים בבית. הנערים הללו — אשר קיבלו מהוריהם שמות בשפת הסנסקריט על שם אלות הודיות וגדלו כל השנים עם שיער ארוך — הם סובייקטים תיעודיים מושלמים. הם מדברים בבהירות ובהתלהבות ומשתפים פעולה לחלוטין עם כל השאלות של מוסל. בסצנה מבהילה למדי, אחד האחים מנסה לברוח מהדירה כשהוא עונד על ראשו מסכה של מייק מאיירס. הוא נתפס על ידי המשטרה ומוכרח לבלות זמן מה בבית חולים פסיכיאטרי. הארוע כולו מסופר לנו מנקודת מבטם של האחים בלבד, ואין לנו כל מושג כיצד הגיבו הרשויות למה שארע.

בכלל, הרבה מאוד שאלות אתיות ומוסריות נשארות ללא מענה בסרט הזה. איך ייתכן שהאם שיתפה פעולה עם הזוועה הזו במשך כל כך הרבה שנים, היתה ״תקועה באמצע״, כפי שהיא עצמה מגדירה זאת, ולא עשתה דבר? מה היתה היקפה של האלימות המשפחתית אליה רומזים האחים, אך נשארת בגדר אנקדוטה שמוסל נזהרת שלא לפתח? מדוע רואים כל כך מעט את האחות, בניגוד לשאר האחים, ומה הסיפור הייחודי שלה? בכלל, מדוע מוסל אינה מבדילה בין האחים הכה דומים לאורך הסרט או קוראת להם בשמותיהם? היא לא מעניקה לאף אחד מהם קיום אינדיבידואלי עם סיפור ייחודי, והם מדברים כחלק ממקשה משפחתית אחת עד לכותרות הסיום (!), אשר מצמידות לכל אחד מהם את שמו רק בסוף הסרט. ובכלל, כיצד ייתכן שהמשפחה יוצאת מהבית עם יוצרת הסרט כל כך הרבה פעמים במהלך הצילומים (לקטוף תפוחים, ליום כיף בקוני איילנד, או לסרט בערב)? האם מוסל קיבלה אישורים חריגים לכך מהאב, או שבהתחשב בכך שהצילומים ארכו כחמש שנים מדובר בממוצע סטנדרטי למדי?

ברור לי לחלוטין שמוסל ניסתה באופן מכוון לא לאמץ כאן עמדה של עיתונות חוקרת וביקשה להפוך את התיעוד שלה לסוג של אלגוריה חברתית, משל נוקב על ניסוי חינוכי מזעזע. אבל נותרה בי התחושה שמוסל היתה יכולה ללכת רחוק הרבה יותר עם סרטה, וליצור סרט מאורגן וקוהרנטי, בו ברור היה טוב יותר מה היא רוצה להשיג. הסרט מרגיש מבולגן, ולא הבנתי לאורך הצפייה בו מה מנסה מוסל לטעון בו, או לפחות מהו הכיוון המסוים אליו היא מנסה לחתור. מה שזועק במיוחד מבחינתי זה המימד האתני המפוספס, שהיוצרת מחליטה ממש לשתוק לגביו. כי בסופו של דבר זהו סרט תיעודי אתנוגרפי על סוג של ניסוי פסיכוטי בבני אדם, פרויקט אוטופי מזוויע שבבסיסו ניסיון לשמר שבט משפחתי קטן מדרום אמריקה בתוך החברה האמריקאית שקלטה אותו אליה כמהגרים. כל כך הרבה פוטנציאל לא ממומש.

 חשבתי על שני סרטים במהלך הצפייה ב״מאורת הזאבים״. האחד הוא ״פוטו וקבנגו״ (1980), סרטו התיעודי הנפלא של הבמאי הצרפתי ז׳אן פייר גורן, אשר עוקב אחר שתי תאומות מקליפורניה אשר במשך שנים, וללא חשיפה לעולם שמבחוץ, דיברו בשפה שרק הן מבינות. המחקר התיעודי שמבצע גורן מתבונן במשפחה מכמה זויות שונות ובולש אחר תופעה של בידוד חברתי תוך תשומת לב מדויקת לשאלות של שפה ותקשורת בין אישית. השני הוא ״התפוח״ (1998), סרטה של סמירה מחמלבף, המשחזר מקרה אמיתי שארע בטהרן, בו אב כלא את שתי בנותיו במשך 12 שנים. מחמלבף, אז בת 17 בלבד, החליטה לספר את הסיפור המזעזע הזה באופן ייחודי, וביקשה מהתאומות לשחזר את המאורעות ולשחק את עצמן בסרט. ההיברידיזציה שהיא מייצרת בין בדיון לתיעוד, בין קולנוע למציאות, מנסחת כתב אישום סימבולי כנגד דיכוי, ומתפקדת כמטאפורה לאומה הנאבקת במשך שנים להתשחרר מכבלי הדת והמסורת. שני סרטים אדירים שמצליחים לקחת תופעה דומה של בידוד ילדים מן העולם החיצוני ולתאר אותה באופן קולנועי מקורי אשר מבטא את ייחודה. מה חבל שמוסל לא הולכת בעקבות מחמלבף וגורן.

באחד הרגעים היחידים בסרט בו מתקרבת היוצרת ליצור איזשהו מתח אנגטגוניסטי ולעמת את ההורים עם המציאות המעוותת אותה יצרו, היא שואלת את אוסקר בקול ענות חלושה האם הוא אי פעם הרגיש צורך לבקש סליחה מבניו. ״כולנו קורבנות של נסיבות החיים״, הוא מסביר לה. הנערים, מנגד, מספרים לה באופן קוהרנטי וקולח על רצונם העז לברוח ועל האופן בו למדו עם השנים לשנוא את אביהם. ״יש דברים עליהם אינך סולח לעולם״, אומר אחד האחים לקראת סוף הסרט (שוב, אח שנותר ללא שם). כמעט מתחשק לנו כצופים לצרוח ולבקש ממוסל לעשות מעשה, אך הסרט לא מעניק לנו את האפשרות הזו. מה יהיה בסופה של המשפחה הזו? האם יצליחו הנערים להתחמק מהמרות הנוקשה של אביהם ולפתוח פרק חדש בחייהם? כיצד מקווה היוצרת, אם בכלל, לשנות בעקבות הצלחת הסרט את מערך המציאות הקיימת? שאלות אלו, שעולות באופן כה טבעי ובלתי נמנע מהצפייה בו, נותרות ללא מענה.

״מאורת הזאבים״ יוקרן בהקרנת בכורה בערוץ יס דוקו ביום ראשון, ה-20 בספטמבר, בשעה 22:00.

״יש כאן המון סיפורים בבניינים הגבוהים הללו, אבל איך בכלל תדע עליהם״? (גארי פלאהיב, המפיק של פרויקט Highrise)

—

שלוש דמויות וירטואליות בשם Old Soul, Agowke ו- D.C. הן ״המארחות״ הרשמיות בכניסה לאתר האינטרנט החדש ״Universe Within: Digital Lives in the Global Highrise״. זהו החלק האחרון במגה-פרויקט הקנדי של קתרינה צ׳יזק, אולי הפרויקט התיעודי האינטראקטיבי היקר ביותר שנעשה עד היום, ואשר ממומן ומופץ על ידי ארגון הקולנוע האגדי National Film Board of Canada. ״היקום שבפנים״, שעלה לאויר רק לפני מספר חודשים ופתוח כעת לשוטטות לכל מי שחפץ בכך, הוא פרויקט מקוון, דיגיטלי, ומאוד לא שגרתי. הוא מתנהל בסגנון ניווט מיוחד של ״בחר-את-ההרפתקה-שלך״, רטוריקה תיעודית שהופכת ליותר ויותר נפוצה לאחרונה במפת הקולנוע התיעודי העכשווי, ועוסק במקום המיוחד של הטכנולוגיה הדיגיטלית בחייהם של אנשים המתגוררים בבניינים רבי קומות בעולם. את הפרויקט הזה, בו אתם יכולים לצפות כבר עכשיו במחשב, בטלפון הנייד או בטאבלט שלכם, הציגה צי׳זק במסגרת כנס בטורונטו על קולנוע תעודי בו נכחתי לפני שבועיים. המשך →

פסטיבל הקולנוע בחיפה פרסם אתמול את רשימת הסרטים הישראליים שישתתפו בו, כאשר 14 סרטים תיעודיים נמצאים כרגע ברשימה (לעומת 12 בשנה שעברה). בהתחשב בכך שבאופן כללי כמות הסרטים התעודיים נמצאת במגמת עלייה מדי שנה בכל פסטיבל בעולם (בפסטיבל טורונטו, לדוגמא, כמות הסרטים התיעודיים עלתה בכ-30% השנה), זוהי כמות מרשימה בהחלט. לא הרבה ידוע לי כעת על הסרטים עצמם מעבר לתקצירים ולפרטים הטכניים שפורסמו בהודעה לעיתונות, אבל בכל זאת, מהיכרות עם כמה מהיוצרים וסרטיהם הקודמים, הבאזז שנדבק להקרנות מוקדמות בפסטיבלים אחרים, וסתם סקרנות אישית לגבי הפרויקטים, גיבשתי כמה מחשבות קצרות וראשוניות לגבי כל אחד מהם. המשך →

בשקט בשקט, ובלי לספר לאף אחד, שני במאים עם פרופיל גבוה — מה זה גבוה, בשמיים — הנמיכו את הראש ועשו שני סרטים תיעודיים שרק עכשיו נחשפים. אני לא מתכוון שעכשיו גילינו שהם בשלבי הפקה. הסרטים גמורים. זהו. עכשיו נותר רק לחכות להזדמנות שלנו לצפות בהם. הראשון בהם הוא הסרט החדש והסודי של הדוק-סלב מייקל מור, "Where to Invade Next״, שיוקרן בבכורה עולמית בספטמבר הקרוב במהלך פסטיבל הסרטים של טורונטו, והשני הוא "Quay", סרט תיעודי קצר שביים אשף האשליות ההוליוודי כריסטופר נולאן על זוג האנימטורים סטיבן ותימוטי קוואי. את הסרט הזה, ביחד עם עבודותיהם המובחרות של האחים קוואי, ניתן יהיה לראות בניו יורק כבר בעוד שבועיים. המשך →

“We only said goodbye with words, I died a hundred times; you go back to her, and I go back to… black.”

(Amy Winehouse, “Back to Black”, 2006)

״איימי״, סרטו התיעודי המדובר של אסיף קאפדיה, שהגיע אלינו לאקרנים לפני כשבוע, הוא סרט שייתן לכם מכה בבטן, יחורר לכם קצת את הלב, ויוריד לכם מהעיניים דמעות. אני מבטיח לכם את זה. לא, זו לא דוקו-דרמה מושחזת, זה לא bio-pic שלוטש בידי מיטב התסריטאים, וזה אפילו לא סרט תיעודי מסוגנן במיוחד. ״איימי״, המתמקד בחייה הקצרים (מדי) של מוזיקאית הג׳אז הבריטית בעלת הקול החד פעמי איימי ווינהאוס, חיים שנגדעו באיבם על ידי צריכת סמים קשים, אלכוהוליזם והפרעות אכילה, הוא סרט פשוט וישיר, אבל בנוי לתלפיות ואפקטיבי מאוד. זוהי קינה ביוגרפית על כשרון אדיר, שיר אבל שמסרב להשלים עם העובדה שווינהאוס כבר לא כאן איתנו עכשיו, עובדת על אלבום מופת שלישי. קאפדיה מבקש לשאול שאלה מתבקשת, אבל לנסח אותה במרומז ובזהירות ולא לתת לה להשתלט על כל סרטו: מי הרג את איימי ווינהאוס? מצלמות הפפאראצי שלא נתנו לה מנוח כל חייה והיו שם כדי לתעד כל רגע בקריסתה וכדי לספק את יצר המציצנות של כולנו? הגברים המפוקפקים בחייה והבחירות הרומנטיות הגרועות שעשתה? השנאה העצמית ויצר האבדון שליוו אותה כל חייה, או הרצון שלה ״להיעלם״, כפי שמגדירה זאת אחת הדמויות בסרט? כל אלו ביחד? המשך →